“風(fēng)流”本是一種貴族優(yōu)雅的情懷

武繼平

近年來(lái)，對(duì)中國(guó)國(guó)內(nèi)的詩(shī)歌愛好者們來(lái)說(shuō)，白石嘉壽子這位當(dāng)代日本著名詩(shī)人的名字可以說(shuō)并不陌生。然而，由于過(guò)去諸多方面的原因，譯界只對(duì)其極少一部分詩(shī)歌作品做了有選擇性地譯介。事實(shí)上，過(guò)去那種基于某種非藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的選譯給廣大讀者設(shè)下了某種障礙，以至于不能對(duì)這位日本當(dāng)代詩(shī)壇上影響巨大的著名詩(shī)人的代表作品及獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格進(jìn)行全方位的把握。

過(guò)去筆者不止一次地在相關(guān)文章里論及現(xiàn)當(dāng)代日本詩(shī)歌與傳統(tǒng)的關(guān)系，而且詩(shī)歌的全球化語(yǔ)境及視野也早已不是什么新鮮的話題。也就是說(shuō)，觀察某一個(gè)國(guó)家的詩(shī)歌，既要橫向看它與世界詩(shī)歌主流發(fā)展的關(guān)系，也要看它對(duì)本國(guó)或本地域文化傳統(tǒng)的傳承，而后者更能塑就詩(shī)歌的民族性格。如果將這兩點(diǎn)作為衡量某一特定地域詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，那么，在日本由古至今的詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程中，白石嘉壽子詩(shī)歌的位置又在哪里？她的詩(shī)歌與傳統(tǒng)又是一種怎樣的關(guān)系？這些問(wèn)題盡管至關(guān)重要，但遺憾的是在過(guò)去幾乎無(wú)人論及。鑒于此，本次謹(jǐn)借助大型文學(xué)刊物《紅巖》“國(guó)際詩(shī)集”的平臺(tái)，特意從白石嘉壽子幾部代表詩(shī)集中精選并譯出一部分最具代表性及藝術(shù)特色的作品，以饗讀者。至于本文，懇請(qǐng)各位讀者權(quán)作一孔之見的導(dǎo)讀。

先讓我們來(lái)看一首詩(shī)作的片段。

像釋迦牟尼一樣

我盤坐在所有的城市

現(xiàn)在，腹中懷著十月的無(wú)聊

啊，閨蜜們

在紐約的閣樓上裸奔

快活而歇斯底里

你摟著他的脖子

死纏著索吻

我恨不得從相框邊上把你摳下

撫摸你瘦削而白皙的性感裸體

……

這里引的是題為《我的東京》這首詩(shī)中的一小段。僅從超現(xiàn)實(shí)手法的運(yùn)用和強(qiáng)大的語(yǔ)言張力來(lái)看，就當(dāng)代日本詩(shī)壇總體而論，顯然屬于一種異端。這一點(diǎn)毋庸置疑。作品中詩(shī)人驅(qū)使溫潤(rùn)而優(yōu)美的詩(shī)歌語(yǔ)言描述出來(lái)的各種非現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的觀察和感受，無(wú)不源自詩(shī)人白石嘉壽子、這位日本現(xiàn)當(dāng)代精神風(fēng)土中甚為罕見的才女非凡的生命體驗(yàn)。

白石嘉壽子于1931年2月27日出生在加拿大溫哥華市一個(gè)日本商人家庭。親情的溫暖和溫哥華自由的空氣鑄就了她自幼奔放無(wú)邪的性格。7歲那年隨父母歸國(guó)并移居?xùn)|京。初中和高中就讀于私立一貫制中學(xué)，成績(jī)出類拔萃。高中時(shí)代開始大量閱讀西方現(xiàn)代派詩(shī)歌并開始嘗試寫詩(shī)。早稻田大學(xué)文學(xué)部就讀時(shí)期，深受北園克衛(wèi)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌風(fēng)格的影響，出版了第一本詩(shī)集《天空下蛋的城市》（1951），以嶄新的詩(shī)歌風(fēng)格于詩(shī)壇嶄露頭角。大學(xué)畢業(yè)后，與大學(xué)同學(xué)、任松竹大船電影制片廠導(dǎo)演的篠田正浩結(jié)婚，不久后離婚?；楹蟮臄?shù)年里，詩(shī)歌創(chuàng)作曾一度中斷。離婚后重返詩(shī)壇，創(chuàng)作激情隨后呈持續(xù)井噴狀態(tài)。

