城市、日常與文化政治
——近十年間上海史研究前沿焦點(diǎn)述評(píng)

沈潔

（上海社會(huì)科學(xué)院歷史研究所，上海 200235）

雷蒙·威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化和社會(huì)詞匯》一書中曾經(jīng)指出：“大眾文化不是因?yàn)榇蟊?，而是因?yàn)槠渌硕闷渖矸菡J(rèn)同的，它仍然帶有兩個(gè)舊有的含義：低等次的作品（如大眾文學(xué)、大眾出版商，以區(qū)別于高品位的出版機(jī)構(gòu)）；和刻意炮制出來以博取歡心的作品（如有別于民主新聞的大眾新聞，或大眾娛樂）。它更現(xiàn)代的意義是為許多人所喜愛，而這一點(diǎn)，在許多方面，當(dāng)然也是與在先的兩個(gè)意義重疊的。近年來事實(shí)上是大眾為自身所定義的大眾文化，作為文化它的含義與上面幾種都有不同，它經(jīng)常是替代了過去民間文化占有的地位，但它亦有種很重要的現(xiàn)代意識(shí)?！盵1](P323-324)這則有關(guān)“大眾文化”的定義經(jīng)常為研究者引用。其中包括兩層意思：其一，“低等次的作品”：一種精英視野自上而下的眼光；其二，“現(xiàn)代意識(shí)”：對(duì)“大眾文化”的重新發(fā)現(xiàn)意味著一種現(xiàn)代意識(shí)的覺醒。史學(xué)研究中的大眾文化取向，與年鑒學(xué)派、文化人類學(xué)，以及二次大戰(zhàn)后迅速興起的社會(huì)史研究熱潮有密切關(guān)系，開始將被傳統(tǒng)政治史所忽視的普通民眾作為研究對(duì)象，強(qiáng)調(diào)社會(huì)中普通人的歷史意義，主張撰寫“底層的歷史”。而此后，在后現(xiàn)代主義及各種批判理論、微觀史學(xué)、新文化史等等新的理論、方法論的不斷影響下，史學(xué)界更加履行著“眼光向下的革命”，越來越多的學(xué)者開始關(guān)注下層的、民眾的歷史，英國歷史學(xué)家阿諾德·湯恩比（Arnold Joseph Toynbee）甚至直接以大眾社會(huì)（mass society）的形成作為后現(xiàn)代的標(biāo)志。[2](P28)有關(guān)大眾文化的研究日益成為新社會(huì)文化史引領(lǐng)下的顯學(xué)。

而在海外的中國學(xué)研究領(lǐng)域，1980年代以來，受法國年鑒學(xué)派和英國大眾文化研究的影響，西語世界從事上海研究的不少學(xué)者，如林培瑞（Perry Link）、畢克偉（Paul G Pickowicz）、李歐梵、王德威、張英進(jìn)、傅葆石等均將視點(diǎn)從精英轉(zhuǎn)向大眾，特別是大眾文化消費(fèi)市場，并對(duì)通俗小說、電影、戲劇、茶館、咖啡館等作了系統(tǒng)研究。美國作為第一重鎮(zhèn)，這場“眼光向下的革命”尤其興盛。自1980年代，美國的中國研究者把研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向城市，特別是城市居民日常生活和政治文化，從生活世界和大眾的視角去認(rèn)識(shí)和解釋中國近代社會(huì)變遷及其呈現(xiàn)方式。在城市史研究的序列中，對(duì)大眾文化的關(guān)注便構(gòu)成了一個(gè)主要的趨勢，標(biāo)志性成果即為1985年姜士彬（David Johnson）、黎安友（Andrew Nathan）、羅斯基（Evelyn Rowski）所編的論文集《中華帝國晚期的大眾文化》（Popular Culture in Late Imperial China），該書涉及大眾文化的劃分、大眾戲曲、印刷、宗教文化等各方面，這本論文集基本預(yù)示和聚集了美國歷史學(xué)界研究中國大眾文化史的一個(gè)主要群體。而黃宗智（《三十年來美國研究中近現(xiàn)代史（兼及明清史）的概況》）、劉廣京（《三十年來美國研究中國近代史的趨勢》）、艾愷（Guy Salvatore Alitto）（《當(dāng)前西方史學(xué)界研究中國地方史的趨勢》）、何漢理（Harry Harding）（《美國當(dāng)代中國學(xué)的演變與展望》）、柯文（Paul A.Cohen）（《〈在中國發(fā)現(xiàn)歷史〉新序》），五人在各自對(duì)美國中國學(xué)研究的總結(jié)與展望中，亦均不同程度地提到“自上而下”的趨勢，以及對(duì)于民眾史、大眾社會(huì)運(yùn)動(dòng)、大眾社會(huì)文化的研究重新開始成為潮流。[3](P163-260)這一新的研究取向在城市史研究的重鎮(zhèn)——上海史領(lǐng)域，體現(xiàn)得尤為明顯。

一、人群、階層及城市社會(huì)共同體

有關(guān)人群與階層分析是早期的上海史研究中被較多關(guān)注的主題。這一路向的研究，多受到社會(huì)史及“市民社會(huì)”理論的影響。

新社會(huì)史在西方史學(xué)界1960-1970年代的發(fā)展，特別是法國年鑒學(xué)派和以湯普森為代表的英國社會(huì)史學(xué)派，為中國史研究帶來了新的方法論啟示。年鑒學(xué)派的史學(xué)家拋棄了線性的或方向性的時(shí)間概念，打破了對(duì)“進(jìn)步”和西方優(yōu)越的信念。[4](P5-6)在這個(gè)理論啟示的影響下，學(xué)者們的關(guān)注重心從國家、政治這些宏大敘事，越來越多地轉(zhuǎn)向關(guān)注小人物、普通人在歷史中的命途，以及由這些命途所展現(xiàn)的社會(huì)的結(jié)構(gòu)性變遷。婦女史、家庭史、勞工階層、職業(yè)群體等等，史學(xué)的研究對(duì)象大為擴(kuò)展。另外就是市民社會(huì)理論的影響，按照西方社會(huì)理論的解釋，“市民社會(huì)”具有相對(duì)于國家的自主性空間，市民社會(huì)觀念大致包含著三個(gè)要素：其一是由一套經(jīng)濟(jì)的、宗教的、知識(shí)的、政治的自主性機(jī)構(gòu)組成的，有別于家庭、家族、地域或國家的一部分社會(huì)。其二，這一部分社會(huì)在它自身與國家之間存在一系列特定關(guān)系以及一套獨(dú)特的機(jī)構(gòu)或制度，得以保障國家與市民社會(huì)的分離并維持兩者之間的有效聯(lián)系。其三是一整套廣泛傳播的文明抑或市民的風(fēng)范。[5](P330)在研究市民社會(huì)起源的各種理論流派中，德國社會(huì)學(xué)家哈貝馬斯（Jürgen Habermas）更加明確地把“公共領(lǐng)域”的產(chǎn)生與資產(chǎn)階級(jí)的發(fā)生和發(fā)展聯(lián)系起來加以考察，認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)取代封建階級(jí)與他們利用城市公共空間如咖啡館、報(bào)紙、自治社團(tuán)擴(kuò)大自己的輿論影響有關(guān)，同時(shí)，一部分資產(chǎn)階級(jí)從封建貴族中脫胎出來，也主要是依賴公共領(lǐng)域的支持才得以完成自身的轉(zhuǎn)化。[6](P15-25)哈貝馬斯的著作翻譯成英文后，他關(guān)于“市民社會(huì)”和“公共領(lǐng)域”的論說迅速為美國中國學(xué)界所吸收，并轉(zhuǎn)化為理解中國社會(huì)文化變遷，特別是中國近現(xiàn)代城市變遷的分析工具。如施堅(jiān)雅對(duì)城市格局與城鄉(xiāng)關(guān)系在現(xiàn)代化過程中的變遷研究，魏斐德對(duì)上海警察的研究，羅威廉（William T.Rowe）對(duì)漢口的研究，史大衛(wèi)（David Strand）對(duì)北京人力車夫的研究，以及韓起瀾（Emily Honig）的《蘇北人在上海》（1992年），裴宜理的《上海罷工》（1993年），顧德曼（Bryna Goodman）的《家鄉(xiāng)、城市和國家》（1995年），賀蕭的《危險(xiǎn)的愉悅》（1997年）等等，都以城市，以及城市里的特定人群、階層、階級(jí)為分析對(duì)象，且越來越明顯地反映出“自上而下”的研究取向。

