《春蠶》與左翼電影人的意識形態(tài)宣傳策略

史 新 玉

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊　050024)

1931年，左翼文藝工作者夏衍、鄭伯奇和錢杏邨受中央指派進入明星影片公司，開始涉足電影界。1933年3月，由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“左翼電影小組”成立，自此正式開始了中國共產(chǎn)黨對電影界的領(lǐng)導(dǎo)。同年年底，明星影片公司出品了根據(jù)小說原著改編的同名電影《春蠶》，這部電影“第一次將五四之后的新文學(xué)作品搬上銀幕，把中國電影和新文學(xué)運動結(jié)合起來”[1]，在中國現(xiàn)代電影史上的地位舉足輕重。影片深刻體現(xiàn)出20世紀(jì)30年代中國左翼電影人在政治宣傳方面做出的貢獻。左翼電影人的政治意圖顯而易見，一方面通過電影中鮮明的革命話語針砭時弊，深度揭示民族矛盾與危機，以喚起面對日軍侵略與地主階級剝削時廣大民眾的愛國救亡與反帝反封建熱情；另一方面則意在與國民黨統(tǒng)治者爭奪政治、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

一、兩個“第一”為何選擇《春蠶》

《春蠶》在《申報·電影?？返膹V告宣傳語中多次被稱作“新文壇與影壇的第一次握手”、“教育影片的第一炮”，這兩個“第一”奠定了《春蠶》在中國電影史上的地位，成為了“至今既能看到劇本又能看到影片的為數(shù)不多的30年代電影作品?！盵2]然而，究竟是《春蠶》造就了兩個“第一”，還是兩個“第一”選擇了《春蠶》？就新文壇來講，小說《春蠶》并非首例，被蔡叔聲(夏衍)改編成電影的《春蠶》也絕非第一部“教育影片”；就小說的內(nèi)容而言，魯迅的《吶喊》《彷徨》以及當(dāng)時的問題小說和鄉(xiāng)土小說等作品同樣具有教育意義，卻沒能在新文學(xué)作品與電影銀屏第一次“聯(lián)姻”的時候脫穎而出，這其實是有深意的。兩個“第一”對《春蠶》的選擇正體現(xiàn)了左翼電影人的政治宣傳策略。一方面，《春蠶》小說原著的文本內(nèi)容和思想均與當(dāng)時的社會背景相照應(yīng)，可以說是當(dāng)下農(nóng)村社會現(xiàn)實的寫照；另一方面，如果想達到政治宣傳和教育民眾的目的，就必須提高電影的影響力，那么除了小說內(nèi)容，小說作者的身份也就成為了電影票房的一個重要保障。

“九·一八”事變和“一·二八”事變使中華民族深陷危機，城市工廠倒閉，工人罷工，市場蕭條，這些在茅盾1932年2月初版的《子夜》中均有體現(xiàn)。不過，《子夜》關(guān)注的焦點是城市，限于篇幅，更加民不聊生的農(nóng)村景象并沒有進入這部小說的關(guān)注視野。1932年11月，茅盾的“農(nóng)村三部曲”之一《春蠶》發(fā)表在《現(xiàn)代》第2卷第1期上，該小說以當(dāng)時農(nóng)村豐收成災(zāi)的現(xiàn)象作為書寫對象，補充了《子夜》缺失的農(nóng)村境況內(nèi)容的同時，因其符合當(dāng)時“反帝反封建”主題的革命話語和現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的運用而成為了左翼文學(xué)的代表作品。作家于8月份構(gòu)思《春蠶》，年底便寫成并發(fā)表，可以說非常具有時效性，就內(nèi)容來看，幾乎是當(dāng)時農(nóng)村社會的一個縮影。茅盾談到《春蠶》的創(chuàng)作緣由時說：“聽到了不少這幾年來周圍農(nóng)村和市鎮(zhèn)發(fā)生的變故，大家都在叫苦……尤其是關(guān)于蠶農(nóng)的貧困和繭行不景氣的故事。那時，為了寫《子夜》，我曾研究過中國蠶絲業(yè)受日本絲的壓迫而瀕于破產(chǎn)的過程，以及以養(yǎng)蠶為主要生產(chǎn)的農(nóng)民貧困的特殊原因，……，這個農(nóng)村動亂、破產(chǎn)的題材很吸引人……這次奔喪回鄉(xiāng)的見聞，又加深了我對‘豐收災(zāi)’的感性認(rèn)識，于是我就決定用這題材寫一篇短篇小說?！盵3]也就是說，《春蠶》關(guān)注的正是當(dāng)下農(nóng)村社會的現(xiàn)實景象，這樣的作品沒有太多的虛構(gòu)性，極具真實感，根據(jù)這篇小說改編成的電影，類似于今天的紀(jì)錄片，能夠引起廣泛的社會關(guān)注，引起觀眾的共鳴，真正成為以“農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)的素描，社會組織動搖的縮影，暴露洋貨猖獗的狂流，暗示土產(chǎn)衰落的病根”為中心的影片，這樣，其教育意義也可以發(fā)揮更大的作用。