白石嘉壽子的詩(shī)歌創(chuàng)作長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)世紀(jì)。其中作品最多且影響最大的當(dāng)屬60年代至80年代這三十年。60年代先后出版了《老虎的游戲》（1960）、《不要再姍姍來(lái)遲》（1963）、《今晚看是要變天》（1965）、《愛與野獸與諸神》（1968）等多部詩(shī)集，充分顯示出其早期詩(shī)歌才華。70年代以后，漸次朝散文和長(zhǎng)詩(shī)兩個(gè)方向發(fā)展。這十年里，出版了幾部再度引起世人矚目的詩(shī)集和多本散文集。其中，《神圣的淫蕩者的季節(jié)》（1970）和《一艘獨(dú)木舟返回未來(lái)》（1978）這兩部長(zhǎng)詩(shī)集分別榮獲在日本被譽(yù)為“詩(shī)歌界芥川獎(jiǎng)”的“H氏獎(jiǎng)”和1978年度日本詩(shī)歌“無(wú)限獎(jiǎng)”，由此以獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格躋身當(dāng)代日本代表詩(shī)人之列。80年代推出了《微風(fēng)輕拂，神圣的淫蕩者》（1980）、《砂族》（1982）、《火眼金睛的男人》（1984）、《吸食太陽(yáng)的人們》（1984）等多部具有影響力的詩(shī)集，其中《砂族》獲“歷程詩(shī)歌獎(jiǎng)”。

1990年代以后白石嘉壽子由于大量參加海內(nèi)外的文學(xué)活動(dòng)及社會(huì)活動(dòng)，加上高齡等原因，詩(shī)歌創(chuàng)作相應(yīng)減少，但我們看到90年代以來(lái)出版的《嘩啦啦，被運(yùn)走的東西》（1992）、《現(xiàn)身者》（1996）、《來(lái)自驢珍貴的眼淚》（2000）、《浮游的母親和城市》（2003）、《月圓之夜的跑步》（2004）等詩(shī)歌集仍然受到好評(píng)。其中，《現(xiàn)身者》榮獲出版年度“讀賣文學(xué)獎(jiǎng)”和“高見順獎(jiǎng)”兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，再度成為詩(shī)壇的重要話題。

白石嘉壽子早在高中三年級(jí)就加盟北園克衛(wèi)主持的現(xiàn)代詩(shī)人團(tuán)體“VOU”。17歲的她剛踏入詩(shī)歌的世界，就被法國(guó)作家雷蒙？拉迪蓋（Raymond Radiguet，1903-1923）和詩(shī)人紀(jì)堯姆？阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880-1918）的詩(shī)歌所吸引。正如她本人所吐露的一樣，尤其是阿波利奈爾的《阿姆斯特丹的水手》給予了她后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作以深刻的影響?？既朐绲咎锎髮W(xué)文學(xué)部以后，20歲那年，白石嘉壽子在著名詩(shī)人北園克衛(wèi)的鼓勵(lì)下推出了處女詩(shī)集《天空下蛋的城市》，并借以躋身詩(shī)歌界，開始跟一大批知名作家和詩(shī)人保持交往并不斷吸收其藝術(shù)滋養(yǎng)。

就現(xiàn)當(dāng)代日本詩(shī)歌而言，白石嘉壽子的詩(shī)被認(rèn)為有兩大特點(diǎn)。其一，是圍繞“性愛”命題作為女性詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)與蔑視；其二，在超現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作方面有所建樹。對(duì)于后者，日本批評(píng)界可以說(shuō)不乏贊譽(yù)，而針對(duì)白石詩(shī)歌的所謂“性愛主題”特征，多年來(lái)一直是褒貶不一，毀譽(yù)參半。有的甚至以周刊雜志“暴露”的未必翔實(shí)的個(gè)人隱私為據(jù)，惡意地給她戴上一頂“性詩(shī)人”的帽子，抨擊以《神圣的淫者的季節(jié)》為代表的一批作品“嚴(yán)重有傷風(fēng)化”；但與此同時(shí)，詩(shī)歌批評(píng)界卻給予了同一類作品以充分的藝術(shù)價(jià)值肯定。可以說(shuō)，《神圣的淫蕩者的季節(jié)》這部詩(shī)集問(wèn)鼎當(dāng)年詩(shī)壇大獎(jiǎng)，恰好反映了日本現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)界的全球化視野。