在這些探索者中，最突出的，是葉文心（WenhsinYeh）關(guān)于上海城市史的系列研究。她的《上海繁華——都市經(jīng)濟(jì)倫理與近代中國》（Shanghai Splendor：Economic Sentiments and the Making of Modem China，1843-1949），聚焦1843-1949年的上海中層社會(huì)、一般小市民工作和家庭的種種經(jīng)歷，講述了“一個(gè)大城市與其中無數(shù)小老百姓的平常故事”——上海繁華是平常人的城市史，小市民的辛勤造就了上海的繁華。[7]葉文心的研究以“職業(yè)”為分析工具，審視中產(chǎn)階級(jí)的身份：“上海的近世史既不能總結(jié)為以西歐為模式的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)也不能單純地看作革命史。在這兩者之間，仍然存在著一個(gè)廣大的社會(huì)空間，活動(dòng)于其間的包括律師、醫(yī)生、會(huì)計(jì)師，建筑師，記者、編輯、作者，教授、中小學(xué)教員、藝術(shù)文娛工作者、工程師、中小商場經(jīng)理，帳房、伙計(jì)。學(xué)徒，小販，工匠等一切上海社會(huì)中下層的各行各業(yè)?！盵8](P308)《上海繁華》描寫了永安公司職員以嚴(yán)格的雇員規(guī)矩和職業(yè)專業(yè)技術(shù)而成為南京路上大眾消費(fèi)文化的引領(lǐng)者，營造感官刺激和物質(zhì)消費(fèi)的新環(huán)境。雇用教會(huì)學(xué)校的女“校花”在文具部為紈绔子弟銷售自來水筆，用“西施”來展示最新款的毛衣。并啟迪了廣告事業(yè)，通過新的印刷技術(shù)帶來的廣告攻勢和促銷技巧，將購物變成一種樂趣，以及在抵貨運(yùn)動(dòng)中在愛國主義包裝下的“將奢侈品大眾化”的金錢文化。[9](P87)

正如作者在中文版自序中所說的，以前的上海社會(huì)史，寫的是海上聞人名流的傳奇，或者是工人、左派的運(yùn)動(dòng)史，最終解釋的不外是國民政府的覆敗，以及中國共產(chǎn)黨的勝利；而《上海繁華》關(guān)切的問題并不出這個(gè)左右對(duì)立的社會(huì)文化范圍，但是這本書聚焦的對(duì)象，卻是在上海工商業(yè)的背景下，中層社會(huì)一般小市民每日在工作與家庭之間的種種經(jīng)歷。20世紀(jì)上半葉，在現(xiàn)代化的都市范圍里，上海人心目中有一套生活憧憬，也有一套經(jīng)濟(jì)倫理。葉文心認(rèn)為，這兩股思維在大時(shí)代之中交叉運(yùn)作，兩者之間的落差，構(gòu)成了政治抉擇的背景，上海小市民的悲歡，可以提供醞釀社會(huì)民主思潮的土壤，然而小人物們在大時(shí)代、大資本、大組織之中，即使有所覺悟，如果想要掌握自己的命運(yùn)，也難免身不由己。小市民的辛勤造就了上海的繁華，他們的怨懟也轉(zhuǎn)換了這個(gè)大城市以及近代中國的命運(yùn)，《上海繁華》是平常人的城市史。[7](P9)葉文心通過描述上海的中產(chǎn)階層職員，通過考察上海的金融、出版以及現(xiàn)代百貨業(yè)，追溯了中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀在1930年代是如何伴隨城市生活而不斷調(diào)整的，重新探討了經(jīng)濟(jì)對(duì)于都市生活、都市人群、都市景觀、職業(yè)倫理與經(jīng)濟(jì)情感的多重塑造，是一部細(xì)致而生動(dòng)的以經(jīng)濟(jì)活動(dòng)為對(duì)象的文化史。

葉愷蒂（Catherine Yeh）的《上?！郏好?、知識(shí)分子和娛樂文化（1850-1910）》（Shanghai love：courtesans，intellectuals，and entertainment culture，1850-1910）[9]則以名妓、知識(shí)分子所展演的娛樂、文化、性別、空間為題，描畫了晚清上海的都市盛景。與此前已在學(xué)界造成過熱議的同題材著作——安克強(qiáng)的《上海妓女——19-20世紀(jì)中國的賣淫與性》與賀蕭的《危險(xiǎn)的愉悅：20世紀(jì)上海的娼妓問題與現(xiàn)代性》不同，安著和賀著皆以19、20世紀(jì)上海的妓業(yè)為實(shí)體研究對(duì)象，講述其中所折射的現(xiàn)代與現(xiàn)代建構(gòu)問題，而《上?！邸访璁嬐砬迳虾Ｃ?，則旨在研究此間的娛樂文化，以及由此所孕育出的名妓與城市之間那些共生和象征的關(guān)系。將妓女與“狹邪”、“縱樂”、“危險(xiǎn)”相聯(lián)接是習(xí)以為常的看法，而葉愷蒂則通過大量的“邊緣的”材料，包括明信片、地圖、人口統(tǒng)計(jì)、廣告、建筑、家具、服飾時(shí)尚的描寫和圖片介紹、小報(bào)、回憶錄等等，為上海的名妓搭建了另外一種身份——作為強(qiáng)大、自信、面向公眾的女藝人，她們可謂“公眾女性”。她們不斷創(chuàng)造、捕捉這個(gè)繁華都會(huì)的精髓，“最終成了它最驕傲的代表”。[9](P8)在本書中，隨著作者的引述，可以一一觀看《九尾狐》、《淞南夢影錄》、《海上燈市錄》、《海上花列傳》、《海上繁華夢》等等，林林總總的“花界指南”、“狹邪小說”、娛樂小報(bào)、繡像小說、文人筆記中詳細(xì)刻畫的青樓文化，并從中領(lǐng)略晚清上海的城市風(fēng)貌。租界的特殊地位與環(huán)境，以及晚清上海作為一個(gè)商業(yè)都市崛起與發(fā)展的過程，是我們已知的上海城市的歷史。而從《上海·愛》所引述的文本及圖像中，從這些女子與文人的生活中，還可以進(jìn)一步了解他們與城市的聯(lián)系，亦可以了解城市管理、現(xiàn)代的城市基礎(chǔ)建設(shè)以及繁榮的文化娛樂生活。在文學(xué)描述中，所有這些喜劇的、浪漫的、現(xiàn)實(shí)主義的、自然主義的與現(xiàn)代主義的，甚至作為后視的觀看者，可將之視為后現(xiàn)代主義的東西，被細(xì)致描畫，這既是城市的興起，也是城市獨(dú)特性格養(yǎng)成的過程。如作者所說，上海名妓“所呈現(xiàn)的夢境和地獄，共同構(gòu)建出了描述上海的標(biāo)準(zhǔn)框架”，名妓成了這座城市多側(cè)面的、不斷變化的隱喻，她們所展示出來的自由和輝煌代表了城市的富裕和虛浮。名妓和城市在文學(xué)中互相括涵，互為表征。作者宣稱：“上海名妓主動(dòng)地、創(chuàng)造性地利用新的環(huán)境，不知不覺間趟出了一條中國城市現(xiàn)代文化之路，這可比維新派大人物們唱高調(diào)奏效多了?！盵9](P12)書中的名妓及其在公共空間中呈現(xiàn)的娛樂文化在作者筆下成為一種建構(gòu)性的力量，她闡釋了19世紀(jì)晚期上海租界內(nèi)的名妓、城市和作為新階級(jí)出現(xiàn)的城市知識(shí)分子：名妓把西方的物質(zhì)器具引入到奢侈、休閑和歡愉的世界，她們對(duì)公共領(lǐng)域的謀求勾勒了上海城市文化的輪廓；來自江南的文人則在上海變成了新一代城市知識(shí)分子，他們通過新聞出版業(yè)、教育業(yè)重新定義了自己的社會(huì)地位，成為摩登時(shí)代的“形象打造者”。

