滇西北藏傳佛教繪畫《神路圖》研究

黃 誠(chéng)

(云南大學(xué)旅游文化學(xué)院，云南 麗江 674199)

一、背景內(nèi)容概述

滇西北三江流域的東巴繪畫是別具一格的國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。每逢麗江當(dāng)?shù)氐募{西族百姓祭祀時(shí)，除了占卜誦經(jīng)等常規(guī)的宗教儀式之外，還會(huì)應(yīng)用繪畫方式來(lái)描繪妖仙神鬼、世間萬(wàn)物、山川河流等。因此東巴畫一般就是通指納西族東巴教祭祀儀式中的相關(guān)繪畫，其既是研究滇西北宗教的特殊文獻(xiàn)史料，也同樣是云南少數(shù)民族繪畫中的藝術(shù)珍品。

在納西語(yǔ)中《神路圖》被稱為“恒丁”或者“恒日丁”，大意是指通往神界的路經(jīng)圖長(zhǎng)卷，因此別稱為登天路圖。是東巴教用于葬禮儀式中超度亡靈的卷軸繪畫，一般用于超度地位很高的東巴祭司，而在普通百姓喪葬儀式中并不使用。祭司們往往在儀式中將《神路圖》平鋪開來(lái)，并立于近旁誦讀《引神路經(jīng)》將亡魂從長(zhǎng)卷的最底處逐層往上超度。圖卷采用了傳統(tǒng)的連環(huán)畫形式，卷中繪有360余位形態(tài)各異的人物、神佛、魔怪以及70余種珍禽異獸。主要內(nèi)容分為18個(gè)地獄界、凡間界、自然界與33個(gè)神佛界四個(gè)部分。其中圖卷頂端即為東巴教的最高神界。有“古代宗教繪畫第一長(zhǎng)卷”之譽(yù)的《神路圖》本意是東巴為逝者指引通往神界之路，也可以理解成為亡魂排憂解難，將其從地獄界的痛苦煎熬中解放超脫出來(lái)，或在凡間界投胎轉(zhuǎn)生為人，或送至最頂端的神佛之地。該卷軸畫表現(xiàn)了東巴教傳統(tǒng)的生命輪回和靈魂歸宿的觀念，是多元民族宗教文化相融而成的生命觀。

東巴教特有的長(zhǎng)幅宗教卷軸畫《神路圖》，是納西族原始宗教繪畫中的曠世巨作。此卷軸一般長(zhǎng)近20米，寬約1尺。不僅融入了明清時(shí)期東巴傳統(tǒng)繪畫的粗獷原始畫風(fēng)，而且蘊(yùn)含著深厚的民族文化，在國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界被公認(rèn)為宗教繪畫一絕，具有“古代宗教繪畫第一長(zhǎng)卷”的美譽(yù)。而今此類畫卷，主要收藏于國(guó)內(nèi)外博物館，民間已難見其身影了。卷軸畫在納西語(yǔ)里被稱為“普勞幛”。特別是在明朝麗江土司時(shí)期，滇西北區(qū)域的經(jīng)濟(jì)水平有了較快的發(fā)展，周邊地區(qū)漢、藏、白、彝、納西等民族間的相互交流日益頻繁，在中原佛教、藏傳佛教與道教相繼傳入之時(shí)，隨之而來(lái)的不同教派繪畫，對(duì)納西族藝術(shù)不可避免產(chǎn)生了重要影響，卷軸畫便是在如此的背景下誕生出來(lái)了，因此被學(xué)者稱為是納西與漢、藏、彝、白等民族繪畫技藝相融合的綜合產(chǎn)物。東巴教自古以來(lái)都具有學(xué)習(xí)借鑒外部環(huán)境文化藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是在參考藏傳佛教藝術(shù)的基礎(chǔ)上，擅長(zhǎng)貫通本土宗教的繪畫技藝。據(jù)史料文獻(xiàn)記載，自明朝之后，東巴教卷軸畫的素材進(jìn)一步豐富，技法上更為嫻熟，尤其是使用工具與材料有了很大進(jìn)步，達(dá)到了滇西北地區(qū)少數(shù)民族繪畫的繁榮時(shí)期。