作者茅盾的知名度直接影響改編電影的受關(guān)注程度。電影改編于1933年上半年，而就在1932年2月初，茅盾的《子夜》初版，一時洛陽紙貴，“《子夜》出版后三個月內(nèi)，重版四次；初版三千部，此后重版各為五千部；此在當(dāng)時，實為少見?！盵3]與之前的其他新文學(xué)作品不同的是，《子夜》讀者群的身份更為多樣，據(jù)陳望道反映，“向來不看新文學(xué)作品的資本家的少奶奶、大小姐，現(xiàn)在都爭著看《子夜》?！盵3]此外，電影界中的明星、舞女等也爭相閱讀這部長篇小說，《子夜》在當(dāng)時的社會影響幾乎達到了白熱化的程度，與此同時，本來已經(jīng)頗具名氣的茅盾也因此聲名大振。正因為如此，在影片《春蠶》的宣傳語中才有了“中國第一流小說家原著”這樣的字眼，以提升《春蠶》的影響力。

二、電影政治化：小說《春蠶》的電影編導(dǎo)

前文中談到，左翼電影人選擇了《春蠶》作為第一部改編自新文學(xué)作品的電影與觀眾見面是有用意的，這顯然是其政治宣傳策略之一，他們從傳播學(xué)的角度，以《春蠶》與時代呼應(yīng)的題材和知名度極高的原著作者茅盾來努力博得大眾的眼球，從這一點看，他們試圖在政治宣傳的廣度上做足文章。不過這只是一個方面，從小說到電影，中間有兩個重要環(huán)節(jié)——編劇和導(dǎo)演。改編與導(dǎo)演的本質(zhì)是同中有“變”，左翼電影人巧妙地利用了這一“變”，增強了電影的政治宣傳效果。

電影《春蠶》由夏衍這樣一位“左翼電影小組”的重要領(lǐng)導(dǎo)人進行編劇，使得其較小說而言最大的特點是革命話語的張揚和政治化傾向。盡管從小說到電影，故事情節(jié)或表現(xiàn)方式會有一定的改變，但由于《春蠶》小說的題材內(nèi)容本身已經(jīng)具備了政治話語宣傳的功用，針砭時弊，教化民眾，因此，電影較原著基本上沒有做出巨大的變動?！八哪康木褪菆D解在帝國主義和資本主義經(jīng)濟勢力壓迫下的中國農(nóng)村，尤其是江南農(nóng)村蠶農(nóng)破產(chǎn)的現(xiàn)實狀況，有著很強烈的當(dāng)下性和紀(jì)實性?！盵4]夏衍在進行編劇時，對政治革命色彩進行了強化，這主要表現(xiàn)在對內(nèi)容的取舍上。