芮哲非（Christopher A.Reed）的《谷騰堡在上海：中國印刷資本主義的發(fā)展（1876-1936）》[10]則是對(duì)印刷商及印刷產(chǎn)業(yè)工人的研究。這本書研究了1876年至1937年間西方的印刷技術(shù)取代中國傳統(tǒng)雕版印刷術(shù)的過程。將印刷文化與圖書史、社會(huì)史、技術(shù)史與商業(yè)史相結(jié)合，細(xì)致梳理了晚清與民國時(shí)期中國現(xiàn)代印刷傳媒產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與繁榮。芮哲非提出，中國傳統(tǒng)的印刷文化與印刷商業(yè)影響了中國人對(duì)現(xiàn)代印刷技術(shù)的選擇，中國對(duì)印刷技術(shù)采用的歷史過程與西方印刷資本主義的發(fā)展有所不同。同時(shí)，技術(shù)發(fā)展的成本催生了印刷業(yè)與出版業(yè)新的組織形式與行業(yè)組織。本書的篇章結(jié)構(gòu)與內(nèi)容大致如下：第一章以商務(wù)印書館為例，介紹了印刷技術(shù)傳入中國的經(jīng)過；第二章以石印業(yè)為中心，論述了正是石印而不是凸版印刷使中國印刷業(yè)完成了手工雕版向機(jī)器印刷的過渡：中國的石印商們不僅提升了上海作為思想中心的地位，并且為鉛印業(yè)的興起和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在被鉛印業(yè)取代之前，石印成功地取代了雕版印刷，成為當(dāng)時(shí)上海印刷業(yè)的主導(dǎo)技術(shù)。第三章主要研究上海的印刷機(jī)制造業(yè)，在1895至1937年間，中國人學(xué)會(huì)了如何制造自己的印刷機(jī)及相關(guān)機(jī)械，上海的印刷機(jī)制造業(yè)促進(jìn)了谷騰堡革命的傳播。第四章分析19世紀(jì)80年代到1911年間上海出版企業(yè)的多面性，知識(shí)產(chǎn)權(quán)意識(shí)、版權(quán)意識(shí)及行業(yè)組織的建立，使得中國的印刷資本主義進(jìn)一步完善起來。第五章在討論股份制的基礎(chǔ)上，以商務(wù)印書館、中華書局和世界書局為例，探討了民國時(shí)期三家出版股份有限責(zé)任公司的發(fā)展，以及印刷資本主義對(duì)現(xiàn)代中國所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)文化意義。

作者用印刷文化、印刷商業(yè)和印刷資本主義串聯(lián)起了“谷騰堡的事業(yè)”在上海崛起并展開的過程，論述了物質(zhì)文化與精神文化交互影響下，現(xiàn)代印刷技術(shù)與出版文化從上海延伸開來、輻射全中國的歷史。把芮哲非的研究放在呂西安·費(fèi)夫賀、馬爾坦，以及本尼迪克特·安德森開創(chuàng)的有關(guān)書籍史、印刷資本主義的學(xué)術(shù)脈絡(luò)中，他至少從兩個(gè)方面修正了以上研究在歐洲史基礎(chǔ)上對(duì)于印刷資本主義的討論。芮哲非指出，安德森的理論不能解釋中國的印刷資本主義，一方面，他沒有注意到中國在谷騰堡革命之前傳統(tǒng)印刷業(yè)及其對(duì)于商業(yè)、社會(huì)的影響；另一方面，安德森的理論也不能解釋中國谷騰堡革命的特殊性：中國從西方各式各樣的印刷技術(shù)中做出了怎樣的選擇、為何如此選擇，以及這些選擇的后續(xù)性影響，都存在于中國歷史發(fā)展的自有邏輯中，需要在中國的具體歷史語境下重新定義“印刷資本主義”。質(zhì)言之，印刷資本主義是在士大夫印刷文化以及逐利的產(chǎn)業(yè)化機(jī)械印刷業(yè)相互影響下，產(chǎn)生的一種社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與政治體系。中國印刷資本主義與許多國家的差別在于：中國的出版商往往將編輯、印刷和發(fā)行活動(dòng)統(tǒng)一在一家股份有限公司之中；1867至1937年間，編輯們緩慢改變的士大夫價(jià)值觀、印刷工人不斷變化的工作環(huán)境，以及現(xiàn)代銀行業(yè)的急迫要求共同作用，產(chǎn)生了獨(dú)特的中國印刷資本主義，這一獨(dú)特系統(tǒng)也重塑了現(xiàn)代中國人的生活。[10](P288)