《神路圖》作為納西族繪畫藝術(shù)中頗具民族特色的部分，同時(shí)也是東巴文化經(jīng)典的構(gòu)成內(nèi)容。由于其特有的民族文化內(nèi)涵，已經(jīng)被列入首批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。作為東巴繪畫的代表作品，其呈現(xiàn)出三江流域納西族古樸的原始美。

二、繪畫風(fēng)格解析

《神路圖》作為東巴繪畫的典型代表作，信手勾勒造型輪廓，線條如屈鐵盤絲，筆法流暢豪放。整幅長(zhǎng)卷是以段落連續(xù)的形式，采用描線填色的表現(xiàn)技法。首先木炭條起草稿，再按輪廓大形繪以礦物質(zhì)或天然植物制成的顏料，使用一定量的膠水調(diào)和，隨后竹筆或毛筆重墨勾勒，被譽(yù)為國(guó)內(nèi)“宗教美術(shù)史第一長(zhǎng)卷”。作為東巴卷軸畫中最古樸最具代表性的曠世神作，其藝術(shù)魅力首先展現(xiàn)在對(duì)妖魔鬼怪的造型上，齜牙足蹈的人身妖首栩栩如生，描繪了墮入冥界的亡靈們飽受各類刑罰的煎熬。納西族先民們采用了極為簡(jiǎn)潔的技法，在看似信筆隨手的勾勒中，展現(xiàn)出了充滿稚氣的原始藝術(shù)造型，表現(xiàn)出了罪民在地府里飽受煎熬罰的情景，讓觀者觸目驚心而生恐懼，因此具備了超凡的表現(xiàn)能力。

在色彩運(yùn)用上，大多采用低明度的顏色主調(diào)，譬如黑灰、深藍(lán)、青紫與墨綠等。重點(diǎn)繪制了地府的黑鼠、灰雀、三十六座黑山、三十條黑河，黝黑毒海、黑頭鬼、黑骨大神等，整體畫卷色調(diào)偏灰，展現(xiàn)出陰森詭異的幽冥地府情景。在構(gòu)圖布局上主要采用了均衡對(duì)稱的段落式構(gòu)成形式。而在簡(jiǎn)潔干練的造型中，色彩多是敷以紅、綠、黃、白、藍(lán)等，冷暖色彩對(duì)比異常艷麗，具有濃郁的少數(shù)民族裝飾性特色，表現(xiàn)出人們對(duì)宗教域景的幻想。

著名納西族學(xué)者白庚勝先生認(rèn)為，“黑、白、紅、黃、綠(藍(lán)、青)五色作為同一色群同時(shí)共用，實(shí)則是象征著金、木、水、火、土五行。其廣泛應(yīng)用于少數(shù)民族的民俗儀式中，最重要的作用是五行色彩象征神界力量可以驅(qū)除邪惡，比起單純用紅色祛邪則更加強(qiáng)烈。納西族將五行色彩運(yùn)用于《神路圖》中，應(yīng)該是受到了中原地區(qū)道教中五行文化的影響，并融合了自身本土宗教而形成的。卷軸中的神界描繪以紅色暖調(diào)為主，在天界神靈背后的佛光亦大多采用紅色，還輔助以黃色與橙色等，其雖然色彩繁多，但畫面整體均趨向于紅色的暖調(diào)系列。而地獄界則多以采用明度較低的灰色調(diào)，如青黑、深藍(lán)色、紫青、墨綠等。重點(diǎn)描繪了幽冥地府的暗色調(diào)，展現(xiàn)出恐怖陰郁的地獄場(chǎng)景，畫面呈現(xiàn)出的冷調(diào)，烘托出地獄觸目驚心的殘酷受刑場(chǎng)景，使觀眾心有余悸的同時(shí)與神界形成鮮明的對(duì)比。