與小說不同，電影是在有限的時間里通過聲光等媒介表現(xiàn)出一定的內(nèi)容，這就要求電影情節(jié)必須有所聚焦，有所取舍，聚焦什么，取舍什么，主要與電影要表達的主題有關(guān)。因此，影片在一開始就壓抑了小說中的一條重要線索：多多頭與荷花之間的曖昧情感關(guān)系。明星影片公司的市民電影導(dǎo)演程步高原本非常善于處理電影中世俗男女之間的情感糾葛，但是在《春蠶》里并沒有發(fā)揮所長，夏衍在編寫劇本時就已將小說中描寫得相當(dāng)生動精彩的男歡女愛情節(jié)刪去了，形象被刻畫得很豐滿的荷花這一重要角色在電影里也變成了“扁平人物”。并且，小說《春蠶》里有著老通寶細膩的心理活動，而在電影《春蠶》中，這些心理活動沒有了，取而代之的是養(yǎng)蠶的日常匆忙，老通寶似乎已經(jīng)失去了思索的能力，只是一味地養(yǎng)蠶以維持生計，最后落到了“豐收成災(zāi)”的地步。此外，影片的開頭就出現(xiàn)過幾幅圖表和幾行文字，通過字幕“帝國主義的政治和經(jīng)濟侵入所致”明確告訴觀眾，江南農(nóng)村豐收成災(zāi)、老通寶等桑農(nóng)難以維持生計正是由中國面臨內(nèi)憂外患，社會動蕩，洋貨猖獗，地主和買辦資本家剝削底層老百姓造成的。電影很大程度上強化了政治宣傳鼓動色彩，對世情有意識地進行壓抑，如此一來，電影的政治圖解色彩更加濃厚。拋開與原著的比較，單就電影《春蠶》而言，確實很大程度上成了政治的“傳聲筒”，失去了電影最原始的生動性和娛樂性。基于此，有學(xué)者認(rèn)為，《春蠶》是不成功的左翼電影標(biāo)本，也并非左翼電影的成功之作，這是有一定道理的。不過，就左翼電影人的目的而言，電影的這種改編未嘗不是一種政治宣傳策略的體現(xiàn)，在有限的時間內(nèi)，通過針對性強的內(nèi)容，對觀眾進行教化和感染，確實能夠激起民眾對豐收成災(zāi)的農(nóng)民的同情與對帝國主義侵略、地主剝削等現(xiàn)象的憤慨之情。

三、政治文化陣營之戰(zhàn)

盡管左翼電影人為達到政治宣傳的目的，在電影《春蠶》上做足了功夫，然而，這部陣容強大的電影卻不像小說原著那樣口碑出色，同時引發(fā)了廣泛的電影論爭。一方面，它成為左翼勢力搖旗吶喊的工具，另一方面則遭到劉吶鷗、黃嘉謨等人的詬病，這場論爭就是中國電影史上著名的“軟硬電影”之爭。事實上，論爭背后的實質(zhì)是“硬性”電影論者和“軟性”電影論者兩大陣營之間的政治與文化較量。