高家龍（Sherman Cochran）的《中華藥商》[11]探討了廣告、大眾文化與近代商業(yè)發(fā)展的關(guān)系。高家龍討論了華人華資企業(yè)如何通過采取不同的策略規(guī)避政府政策的限制，克服政治障礙，并進(jìn)入國內(nèi)外市場；中國的藥商在19世紀(jì)使得中藥獲得廣泛推廣，又在20世紀(jì)推出由新式分店組成的全國性經(jīng)營網(wǎng)絡(luò)；而西式藥房的中國老板們則利用新的印刷媒體在全國大做廣告，并通過各地的特許經(jīng)銷商以及藥房自身的分公司去控制全國范圍內(nèi)的市場銷售；中國老板們不僅使得西式藥房生存了下來，而且無論是在國民政府統(tǒng)治和日本占領(lǐng)之下的中國，還是在西方殖民政府或日本人統(tǒng)治下的東南亞，他們的生意都得到穩(wěn)固甚至引人矚目的發(fā)展。這些發(fā)展，與19世紀(jì)末以來上海的都市化進(jìn)程以及與之相關(guān)的大眾文化領(lǐng)域的興盛有極大關(guān)系。在本書的第二章，高加龍以上海商人黃楚九為例，講述了20世紀(jì)上半期中國的商人和商業(yè)藝術(shù)家如何在廣告制作和傳播過程中起到關(guān)鍵作用。黃楚九是一個(gè)生產(chǎn)和經(jīng)銷“新藥”的商人，20世紀(jì)初他率先在中國打起了廣告戰(zhàn)，推出了中國第一種形似西藥而實(shí)為本國制造的藥品，而且，黃楚九還動(dòng)用了當(dāng)時(shí)影響最大的出版社商務(wù)印書館，在藥品的商標(biāo)和外層外裝紙上用英文印上了“invented by Dr.T.C.Yales（由艾羅醫(yī)生發(fā)明）”的字樣，他成為了20世紀(jì)早期中國的“廣告大王”。黃楚九之后，中國的諸多醫(yī)藥企業(yè)都在競爭中不斷發(fā)掘文化優(yōu)勢，進(jìn)一步利用連鎖店、聯(lián)號(hào)店、建筑設(shè)計(jì)、海報(bào)、廣告板、報(bào)紙、雜志和其他印刷媒體等西方的組織及文化樣式，通過這些形式為自己的需要服務(wù)，中國的醫(yī)藥企業(yè)在整個(gè)中國和東南亞地區(qū)的消費(fèi)文化傳播中超越了西方跨國企業(yè)。中華藥商的成功除了個(gè)人的營銷能力，上海這個(gè)城市在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的發(fā)展也為其提供了充要條件。高加龍指出：上海這座大都市，消費(fèi)者似乎在20世紀(jì)上半期學(xué)會(huì)了區(qū)分中藥。中國、西方和日本的規(guī)模最大的公司都傾向于將總部設(shè)在上海，這并非巧合，因?yàn)樯虾Ｊ沁B接中國其他任何城市的最大都市商業(yè)樞紐。同樣不足為奇的是，本書描述的所有企業(yè)都在上海建立或盡可能建立總部，或者在這里建立了比一般規(guī)模更大的分公司。這些企業(yè)在上海密集地大作廣告，并通過自己旗下遍布上海的分店去大規(guī)模地銷售商品和進(jìn)行宣傳。[11](P176)廣告不僅通過上海而且通過揚(yáng)子江下游地區(qū)的同業(yè)公會(huì)和商業(yè)團(tuán)體以及商業(yè)銷售網(wǎng)把信息傳播到各級(jí)城鎮(zhèn)市場。1900至1949年，是大規(guī)模廣告滲透入上海大眾文化的時(shí)期。19世紀(jì)下半葉，上海已經(jīng)有外國人，但直到20世紀(jì)初期大規(guī)模廣告?zhèn)鞯缴虾：螅虾５膹V告才明顯地反映了外國的影響。19世紀(jì)晚期西方創(chuàng)造的大規(guī)模廣告在中國是全新的事物。它是由大制造商將其產(chǎn)品的商標(biāo)、質(zhì)量等內(nèi)容用連續(xù)進(jìn)行的印刷機(jī)印成平版印刷品、照片、圖畫等，或通過以象形文字表達(dá)的宣傳工具傳播到國內(nèi)外。20世紀(jì)上半葉，西方大企業(yè)就是在這種新式商業(yè)工具的武裝下侵入中國的市場。早在1920年代，他們每年在廣告上投資已達(dá)到1050萬元，比當(dāng)時(shí)中國政府教育預(yù)算的2.5倍還要多些。這類大規(guī)模廣告是否已使中國的大眾文化受到深遠(yuǎn)和災(zāi)難性的影響？還是使用大規(guī)模廣告的外國企業(yè)，由于遇到了文化的障礙而未能滲透入中國的大眾文化？高家龍認(rèn)為：盡管有許多外國企業(yè)由于使用廣告不當(dāng)而失誤，但是有些大企業(yè)卻成功地利用廣告侵入中國的大眾文化。然而他們之所以能夠吸引中國主顧并不在于外國公司能夠引進(jìn)全新的西方風(fēng)格，而是由于他們能夠適應(yīng)中國過去遺留下來的大眾傳統(tǒng)。這些企業(yè)絕大多數(shù)以上海為基地。到20世紀(jì)初期，上海不僅成為揚(yáng)子江下游地區(qū)的主要商業(yè)中心，而且影響所及，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這一地區(qū)，大規(guī)模廣告多半由上海傳播到中國的各大地區(qū)，上海仍然是絕對(duì)意義上的中心。[12]

20世紀(jì)初開始的這場大規(guī)模的廣告運(yùn)動(dòng)與整個(gè)大眾文化及消費(fèi)文化的興起也存在密切關(guān)聯(lián)。據(jù)高加龍的研究，整個(gè)20世紀(jì)上半期，中國企業(yè)家和企業(yè)在從女性服飾到裝飾藝術(shù)風(fēng)格的建筑等各個(gè)方面，緊跟美國、歐洲和日本的文化潮流。到了1940年代晚期，它們似乎穩(wěn)當(dāng)?shù)卮俪闪艘粓龈咚降南M(fèi)革命。到那時(shí)為止，這些消費(fèi)文化自上而下的推動(dòng)力量，早已和自下而上的消費(fèi)者以及中介人步調(diào)一致地推動(dòng)了一場消費(fèi)革命，并催生了大眾文化最初的一批萌芽。這場消費(fèi)革命的推動(dòng)力量在大眾文化中生根，并且?guī)椭炀土酥袊拇蟊娢幕?。[17](P183-184)正是在這些條件的簇?fù)淼紫拢?9世紀(jì)末20世紀(jì)初，產(chǎn)生于中國的消費(fèi)文化機(jī)制和推動(dòng)力量達(dá)到了“超越全球化邊界”的程度，在“規(guī)避政治障礙”的情況下，推進(jìn)了商品的“本土化進(jìn)程”，并加強(qiáng)了“文化的同質(zhì)化”。

王政（Wang zheng）則通過研究上海知識(shí)婦女的生活經(jīng)歷來探討女性與中國現(xiàn)代性的關(guān)系。她把文字材料和人類學(xué)者常用的訪談方法結(jié)合起來，著重描述了幾位有代表性的婦女在民國時(shí)期的生活經(jīng)歷。王政的著作揭示，上海的新式教育、出版和政治機(jī)構(gòu)為一些女性提供了就業(yè)和社會(huì)參與的機(jī)會(huì)。更重要的是，這些女性并非僅僅是現(xiàn)代變化的受益者，她們在職業(yè)和婚姻家庭等方面所做出的非傳統(tǒng)選擇又成為上?，F(xiàn)代性的一部分。[13](P290)有關(guān)上海女性的這些個(gè)案研究，呈現(xiàn)了女性主義、女權(quán)主義在史學(xué)領(lǐng)域的影響。性別史開始進(jìn)入“學(xué)術(shù)話語體系”，并且逐漸受到重視，這一現(xiàn)象本身就昭示了一種視野和方法論的轉(zhuǎn)向：同“大眾”對(duì)“精英”的取代一樣，女性從“邊緣”進(jìn)入了“主流”。