線條造型簡(jiǎn)潔概括，應(yīng)用了夸張的表現(xiàn)手法，姿態(tài)古樸傳神，具有原始自然的納西族風(fēng)格。整幅卷軸風(fēng)格古樸大氣，手法粗獷，線條細(xì)膩，神形兼?zhèn)?，繪畫技法非常嫻熟?！渡衤穲D》中對(duì)于神佛描繪的姿態(tài)多為盤膝而坐，闊面垂耳的佛像身后皆有佛光普照，整體形象端莊安詳，卻又不失人性的隨和，顯現(xiàn)出一片自然祥和的氛圍。而魔怪的造型則是粗獷奔放的妖首人身，地獄中呲牙咧嘴的小妖，怒目圓睜的巨鬼，體形壯碩的武士，手持利器的魔怪，呈現(xiàn)出納西族東巴教特有的古樸之態(tài)與怪誕之美。

從《神路圖》的藝術(shù)風(fēng)格上推測(cè)，它的確是具有歷代不斷融合演變的過程，但生動(dòng)傳神的藝術(shù)風(fēng)格中一直保留著古拙與自然。早期的《神路圖》尤為顯得原始純樸、線條粗獷，色彩簡(jiǎn)潔。由于繪制材料工具的進(jìn)步與技巧的不斷提高，后期的風(fēng)格則逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榧?xì)描精繪、構(gòu)圖緊湊、造型嚴(yán)謹(jǐn)，色彩艷麗，表現(xiàn)技法趨向于成熟。前后期畫面效果雖然有較為明顯差異，但都呈現(xiàn)出了少數(shù)民族原始宗教的自然美，不愧為納西族繪畫中別具一格的藝術(shù)瑰寶，

三、東巴影響因素

滇西北地區(qū)的東巴教是以納西族本土宗教信仰為基礎(chǔ)，融匯了周邊少數(shù)民族多種文化因素的一種宗教意識(shí)形態(tài)。除了受到藏族傳統(tǒng)苯教的深遠(yuǎn)影響之外，還受到藏傳佛教以及其它民族宗教的影響，從而形成了東巴教多元化的特質(zhì)。該卷軸畫在一定程度集中地反映了藏族宗教文化對(duì)納西族本土宗教的影響。

《神路圖》的產(chǎn)生意味著納西族宗教的生命歷程，其歸宿輪回的觀念融合了諸多文化因素，形成了多元文化相融產(chǎn)生的靈魂超度觀。對(duì)于納西族觀念來(lái)說(shuō)，人去世之后舉行的喪葬超度儀式，同樣也是作為生命的一種過渡階段和身份轉(zhuǎn)換儀式。逝者需要通過超度輪回儀式，回歸祖先之地并步入先人的行列，在社會(huì)等階內(nèi)轉(zhuǎn)換為祖先，成為后人們祭祀的對(duì)象。隨著冥界、凡間、神域三界觀的誕生，逝者的生命歷程必須要穿越鬼域之地，在受盡重重磨難后，在人世間轉(zhuǎn)生或達(dá)到更高神靈之地的歷程，因而這種生命三界觀又不可避免的與回歸祖先之地的觀念融合在一起了。

麗江著名的明代白沙壁畫是融合道教、漢傳佛教、藏傳佛教于一體的多重宗教壁畫，而《神路圖》則是匯集了更多種宗教意識(shí)因素為一體的藝術(shù)瑰寶，所繪鬼神人三界達(dá)到了數(shù)百個(gè)藝術(shù)形象，還包括了眾多具有宗教象征意義的器具，不僅含有本土東巴教的傳統(tǒng)觀念，而且融合了其它宗教的意識(shí)形態(tài)，尤其是苯教和藏傳佛教的觀念。東巴畫源至納西族原始的宗教祭祀儀式。自唐代以來(lái)，該民族的本土信仰陸續(xù)受到了藏族苯教、佛教與中原道教的影響，于是最終形成了東巴教。東巴繪畫技藝同樣也隨著宗教的發(fā)展而逐漸完善起來(lái)，《神路圖》就是在這樣的背景下，由歷朝歷代教徒運(yùn)用東巴象形文字與圖形繪制而成。