白石嘉壽子從來(lái)不否認(rèn)自己的“性愛認(rèn)知”，而且大膽地將它用詩(shī)歌表達(dá)出來(lái)。她曾在隨筆《性與詩(shī)人》中明確提出：“詩(shī)歌跟所有的藝術(shù)一樣，屬性是彼岸的。它既是現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又是本體超越了現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)世界中的一種東西。所以詩(shī)歌就變成了一種永恒的，觸不可及的東西。用繪畫或文學(xué)描寫性愛之美的可謂不乏其人。在我看來(lái)，那種稱之為忘我的官能快感，任何時(shí)候都是藝術(shù)上的性愛之美?！敝劣谠?shī)歌中的“現(xiàn)實(shí)”，白石明確地指出，她作為詩(shī)人面對(duì)那種“主體彼岸的現(xiàn)實(shí)”，就是“在性愛和靈魂芬芳彌漫的虛構(gòu)世界中思考和生活”。endprint

言及詩(shī)歌中的所謂“性意識(shí)”和“性愛意識(shí)”，日本跟西方有著很大的差異。因?yàn)槿毡镜墓糯?shī)歌與現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌之間，事實(shí)上存在著一種傳統(tǒng)文化意識(shí)傳承的斷裂現(xiàn)象。古代日本對(duì)中國(guó)的全方位模仿和拿來(lái)主義方式的學(xué)習(xí)，其實(shí)更多的是限于國(guó)體、經(jīng)濟(jì)、法律、醫(yī)學(xué)、建筑以及生產(chǎn)技術(shù)等方面，而在意識(shí)形態(tài)方面，吸收和學(xué)習(xí)則是有選擇的。由于不受儒學(xué)道德倫理的束縛，貴族精英社會(huì)主導(dǎo)的是一種慢節(jié)奏的、優(yōu)雅的、兼容性較強(qiáng)的文化氛圍，故并不稀缺表現(xiàn)和贊美性愛的精神風(fēng)土。被視為日本古代詩(shī)歌經(jīng)典的《萬(wàn)葉集》和《古今和歌集》中多見對(duì)男歡女愛的直接或間接的歌詠，正是因?yàn)榍閻勰酥列詯鄣淖杂杀灰暈橐环N“風(fēng)流”，而男女的“風(fēng)流”被視為日本貴族文化的一種高雅的情懷所致。這一點(diǎn)尤其跟扎根于儒學(xué)精神土壤的中國(guó)文化價(jià)值觀相去甚遠(yuǎn)。

然而，隨著日本古代貴族的社會(huì)精英地位被武士所取代，在后來(lái)持續(xù)八百多年武士統(tǒng)治的年代里，貴族的價(jià)值觀可以說(shuō)被擯棄殆盡，而儒學(xué)被武士階級(jí)重新作為治國(guó)的工具。自明治維新步入現(xiàn)代市民社會(huì)以后，這種以儒學(xué)為核心的意識(shí)形態(tài)并未得到徹底的清算。由此傳承而來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代日本社會(huì)里對(duì)這種“風(fēng)流文化”價(jià)值觀認(rèn)同的缺失，就是日本現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌有意無(wú)意回避“性愛主題”的深層原因所在。

置身于這樣一個(gè)詩(shī)歌發(fā)生場(chǎng)之中，我們來(lái)觀察白石嘉壽子的詩(shī)歌，必然會(huì)看到她在“性愛主題”的詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)新方面可謂獨(dú)步一時(shí)。青春時(shí)代的白石嘉壽子從處女詩(shī)集《天空下蛋的城市》轉(zhuǎn)向所謂的“性愛詩(shī)歌”創(chuàng)作，其實(shí)動(dòng)機(jī)非常簡(jiǎn)單。正如她所說(shuō)，“英國(guó)詩(shī)人迪蘭？托馬斯在通過(guò)詩(shī)歌表現(xiàn)了人自出生起就穿上了壽衣面對(duì)通向死亡的時(shí)間，偉大的性愛文學(xué)的頂級(jí)大師亨利？米勒寫出了《南回歸線》這樣的生命、死亡、愛情以及性的大主題?！笨梢哉f(shuō)，與同時(shí)代詩(shī)歌界的廣泛接觸讓她意識(shí)到了這一類主題在日本詩(shī)壇的嚴(yán)重缺失。為此，她寧愿不顧世人的鄙視和一部分文學(xué)界同仁的誤解也要矯正這種人為造成的性愛觀念的扭曲。她甚至直截了當(dāng)?shù)刂赋?，“性這種東西，就像人活在世的宿命或輪回一樣，跟人是不可能分割開來(lái)的。從某種意義上講，人既然有性，那么人創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)和文學(xué)就是一種性文學(xué)或曰性愛的藝術(shù)。也許這才是文學(xué)藝術(shù)本來(lái)的面目”。既然“性愛文學(xué)”是文學(xué)藝術(shù)本來(lái)的面目，而人活在世又離不開“性”，那么這種“性愛文學(xué)”必然來(lái)源于人類的現(xiàn)實(shí)生活。具體來(lái)講，她讓性器官在詩(shī)歌里登場(chǎng)，是因?yàn)樵谠?shī)人眼里性器官跟活生生的人體其他器官一樣屬于生命不可缺的一部分；作品中出現(xiàn)“尼克”、“懷特”、尤利西斯以及包括古代埃及艷后克利奧帕特拉在內(nèi)的人名，無(wú)論屬實(shí)還是虛構(gòu)，無(wú)一不是活在詩(shī)人愛情生活和閱讀生活之中的鮮活人物。換言之，白石嘉壽子在詩(shī)歌中寫的“性”，也許有感于現(xiàn)實(shí)，也許來(lái)自時(shí)空的穿越，但絕非空穴來(lái)風(fēng)式的臆想。