二、娛樂與社會(huì)生活

董玥在總結(jié)西方中國近代史研究的脈絡(luò)時(shí)曾經(jīng)說過：“歷史學(xué)家并不滿足于停留于在結(jié)構(gòu)層次上看普通人的歷史：他們希望能夠理解普通人生活的文化意義。中國近現(xiàn)代史研究，正如整個(gè)西方史學(xué)界，在過去的幾十年里經(jīng)歷了一個(gè)‘文化’轉(zhuǎn)向。無數(shù)關(guān)于文化現(xiàn)象的研究（歷史中的文化）讓這個(gè)新的發(fā)展非常彰顯，這個(gè)轉(zhuǎn)向也包括對(duì)歷史研究采用文化的視角（從文化看歷史）。歷史學(xué)家將注意力轉(zhuǎn)向印刷文化、視覺文化、城市文化、大眾文化等等，以前通常會(huì)從政治和社會(huì)組織角度研究的問題現(xiàn)在常常從文化角度加以分析。電影、電視節(jié)目、戲劇、旅游、飲食、時(shí)裝等日常生活實(shí)踐都已經(jīng)成為大學(xué)里研究和教學(xué)中可以被接受的題目。而文化史則與‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’和人類學(xué)對(duì)文化的理解聯(lián)系在一起，部分表現(xiàn)為對(duì)普通人日常生活史的重視?！盵4](P6-7)

基本上，在文化史、新文化史理路下，對(duì)電影、戲劇以及各種娛樂生活、娛樂產(chǎn)業(yè)的研究構(gòu)成了上海史研究中的另一個(gè)重要組成部分。娛樂活動(dòng)在20世紀(jì)初期之后充分商業(yè)化的上海城市生活中，不僅是一種公共生活的方式，而且在都市經(jīng)濟(jì)與社會(huì)結(jié)構(gòu)中實(shí)則構(gòu)成一種結(jié)構(gòu)性的力量。在文明戲劇場、游樂場、電影院、茶樓妓館等等各類商業(yè)化的娛樂場所中，性別、階層、移民之間有復(fù)雜的身份交錯(cuò)與重新建構(gòu)。娛樂及娛樂場所、娛樂生活、娛樂產(chǎn)業(yè)，這個(gè)來自社會(huì)各個(gè)不同組成的復(fù)雜、混合的文化空間，它能創(chuàng)造新的文化，生成新的社群，也是經(jīng)濟(jì)與社會(huì)變遷的重要內(nèi)容。

（一）電影 美國伊利諾伊大學(xué)香檳分校歷史系傅葆石的專著《雙城故事：中國早期電影的文化政治》[14]以電影為主題，講述香港和上海的“雙城故事”。傅葆石在太平洋兩岸搜集了大量各式各樣的文字資料，觀看大量的舊影片，訪問了很多幸存者，注重從“中聯(lián)”和“華影”當(dāng)事者的訪談和口述中獲取新的信息，并且使用了《新影壇》和《上海影壇》等許多第一手文獻(xiàn)資料，他認(rèn)為：“實(shí)際上，戰(zhàn)時(shí)的上海電影是含有政治隱晦性的，它對(duì)日偽統(tǒng)治做出了有限度的、無聲的抗議。這是一種有限度的無聲抗議，因?yàn)樯虾ｋ娪皹I(yè)沒有公然的以英雄姿態(tài)對(duì)抗敵人；也沒有像話劇界（以柯靈及李健吾為首）那樣挑戰(zhàn)占領(lǐng)軍，自立于他們的霸權(quán)控制。相反，它在政治上保持緘默作有限的抗議。上海電影業(yè)堅(jiān)持只拍與政治沾不上邊的商業(yè)娛樂片，拒絕為‘新秩序’宣傳。淪陷時(shí)期上海的電影業(yè)的隱晦性，不單是它在政治上保持緘默，而且戰(zhàn)爭促成娛樂片的蓬勃發(fā)展?！盵15]淪陷區(qū)上海影人試圖通過削弱林則徐價(jià)值的策略和混淆鴉片戰(zhàn)爭歷史背景的方法，淡化日本“大東亞秩序”宣傳的思想意識(shí)，以無政治意義的愛情悲劇，保存了淪陷區(qū)上海的娛樂文化空間。[16](P174)

美國圣地亞哥加州大學(xué)中國研究中心的張英進(jìn)是第一個(gè)在美國乃至西方學(xué)術(shù)界將中國早期電影放在民國時(shí)期上海城市文化語境下進(jìn)行歷史考察的學(xué)者。他主編的《民國時(shí)期的上海電影與城市文化》（Cinema and Urban Culture in Shanghai，1922-1943）從上海城市大眾文化角度概括了中國電影史書寫。這是一本論文集，文章突出了中國內(nèi)地、香港和臺(tái)灣學(xué)者的不同視角，將電影研究同上海文化史（心態(tài)史）聯(lián)系起來。論文集收錄了李歐梵的《20世紀(jì)三四十年代上海電影的都市氛圍：電影觀眾、電影文化及敘事傳統(tǒng)管見》（The Urban Milieu of Shanghai Cinema，1930-1940：Some Explorations of Film Audience，F(xiàn)ilm Culture，and Narrative Conventions），呈現(xiàn)了1930年代中國電影進(jìn)入鼎盛時(shí)期的文化及歷史背景，著重考察了影片文本之外的一系列文化生活實(shí)踐，例如上海城市指南上的觀影建議、好萊塢影片中片名的中文翻譯、電影院免費(fèi)發(fā)放給觀眾的電影說明書、影迷雜志上刊登的影片評(píng)分表等，正是這一系列在宏大敘事中被湮沒的、隱藏的大眾出版物以及大眾傳媒等文化形式，顯示了在正規(guī)出版物標(biāo)準(zhǔn)之外所扮演的上海城市現(xiàn)代性方面的重要角色。李歐梵指出，印刷文化對(duì)上海觀眾觀賞習(xí)慣的影響，電影文化的出現(xiàn)對(duì)1930年代上海的現(xiàn)代性的發(fā)展均起了很大作用。[17](P110-134)，[16](P168-169)

張英進(jìn)另著有《審視中國》，[18]專章論述“民國時(shí)期的上海電影與城市文化”；《中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》，[19](P2)思考中國文學(xué)與電影中的城市構(gòu)形。他認(rèn)為，城市存在于其“文本”中，“城市催生了大量新的構(gòu)形”。在《都市的線條：三十年代中國現(xiàn)代派筆下的上?！芬晃闹?，他把研究的重點(diǎn)放在1930年代上海的現(xiàn)代派作家所描寫的都市之上。他專注于研究城市如何通過現(xiàn)代派想象性的描寫和敘述，表現(xiàn)成為一系列的符號(hào)體系。在深入分析城市文學(xué)時(shí)，他認(rèn)為，城市的文本創(chuàng)作，“中國的新感覺派作品，尤其是穆時(shí)英的作品，常常描述這個(gè)都市的魅力、夢幻、色情、頹廢及錯(cuò)綜復(fù)雜”。[18](P215)張英進(jìn)認(rèn)為，“新感覺派”為中國文壇帶來了全新的城市觀察視角。