納西族與周邊其他少數(shù)民族的宗教不斷融合，受藏傳佛教文化的影響巨大?！渡衤穲D》的畫軸形狀與藏傳佛教的唐卡畫非常相似，從畫卷的樣式和長(zhǎng)度、寬度都與唐卡相近。著名納西族學(xué)者和志武先生認(rèn)為東巴卷軸畫頗受佛教神像畫的影響，特別是受元、明以來(lái)藏傳佛教唐卡卷軸畫的影響。《神路圖》每位神祇均居中占了整幅畫的大部分位置，四周環(huán)繞著護(hù)法神、坐騎、神樹、佛花等；卷中神祇坐姿則以佛教傳統(tǒng)的跏趺坐姿為主；所填顏色繁華、疏密均衡、主次分明。這與西藏唐卡的構(gòu)圖技法是相似的。而護(hù)法神還包括眾多的神獸，主要以大鵬、青龍、金獅和白象為主；而地府中的妖魔形象與藏傳佛教中的鬼怪類似。其中神祇的蓮花寶座同樣也是佛教的產(chǎn)物，而且所宣揚(yáng)的“三界六道”、“十八層地獄”、“三十三神地 ”、“十三神數(shù)”、“生死輪回 ”、“因果報(bào)應(yīng)”等概念皆來(lái)自于藏傳佛教的背景。

長(zhǎng)卷反映的逝者生命輪回歷程的歸宿觀念是多元宗教的融合，其中有眾多的教義是受了印度古文化的影響，這應(yīng)該是通過藏傳佛教融合進(jìn)東巴教中的。這類受外來(lái)宗教影響的三界觀念，使得東巴教所反映的生命觀更凸顯了多元交融性，這對(duì)于研究民族間宗教的互相融合是相當(dāng)有價(jià)值的。

由此可見，不論是在教義上還是形象上，《神路圖》中都體現(xiàn)了與藏傳佛教密不可分的聯(lián)系。東巴教位于滇西北漢、藏、白三大文化的交匯之地，這一方面給納西族宗教文化的發(fā)展造成了巨大的沖擊，而另一方面也為該民族文化的發(fā)展提供了復(fù)合的多元化養(yǎng)分。通過《神路圖》亦可感受到，納西族先民們充分學(xué)習(xí)和融匯了藏傳佛教中的積極因素，進(jìn)一步完善了自身民族本土宗教的文化。

結(jié)語(yǔ)

《神路圖》作為一部活的東巴教發(fā)展史，記錄了納西族在歷史上所經(jīng)歷的各個(gè)階段不同的文化特征，為研究該民族的原始信仰提供了藝術(shù)形象資料?！渡衤穲D》的多元文化宗教內(nèi)涵具有明顯與藏族苯教文化交融的痕跡，應(yīng)用豐富的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)了東巴古籍文獻(xiàn)所記載的神話故事。其對(duì)本土納西族民眾具有強(qiáng)烈的吸引力，客觀上對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)起到積極的促進(jìn)作用。在世界上眾多的少數(shù)民族繪畫長(zhǎng)卷中，《神路圖》是唯一用象形文字圖像記錄的藝術(shù)品，形象而且直觀，在各民族繪畫藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。

其以東巴祭祀為表現(xiàn)內(nèi)容，以?shī)蕫偵耢`、驅(qū)鬼鎮(zhèn)邪為目的，以原始民族生活為背景，與漢、藏、白等民族宗教文化包融并蓄，體現(xiàn)自強(qiáng)不息的民族意識(shí)。其承襲了原始藝術(shù)傳統(tǒng)，又保持著古樸淳厚的滇西北原生態(tài)特色，其使用藝術(shù)化的語(yǔ)言描繪了納西族祭祀特色，以古老的納西象形文字圖像作為記錄工具，既有古代傳統(tǒng)繪畫的基本屬性，又具有滇西北納西族獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。通過分析《神路圖》中藏傳佛教對(duì)納西族文化的影響和交融，必將對(duì)探討納西族、藏族文化甚至東巴教、佛教文化的融合與變遷帶來(lái)積極的價(jià)值意義。