就男女情愛或性愛而言，有一種自由奔放、優(yōu)雅不俗的文化情懷自始至終貫穿在白石嘉壽子詩(shī)歌中。這種將情愛或性愛作為生活本身來(lái)享受來(lái)描寫的性格，與日本古代貴族必不可缺的“風(fēng)流”情懷一脈相承。在筆者看來(lái)，從某種意義上講，白石嘉壽子的“性愛主題”詩(shī)歌，就是對(duì)古代貴族詩(shī)歌傳統(tǒng)的一種隔代傳承。

白石嘉壽子的詩(shī)歌創(chuàng)作是從早期的短詩(shī)型發(fā)展為長(zhǎng)詩(shī)型的，但70年代以后獲獎(jiǎng)的幾部詩(shī)集全是長(zhǎng)詩(shī)。這一點(diǎn)尤其值得重視。至于為何不滿足于更為大眾化的短詩(shī)型而執(zhí)意朝長(zhǎng)詩(shī)型方向發(fā)展，用她自己的話來(lái)說(shuō)，就是短詩(shī)容納不下她的詩(shī)情。因?yàn)樗蝗灰庾R(shí)到自己有別于同時(shí)代其他詩(shī)人的一個(gè)重要特質(zhì)，就是詩(shī)歌靈感多呈線型噴發(fā)，就像放映電影一樣，整個(gè)過(guò)程既有敘事又有抒情。著名現(xiàn)代詩(shī)人飯?zhí)锔粚资螇圩拥膭?chuàng)新命名為“夢(mèng)幻敘事型詩(shī)歌”，指出其源頭雖然來(lái)自法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人阿波利奈爾，但在節(jié)奏上則青勝于藍(lán)，并且，在這方面于日本詩(shī)壇白石嘉壽子可謂獲得了巨大的成功。

對(duì)待白石嘉壽子這樣一位詩(shī)才橫溢的女性，日本戰(zhàn)后一代派知名作家深澤七郎更是不惜贊詞，說(shuō)她是自日本古代《萬(wàn)葉集》時(shí)期女詩(shī)人額田王以來(lái)的天才，謂之千年不遇。白石嘉壽子在詩(shī)歌方面極高的悟性與非凡的才華，甚至讓名垂青史的浪漫主義女詩(shī)人與謝野晶子也略顯遜色。

縱觀白石嘉壽子的詩(shī)歌，我們會(huì)感覺到她的詩(shī)歌屬于日本傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義兩種美學(xué)意識(shí)融合的多棱面結(jié)晶體。她的詩(shī)歌盡管不像“國(guó)民詩(shī)人”谷川俊太郎晚年詩(shī)歌那樣廣為大眾喜聞樂(lè)見、老少皆宜，但其“小眾性”也無(wú)疑顯示了詩(shī)歌全球化大語(yǔ)境中日本當(dāng)代詩(shī)歌抵達(dá)的另一種藝術(shù)高度。

今次向國(guó)內(nèi)廣大詩(shī)歌愛好者選譯介紹白石嘉壽子的部分詩(shī)作，由于雜志刊載篇幅有限等等方面的原因，譯者不得不對(duì)一部分長(zhǎng)詩(shī)代表作進(jìn)行了節(jié)譯。選裁標(biāo)準(zhǔn)僅據(jù)譯者判斷而定，敬請(qǐng)讀者諒解為感。

2017年9月7日完稿于博多

人物畫像 李 偉

責(zé)任編輯 歐陽(yáng)斌endprint