（二）畫報(bào)、期刊、月份牌及其他 除了電影研究，張英進(jìn)還討論了上海都市文化建構(gòu)的“公共空間”問題。在思考晚清、民國時(shí)期的上海時(shí)，還把目光投向了畫報(bào)、小說等等其他城市文化類型上。他強(qiáng)調(diào)上海大眾視覺欲望的迅速擴(kuò)張，認(rèn)為，正是大眾視覺欲望的迅速擴(kuò)張帶來了上?！皥D解”文化的興起。他分析了以圖解“時(shí)事”和“新知”為主的上?！饵c(diǎn)石齋畫報(bào)》，強(qiáng)調(diào)其凸現(xiàn)了視覺消費(fèi)的各個(gè)因素。作為一個(gè)對(duì)“圖文交織”有獨(dú)到見解的批評(píng)家，張英進(jìn)極為肯定圖片的表達(dá)功能，他認(rèn)為，較之于文字，圖畫更“及時(shí)地提供了一種男女老少所喜聞樂見的動(dòng)感模擬凝視模式”，[18](P239)更能介紹與傳達(dá)一種新的都市體驗(yàn)。因此，張英進(jìn)認(rèn)為，“圖畫”對(duì)于上海都市“公共空間”的形成，所起的作用不可小覷。

有關(guān)《點(diǎn)石齋畫報(bào)》的專門研究也很多?？禑o為（Harold Kahn）早在1993年就發(fā)表了《畫中有話：點(diǎn)石齋畫報(bào)和大眾文化形成之前的歷史》（Drawing Conclusion：Illustration and the Prehistory of Mass Culture），收錄于其主編的《讀史偶得：學(xué)術(shù)演講三篇》中；[20]葉曉青最早發(fā)表《點(diǎn)石齋畫報(bào)中的上海平民文化》一文，刊登在《二十一世紀(jì)》創(chuàng)刊號(hào)（1990年2月）上，后又根據(jù)1991年博士論文修改并擴(kuò)展為專著《〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉：上海城市生活，1884-1898》；[21]魯?shù)婪颉ね吒窦{（Rudolf Wagner）有《進(jìn)入全球想象圖景：上海的〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉》一文，收錄于紐約州立大學(xué)出版社出版的論文集《進(jìn)入全球公眾：中國早期報(bào)紙中的話語、圖像和城市，1870-1910》一書中。[22](P105-174)臺(tái)灣學(xué)者也有諸多有關(guān)于此的研究，如王爾敏《中國近代知識(shí)普及化傳播之圖說形式——點(diǎn)石齋畫報(bào)為例》；[23]李孝悌《走向世界，還是擁抱鄉(xiāng)野——觀看〈點(diǎn)石齋畫報(bào)〉的不同視野》；[24](P1-96)李孝悌另著有《戀戀紅塵：中國的城市、欲望和生活》，其中題為《上海近代城市文化中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代（1880S-1930S）》的論文，以《點(diǎn)石齋畫報(bào)》、“新舞臺(tái)”為中心，對(duì)改良戲曲和《良友》畫報(bào)等材料進(jìn)行了探討，認(rèn)為傳統(tǒng)文化的某些質(zhì)素，還盤根錯(cuò)節(jié)地橫亙在現(xiàn)代化封面的底層。[25]

Ellen Johnston Laing的《出售快樂：20世紀(jì)初上海的月歷牌和視覺文化》[36]一書則探討了月份牌藝術(shù)家謝志冠、鄭曼陀、梁鼎銘等人的圖畫技巧、審美取向、色彩運(yùn)用，以及月份牌類型的品著特征。此外，他關(guān)注了藝術(shù)家自身，一般的藝術(shù)家傳記，記錄這些人的出生年月日祖籍（主要在浙江），以及他們早年的教育背景。這本書通過拼貼這些散碎的線索，進(jìn)一步從細(xì)處描述了民國時(shí)期的商業(yè)藝術(shù)愿景如何被畫家、以及畫家的老師、畫作的模式、畫家的朋友圈畫家聯(lián)盟，男性與女性所布滿其間的。葛凱（Karl Gerth）給予此書非常高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是一部微觀史學(xué)研究的代表作，該著述了19世紀(jì)上半期繪畫廣告和消費(fèi)主義，體現(xiàn)了大眾物質(zhì)文化史、商業(yè)藝術(shù)史和視覺文化的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。[26](P150)

（三）戲劇 戲劇研究是都市大眾文化中的另一重要內(nèi)容。李孝悌是較早以上海的京劇為研究對(duì)象的學(xué)者。他于1996年完成了博士論文《戲劇、社會(huì)與政治：中國的知識(shí)分子和大眾文化》（Opera，Society and Politics：Chinese Intellectuals and Popular Culture，1901-1937）。他的研究有別于以“精英文化”概觀中國文化的論調(diào)，認(rèn)為“五四”新一代年輕的知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)，“下層文化”才是普通民眾文化的希望所在。他們挖掘豐富多彩的民間文化和大眾文化，并進(jìn)行恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)，藉此傳播新思想，從而解決社會(huì)棘手的問題。李孝悌對(duì)上海京劇改革中用“舞臺(tái)”取代傳統(tǒng)的茶園進(jìn)行了描述。他認(rèn)為，茶園給人們聚會(huì)提供了一個(gè)面對(duì)面的場景，此外，上海的茶園與別處相比并無不同。上海的戲院“新舞臺(tái)”首開風(fēng)氣，為劇場環(huán)境和舞臺(tái)背景等硬件的進(jìn)步設(shè)施引進(jìn)了回轉(zhuǎn)舞臺(tái)、各種道具和新式照明設(shè)備。并且在名稱上，用“舞臺(tái)”取代傳統(tǒng)的茶園。不只是布景與場景的變化，新舞臺(tái)開闊了表演者和觀眾們的新視野，活躍了觀賞戲劇的興趣，維護(hù)了統(tǒng)治階層和進(jìn)步的政治力量之間的關(guān)系。這篇博士論文還對(duì)上海京劇的五種類別：社會(huì)改革、政治、歷史、神靈和歐陽予倩的文明戲，作了細(xì)致翔實(shí)的考察，在大眾文化趣味的視角中描述了上海城市文化的變遷軌跡。[27](P189-201)李孝悌主編的《中國的城市生活》一書，[28]其中胡曉真的《新理想、舊體例與不可思議之社會(huì)——清末民初上海文人的彈詞創(chuàng)作初探》，認(rèn)為彈詞藝人進(jìn)入上海，成為上海通俗文化和民眾娛樂的重要來源。這種傳統(tǒng)的文化形式為上海近代城市文化中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交雜，提供了一個(gè)全新的視野。

姜進(jìn)2009年出版了以博士論文為藍(lán)本的專著《女扮男裝：越劇和20世紀(jì)的上海社會(huì)變遷》（Women Playing Men：Yue Opera and Social Change in Twentieth Century Shanghai），將大眾娛樂文化研究與中國近代歷史變遷相結(jié)合，以演員和觀眾的訪談及越劇戲目的研究為基礎(chǔ)，輔以檔案、報(bào)紙和其他史料，試圖重新構(gòu)建一個(gè)對(duì)于演員和觀眾充滿意義的越劇世界。越劇言情劇代表的是對(duì)在迅速現(xiàn)代化的都市中急劇轉(zhuǎn)變著的性、性別、家庭關(guān)系的思考和探索，是幫助都市居民理解并學(xué)習(xí)如何應(yīng)付這種變化的一種努力，因而受到女性和一般民眾的喜愛和支持，逐漸成長為在全國和華語文化圈頗具影響的大劇種。[29](P7-8)