對電影《春蠶》的質(zhì)疑源自《申報》上一篇作者署名為“嚴(yán)白璧”的文章《春蠶散片所引起的疑》。嚴(yán)白璧認(rèn)為：“我疑慮到整個電影界的導(dǎo)演與演員問題：恰當(dāng)于都市題材的演員，是否也恰當(dāng)于農(nóng)村題材的演出？過慣都市生活而沒有農(nóng)村崩落的實感的導(dǎo)演與演員，是否適宜于攝制農(nóng)村題材的影片？”[5]當(dāng)時，編輯“不敏”在嚴(yán)白璧的文章后面增添了一段注釋：“這是一封意見書，我現(xiàn)在以毫無成見的態(tài)度公表出來，并希望能喚起關(guān)系方面的注意?！盵8]筆者認(rèn)為，嚴(yán)白璧極有可能就是左翼知識分子，他希望能夠通過對《春蠶》的質(zhì)疑引起同僚和海派的注意，而主編“不敏”雖然聲稱“以毫無成見的態(tài)度”，而事實上，將此文公開發(fā)表出來，本身就是一種態(tài)度——他也希望《春蠶》能夠引發(fā)一場論戰(zhàn)。針對《春蠶》的演員選擇問題，茅盾在一篇文章里有相似的看法：“可惜明星公司的演員對農(nóng)村生活不很熟悉，當(dāng)時又沒有讓演員去農(nóng)村體驗生活然后拍戲的‘制度’，所以這個影片不能說是完美，但由于演員的努力還是相當(dāng)成功的?！盵3]茅盾也認(rèn)為擅長演繹都市題材電影的演員演飾《春蠶》中的農(nóng)民形象并不合適。之后，導(dǎo)演程步高于《申報》上發(fā)文回應(yīng)嚴(yán)白璧，承認(rèn)確實存在“都市演員”飾演農(nóng)民形象的不匹配問題，但同時又強調(diào)，“蓋該片攝制以來，對背景問題始終嚴(yán)密考慮，”[6]客觀來講，電影人的確對《春蠶》進行過認(rèn)真打磨，態(tài)度極為認(rèn)真，程步高積極向浙江農(nóng)村的桑農(nóng)汲取養(yǎng)蠶經(jīng)驗，并在拍攝場地搭建了育蠶房，“對于擅長市民題材的制片公司和導(dǎo)演來說，這應(yīng)該是勉為其難而又難能可貴的，由此也可以看出‘明星’公司試圖轉(zhuǎn)向左翼電影的努力，并且也的確在一定程度上達到了忠實于原著左翼特色的目的?！盵4]

《申報》上關(guān)于電影《春蠶》的論爭持續(xù)了很長時間，且參與人物眾多。據(jù)藤井省三推斷，魯迅并沒有看過《春蠶》，但吊詭的是，很少觀看國產(chǎn)電影且沒看過《春蠶》的魯迅卻在文中提到這部電影，并且表以積極的態(tài)度：“幸而國產(chǎn)電影也在掙扎起來,聳身一跳,上了高墻舉手一揚,擲出飛劍,不過這也和十九路軍一同退出上海,現(xiàn)在是正在準(zhǔn)備開映屠格納夫的《春潮》和茅盾的《春蠶》了?！盵7]針對這種現(xiàn)象，藤井省三做出解釋：“因為后者的原作者茅盾是魯迅的好友,所以魯迅執(zhí)筆介紹了《春蠶》,但是可能由于一開始就沒有看過電影《春蠶》,于是就把繼該作品之后上映,和屠格涅夫小說同名的電影《春潮》搭配著進行了簡單的介紹吧。”[8]筆者認(rèn)為還有更深層次的原因，即魯迅通過對電影《春蠶》的認(rèn)同，表達了自己的階級立場，強調(diào)了無產(chǎn)階級左翼知識分子的使命和身份。魯迅的言論引起了海派作家的反對。電影上映不久，1933年11月，《矛盾》第二卷第3期上刊發(fā)了主題為“映畫《春蠶》之批判”的一組文章，文章的主要基調(diào)是貶抑電影《春蠶》，劉吶鷗聲稱《春蠶》是失敗的電影作品，失去了“劇”的特性，“《春蠶》是一部紀(jì)錄像片。但在片內(nèi)關(guān)于蠶的生長或培養(yǎng)的紀(jì)錄，我們從畫面所看到的卻極少，既不是整篇一貫的Realism，又不成其為教育影片。再，據(jù)說《春蠶》是一部暴露農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)的作品，這當(dāng)然是很好的暴露Photoplay了，但這里頭實在沒有應(yīng)有的‘劇’底形成，材料是散漫底橫陳,毫無劇底趣味和結(jié)構(gòu)”，“壞的印象，缺乏電影的感覺性，效果等于零，這便是電影《春蠶》?！盵9]黃嘉謨更是將電影與小說原著一同否定，認(rèn)定《春蠶》“是一篇平凡的小說”，“把一個鄉(xiāng)村描寫得干燥無味，結(jié)構(gòu)和布局也散漫得無從收拾，”[10]并進一步對電影的編劇、導(dǎo)演表現(xiàn)等予以全盤否定。作為一部文學(xué)改編電影，小說原著和電影作品均難免涉及討論，不過，這樣的評價不只是“軟性”電影論者對《春蠶》的批判，更是對左翼知識界倡導(dǎo)的“硬性”電影的貶斥。