安德魯·菲爾德（Andrew Field）則研究了民國時(shí)期上海的歌舞世界，其博士論文《上海之夜：半殖民地中國的夜生活與現(xiàn)代性》（A night in Shanghai：Nightlife and modernity in semicolonial China，1919-1937），用豐富的資料描述了一個(gè)歌舞中的“上海世界”：盡管舞女的身份與功能類似于清末明初“青樓知己”的現(xiàn)代翻版，但是她們在現(xiàn)代中國不僅是上海文化的象征，而且與這座工業(yè)化城市的政治與經(jīng)濟(jì)發(fā)展息息相關(guān)。[30];[16](P159)

另外還有兩本研究上海評(píng)彈的專著。McDaniel Laura Andrew的博士論文《跳龍門：上海評(píng)彈藝人的社會(huì)動(dòng)員，1849-1949》，系統(tǒng)介紹了1849到1949年上海地區(qū)說書藝人社會(huì)角色的變遷過程，并分析了引起藝人社會(huì)角色變化的種種原因。McDaniel Laura Andrew的研究注意到，1930-1940年間上海說書人在財(cái)富、榮譽(yù)、角色、影響力等方面發(fā)生了驚人的變化，最終形成了上海都市社會(huì)中的新富階層。[31](P221-222);[16](P160-161)本森（Benson Carlton）的博士論文《從茶館到收音機(jī)：上海1930年代的評(píng)彈和商業(yè)》，作者研究發(fā)現(xiàn)，在晚清和民國早期，彈詞說唱被當(dāng)作打發(fā)閑暇的一種消遣，并沒有高度商業(yè)化，雖生動(dòng)活潑卻難以登大雅之堂。上海的商人和企業(yè)主很快意識(shí)到遍布上海的廣播和無線電臺(tái)蘊(yùn)含的力量，他們通過播放彈詞節(jié)目的媒體來廣告他們的商品。聽眾來源上，在原先男性聽眾為主的基礎(chǔ)上，制造了大量的女性聽眾，她們可能是商店職員，或者是富商闊太。商人們買斷時(shí)間播放彈詞節(jié)目，并付給彈詞表演者比在茶館書場高得多的報(bào)酬，被大量吸引的聽眾逐漸成為了電臺(tái)彈詞節(jié)目的老主顧并逐漸被商品化，彈詞說唱成為喚起新渴望，灌輸消費(fèi)觀念、沉溺于購物的一個(gè)重要工具。[32];[16](P163-164)

此外，還有一些博士論文，包括：美術(shù)史方面——《培養(yǎng)藝術(shù)家：任伯年（1840-1895）和上海藝術(shù)世界的肖像》、《吳昌碩和19世紀(jì)晚期、20世紀(jì)初期之上海藝術(shù)世界》；電影史方面——《中國電影的戰(zhàn)略和結(jié)構(gòu)：工業(yè)上海中的組織理論和機(jī)構(gòu)變遷》、《半殖民地上海中的文學(xué)和電影（1927——1937）》、《上海的夢幻宮殿：美國電影在上海大光明電影院，1920-1950》等；戲劇史方面——《上海京劇漫游：1942-1949》；文學(xué)史方面——《廢墟中的寫作：20世紀(jì)40年代上海的戰(zhàn)爭和家庭生活》、《上海地區(qū)方言研究：音韻系統(tǒng)和歷史發(fā)展》、《上海近代大眾小說的興起》、《亞洲環(huán)境中之德國記者作品：上海，1939-1941》，等等。這些博士論文，注意把研究對(duì)象放到中國歷史發(fā)展的特定背景中考察，放到上海的地理環(huán)境和文化背景中分析，由此對(duì)研究對(duì)象作合適的價(jià)值定位。比如，《吳昌碩和19世紀(jì)晚期、20世紀(jì)初期之上海藝術(shù)世界》一文，作者認(rèn)為吳昌碩最重要的文化貢獻(xiàn)就在于，他成功地將古代金文的美學(xué)價(jià)值滲透到當(dāng)代的繪畫、書法和篆刻之中。他的改革使中國的傳統(tǒng)繪畫浸透考古韻味，由此使中國的繪畫藝術(shù)免于清代頹敗之累。作者強(qiáng)調(diào)吳昌碩使中國畫免于西方文化的單向侵襲，他是中國最后一位最偉大的人文畫家。這些文化史的論文大抵都有這樣的考慮：上海是中國近代以來的文化中心，特殊的地理位置使上海成為所謂海派文化的中心，糅東西思想于一體，熔中外文化一爐，有很多值得總結(jié)的問題。[33]

三、都市、日常與文化政治

城市文化史中一個(gè)新的嘗試是將“日?！保╡verydayness）作為一種分析方法。像許多思想家所指出的，日常的概念對(duì)歷史主義的線性時(shí)間概念和進(jìn)步概念是一種挑戰(zhàn)，在這些概念中，當(dāng)下是過去的必然結(jié)果，而對(duì)于日常的批判性反思則揭示出事實(shí)上現(xiàn)時(shí)是如何讓過去得以實(shí)現(xiàn)的。但是，當(dāng)“日常”（everydayness）被理解為日常生活（daily life）時(shí)，我們所看到的則是細(xì)節(jié)的歷史。而當(dāng)這種歷史變得過于流行甚至占統(tǒng)治地位時(shí)，便出現(xiàn)了伊格爾斯所指出的問題：“正當(dāng)歷史寫作越來越經(jīng)常趨向于從宏觀轉(zhuǎn)向微觀的題目，從大的過程和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)到小的和地方的，現(xiàn)實(shí)世界的狀況卻要求我們對(duì)當(dāng)下社會(huì)正在經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變進(jìn)行無可逃避的大規(guī)?？傮w的研究?！盵4](P20-21)關(guān)注普通人的生活與價(jià)值，從中透視塑造了這些生活和價(jià)值的大的歷史變遷，這應(yīng)該是有關(guān)都市與日常研究中的核心命題，也關(guān)涉到文化與政治之間細(xì)微卻又關(guān)鍵的聯(lián)系。

葉文心的《時(shí)鐘與院落：上海中國銀行的權(quán)威結(jié)構(gòu)分析》一文，以中國銀行在上海的內(nèi)部作業(yè)為考察對(duì)象，探討中國的智識(shí)階層在有史以來第一次經(jīng)歷工廠式的團(tuán)體紀(jì)律時(shí)，在文化史及政治史上的意義，由此，她也深入探索了中國近代化過程中一種極為基本的生活形態(tài)的轉(zhuǎn)變。上海是中國第一個(gè)時(shí)鐘之鄉(xiāng)，無論學(xué)校、銀行、醫(yī)院、工廠、碼頭、車站、政府機(jī)關(guān)，到處都可以見到大大小小的歐式時(shí)鐘。與之俱來的是各種各樣的時(shí)間表及日程表。守時(shí)成了日常生活的必需，鐘表成了不可或缺的配件。鐘表在20世紀(jì)出現(xiàn)在上海工商行號(hào)、工廠、機(jī)關(guān)中，不作為純粹的擺設(shè)，而是切割時(shí)間操縱作息的基本工具。時(shí)間即金錢，這種資產(chǎn)階級(jí)新興力量的表現(xiàn)，使得時(shí)鐘與紀(jì)律成為工廠生活中“進(jìn)步性”的特征。有了以鐘為準(zhǔn)的作息規(guī)律，也就有了被鐘表的滴答機(jī)械性地切割的時(shí)間感。當(dāng)一群人共同擁有了這個(gè)時(shí)間感，共同遵循了同一個(gè)特有的作息表，這群人之間也就被這個(gè)時(shí)間感所凝聚，形成一個(gè)自成格局的群體。葉文心以早期的中國銀行作為個(gè)案，探索了中國現(xiàn)代化過程中一種極為基本的生活形態(tài)上的變化：從日出而作、日落而息的農(nóng)業(yè)社會(huì)的時(shí)間感，到現(xiàn)代社會(huì)的以時(shí)鐘為準(zhǔn)繩的整齊劃一的生活與管理方式的轉(zhuǎn)變。時(shí)鐘這個(gè)源自歐洲的器具正是在“中行別墅”精致的院落生活形態(tài)以及中國銀行這種現(xiàn)代大企業(yè)的管理與運(yùn)作中，具體地切人了中國人的日常作息；新的時(shí)間概念與傳統(tǒng)的空間形式竟可以被組織得如此“自然”，這注定不是一個(gè)簡單的直線性的現(xiàn)代化的故事。在時(shí)鐘規(guī)范下的整齊劃一的生活與管理，并沒有與“個(gè)人主義”等慣常的“現(xiàn)代價(jià)值觀”聯(lián)系在一起，而是與家長式的權(quán)威領(lǐng)導(dǎo)達(dá)成組合，成為羈絆青年人的機(jī)制。這篇文章也對(duì)基于政體轉(zhuǎn)換的歷史分期提出了質(zhì)疑。正如上文中所指出的，雖然中國革命主要依賴農(nóng)村而獲得成功，其目的卻不在于使中國停留在農(nóng)業(yè)社會(huì)。社會(huì)主義現(xiàn)代化仍然是現(xiàn)代化；而中國銀行這樣的資本主義商業(yè)經(jīng)營的產(chǎn)物和1949年后的企業(yè)、機(jī)構(gòu)與社會(huì)管理，都與同一個(gè)文化歷史淵源有藕斷絲連的關(guān)系，這就是葉文心所說，“從中國銀行的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，近代都市資本主義工商企業(yè)的產(chǎn)物跟社會(huì)主義之下孕育的若干制度并不是全然背道而馳的，兩者之間在威權(quán)結(jié)構(gòu)及大家長式管理哲學(xué)上頗有相通之處，與資本主義及社會(huì)主義的對(duì)立無關(guān)?！盵4](P22-23;P289)

鐘表在上海之所以特別普遍，是因?yàn)樯虾Ｊ区f片戰(zhàn)爭以來第一大通商口岸，不但外商及外資工廠云集，而且西歐資本主義式的組織及經(jīng)營方式也普遍為華資所運(yùn)用，歐式鐘表因之與上海新興白領(lǐng)階層日常生活發(fā)生密切聯(lián)系。時(shí)鐘在民國時(shí)期的上海，是采自歐洲的現(xiàn)代都市經(jīng)濟(jì)紀(jì)律的表征。而在20世紀(jì)下半期的中國，則本土化為社會(huì)主義之下國家權(quán)力及政治秩序的具體工具。董玥指出，葉文心的研究在新城市史中有著中心性的位置。在一系列著作和編輯的文集中，她對(duì)上海的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)和文化做了多方面的深入分析。《時(shí)鐘與院落》從一個(gè)日常生活中最根本卻很容易被忽視的變化入手，卻沒有囿于對(duì)時(shí)鐘和實(shí)踐的文化象征意義的分析，而是進(jìn)入了現(xiàn)代中國政治文化與社會(huì)組織的根本問題。這是城市史研究所應(yīng)當(dāng)努力的方向。這篇文章也再次提醒我們，傾向于關(guān)注“日?！薄翱臻g”與“文化”的城市史，并非必然與意在理解政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)變遷的“大歷史”背道而馳，也并不是必然地與理解中國革命與鄉(xiāng)村社會(huì)的努力相沖突，因?yàn)橹袊锩m然普遍被認(rèn)為是農(nóng)村革命，但是其領(lǐng)導(dǎo)者對(duì)未來的想象與實(shí)踐卻是城市性的。[4](P22-23;P265-290)

Samuel Y.Liang的《晚清上?，F(xiàn)代性：寓居城市的建筑空間、性別和視覺文化（1853-98）》[34]主要討論了19世紀(jì)下半葉的上海，以妓院（包括書寓、堂、住家）、新型居民區(qū)（里）、其他公共空間（洋房、茶樓、灑樓、煙館、書場、戲院、馬路、花園）等空間為研究對(duì)象，借助當(dāng)時(shí)的文學(xué)資料（《申報(bào)》、《海上花列傳》）和視覺資料（《點(diǎn)石齋畫報(bào)》），分析了住宅空間所包含的性別、社會(huì)關(guān)系，新的里弄空間的出現(xiàn)和使用，如何體現(xiàn)了不同傳統(tǒng)的社會(huì)等級(jí)秩序，分析了寓居者和妓女如何參與建構(gòu)了上海的“變動(dòng)的傳統(tǒng)”和“分裂的現(xiàn)代性”，重構(gòu)了上海在空間、視覺與性別上建立起的現(xiàn)代性，并詮釋其獨(dú)特意義。[35]從而為我們勾勒出從個(gè)人、家庭內(nèi)部擴(kuò)展到鄰里和公共空間的一幅文化地理圖，也勾畫出一條與實(shí)證主義現(xiàn)代進(jìn)步觀迥異的現(xiàn)代發(fā)展模式——現(xiàn)代性降臨中國，主要經(jīng)由一種革命性的空間概念擴(kuò)展，而并非歷史學(xué)傳統(tǒng)所討論的時(shí)間概念。

孫紹誼的《想象的城市：文學(xué)、電影和視覺上海（1927-1937）》，[36]研究1927年至1937年期間的上海半殖民地文化和現(xiàn)代性。強(qiáng)調(diào)城市的“眾聲喧嘩”，將視線從主導(dǎo)權(quán)力移向普通人的日常經(jīng)驗(yàn)。以文學(xué)和電影為主題，探討中國近代歷史的大變遷過程中，中間人物的心態(tài)以及他們對(duì)歷史困境的一種回應(yīng)和掙扎。

有關(guān)都市與日常的研究，將我們對(duì)上海的觀察推進(jìn)到了一個(gè)更加微觀的程度。由此，近現(xiàn)代中國政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)文化的變遷，也在更多的細(xì)節(jié)和久被湮沒的人群與問題中被微觀地呈現(xiàn)出來。在印刷文化、報(bào)章雜志，新式教育，婚姻、家庭、性別與性，新的社團(tuán)與組織，時(shí)間與空間，這些林林總總的問題中，城市史、社會(huì)史、文化史的關(guān)系被層層疊疊地渲染出來，便構(gòu)筑出一個(gè)交錯(cuò)、纏結(jié)、復(fù)雜多元的城市生活。正是在對(duì)這些問題的觸摸與理解當(dāng)中，我們獲得了對(duì)中國革命、中國現(xiàn)代民族主義、民族國家、現(xiàn)代變遷的更多、更真實(shí)的理解。由此看來，大眾文化的研究為城市史乃至整個(gè)中國歷史的研究提供了一個(gè)新的維度；在這個(gè)維度當(dāng)中，歷史被重新審視，更多的細(xì)節(jié)被發(fā)掘。更重要的，細(xì)節(jié)不僅僅是對(duì)歷史的豐富，它提供了另一條可能的出路，進(jìn)而在去宏大敘事、去熟悉化的過程中，幫助我們重新觀察和解釋歷史。這些建構(gòu)性的指向，或許才是大眾文化研究最重要的意義所在。

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