事實上，這場“軟硬電影”論爭就是文化批判和話語權(quán)力的爭奪戰(zhàn)，論爭者“把文化之爭上升為政治斗爭，無論是被政治所利用，還是借政治的手段來解決文化的爭端或說是爭取文化的霸權(quán)，實際上都是一時之計?！盵11]葛蘭西曾倡導(dǎo)通過“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”方式來“奪取并鞏固無產(chǎn)階級的革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，在意識形態(tài)領(lǐng)域為無產(chǎn)階級政權(quán)的存在尋求政治合法性與深層次文化道德合法性的基石。”[12]這也正是左翼電影人的政治策略。程季華就以政治功能作為向度對左翼電影運動進行過評價：“左翼電影運動堅持了反帝反封建的革命路線，同時又針對新的形勢采取了新的斗爭策略，有力地突破了反動派的‘圍剿’，……配合了當(dāng)時政治軍事戰(zhàn)線上的反‘圍剿’斗爭，也配合了各個兄弟文化藝術(shù)戰(zhàn)線上的反‘圍剿’斗爭，以光輝的勝利結(jié)束了電影戰(zhàn)線上的‘圍剿’與‘反圍剿’斗爭?！盵13]這一評價帶有強烈的左傾色彩。

盡管從電影藝術(shù)的角度講，《春蠶》并不能給觀眾以藝術(shù)的審美體驗，較強的政治意識形態(tài)的傳聲甚至削減了影片的觀賞性。但是從歷史的角度講，《春蠶》的意義深刻而遠大，它體現(xiàn)了20世紀(jì)30年代左翼電影人在無產(chǎn)階級政治宣傳方面做出的努力。一方面在電影的題材選擇和廣告宣傳上十分精心，以爭取更多的觀眾并提高影片的知名度；另一方面，在編劇、導(dǎo)演和攝制上也頗為用心，編成劇本的過程中加強了革命化敘述，并在拍攝時實地考察，以增強電影的科學(xué)性和真實性。更重要的是，左翼電影人努力建立起了電影的批評陣地，諸如《申報》等大型報刊雜志，與海派作家和電影人進行了筆上論戰(zhàn)，更加擴大了《春蠶》的政治影響，也使其成了具有歷史厚重感的寶貴材料。

參考文獻：

[1]程步高.影壇憶舊.詩刊[M].北京：中國電影出版社，1983:1.

[2]李少白.影史榷略——電影歷史及理論續(xù)集[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003:407.

[3]茅盾.茅盾自傳[M]//名人自傳叢書.吳福輝,錢理群,主編.南京：江蘇文藝出版社，1996:258,251,251,260.

[4]袁慶豐. 電影《春蠶》：左翼文學(xué)與國產(chǎn)電影市場的結(jié)晶[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版，2010(4)：26-29.

[5]嚴(yán)白璧.春蠶散片所引起的疑[N].申報·電影專刊，1933-12-7.

[6]程步高.一封重要來函[N].申報·電影專刊，1933-7-27.

[7]魯迅.電影的教訓(xùn)[N].申報·自由談，1933-9-11.

[8][日]藤井省三.魯迅與劉吶鷗：“戰(zhàn)間期”在上海的《猺山艷史》、《春蠶》電影論爭[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊，2013(1)：44-57.

[9]劉吶鷗.評《春蠶》[J].矛盾，1933，2(3):120.

[10]黃嘉謨.《春蠶》的檢討[J].矛盾，1933，2(3):121.

[11] 劉宇清.《春蠶》至今“思”無盡[J].當(dāng)代電影，2006(1):82-85.

[12]潘西華.“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”：無產(chǎn)階級政權(quán)合法性的基石——葛蘭西文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)思想研究[D].北京：中國人民大學(xué)，2008.

[13] 程季華.中國電影發(fā)展史(第一卷)[M].北京:中國電影出版社，1980:412.