文學(xué)真實(shí)、歷史真實(shí)和意識形態(tài)的互文考辯
——以革命歷史小說為例

于　波

(山東大學(xué) 儒學(xué)高等研究院，山東 濟(jì)南　250100)

在東方文化傳統(tǒng)中，“文史哲”常被設(shè)定為一個學(xué)者的整體質(zhì)素要求。尤其在中國古代，一個文學(xué)家對歷史的熟稔程度往往不亞于今天的歷史研究專家，這從古代詩歌創(chuàng)作機(jī)制中的“用典”手法便可明晰。中國文學(xué)從誕生之日起，便宿命般地與歷史結(jié)合為一體。從屈原到杜甫，從蘇軾到曾國藩，從《詩經(jīng)》詩言志的傳統(tǒng)到清季的“詩界革命”，文史一家，幾乎是一個定則。近代以來，由于外國列強(qiáng)的入侵，加劇了中國的民族和種族危機(jī)。在以“新”的面目出現(xiàn)的西方文明面前，東方文明自覺地退后到“舊”的地位上。整個中國社會的文化認(rèn)同中，也產(chǎn)生了“趨新”的態(tài)勢。對于文學(xué)而言，也是如此。文學(xué)在近代的衰落，在當(dāng)時便有許多有識之士率先感知。桐城派大家吳汝綸在給嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》作序時，對中西文學(xué)的對比進(jìn)行了言簡意賅的陳述：“吾則以謂今西書之流入吾國，適當(dāng)吾文學(xué)靡敝之時，士大夫相矜尚以為學(xué)者，時文耳、公牘耳、說部耳！舍此三者，幾無所為書。而是三者，固不足與文學(xué)之事。”*嚴(yán)復(fù)：《天演論》，中國畫報(bào)出版社2013年版，第4頁。吳汝綸之所以有如此感慨，不只是因?yàn)橹袊膶W(xué)的薄弱，而是因?yàn)檫@些時文、公牘與說部，失去了關(guān)切歷史的能力。所以當(dāng)他看到嚴(yán)復(fù)的《天演論》時便本能地定位為“與晚周諸子相上下之書”。這種定位在當(dāng)時的確過于夸張，但也流露出一個信息，即呼吁當(dāng)時的文學(xué)必須重新尋回晚周諸子那種與現(xiàn)實(shí)歷史高度結(jié)合的傳統(tǒng)。近代的國事民瘼無疑增加了文學(xué)家們對歷史的高度關(guān)注，在此期間的文學(xué)中，我們經(jīng)常可以看到文史互動的諸多經(jīng)典作品。之后歷經(jīng)“五四”文學(xué)革命、左翼文學(xué)、延安文學(xué)以及“十七年”文學(xué)、新時期文學(xué)，中國文學(xué)都保持了與歷史的緊密關(guān)系。直到今天，文史互動仍然是一個常見之相，形成了“真實(shí)觀”的概念交叉，且與意識形態(tài)之間也建立了互文式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

一、歷史真實(shí)與文學(xué)真實(shí)的概念交叉

既然文史的互通互動已然是一個常見之相，那么，文與史的界限在哪里？韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中認(rèn)為虛構(gòu)性、想象性和創(chuàng)造性已經(jīng)較為接近文學(xué)的本質(zhì)：“‘文學(xué)’一詞如果限指文學(xué)藝術(shù)，即想象性的文學(xué)，似乎是最恰當(dāng)?shù)摹！?[美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第9頁。如此看來，具有虛構(gòu)本質(zhì)的文學(xué)，與客觀真實(shí)便有了相當(dāng)距離，但這并不意味著文學(xué)與真實(shí)是互異的兩種事物。韋勒克和沃倫對文學(xué)本質(zhì)的經(jīng)典表述，與中國文史哲結(jié)合的傳統(tǒng)并不違背。韋勒克和沃倫只不過是對文學(xué)的虛構(gòu)性進(jìn)行了突出，指出虛構(gòu)性和想象性是文學(xué)內(nèi)部研究中的重要特征，而作為整體的外部文學(xué)，與歷史和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系仍然相當(dāng)密切。

文學(xué)反映生活真實(shí)，但它與生活真實(shí)具有一定距離，是因?yàn)樽骷以趯懽髦胁豢杀苊獾膸в兄饔^意圖和個性化色彩，作家只是盡可能地使主觀真實(shí)和客觀真實(shí)融為一體。所以，既并不能將文學(xué)寫作等同于生活真實(shí)和歷史真實(shí)，但也不能將文學(xué)真實(shí)與歷史真實(shí)完全割裂開來，而是要掌握一個合適的度，使得文學(xué)真實(shí)既要達(dá)到描繪現(xiàn)實(shí)觸動人的心靈，又要幫助讀者更加深入理解歷史真實(shí)，保持必要的警醒。那些讀《紅樓夢》《水滸傳》《林海雪原》過深而把自己當(dāng)作小說中的角色的人，就是在這個問題上作了反例。批評家南帆說：“作家和藝術(shù)家——特別是一些優(yōu)秀的作家和藝術(shù)家——是一些特殊的人，他們能夠與世界進(jìn)行一些獨(dú)特的對話。他們說出了特別的感想。每個人其實(shí)都在以各種各樣的方式和世界對話，而作家與世界的對話享有一個特權(quán)，這就是虛構(gòu)。通常我們都把虛構(gòu)稱之為謊言，但是作家的虛構(gòu)享受道德豁免權(quán)。作家是可以說謊的，作家可以運(yùn)用這個權(quán)利說出比我們表面上看到的更為重要的東西?！?南帆：《文學(xué)：虛構(gòu)與真實(shí)》，《上海文學(xué)》2007年第11期。在革命歷史小說中，有一脈繼承了通俗小說的創(chuàng)作模式，自覺吸收民間評書、章回小說與歷史演義的一些積極因素，表現(xiàn)出鮮明的傳奇化色彩，極富有吸引力與趣味性。但是，作者在呈現(xiàn)歷史真實(shí)的同時又有局部失真的情況出現(xiàn)——“高大全”式的英雄頭頂主角光環(huán)，身著“鐵布衫”，身懷“金鐘罩”，以大刀、飛刀、彈弓等冷兵器完勝敵人的情況時有發(fā)生，他們一個個身懷絕技，能夠毫發(fā)無損地穿越敵軍的槍林彈雨，光榮地完成自己的歷史使命?！洞蟮队洝返刃≌f中將我軍神化、敵軍弱化的創(chuàng)作模式或許能夠有效地宣泄民族主義情緒，但是卻以虛妄的幻想取代歷史真實(shí)，導(dǎo)致歷史現(xiàn)實(shí)感的缺失。在閱讀中，我們可以獲得一種被稱之為“代入感”的東西，不過，我們不能忘卻小說的本質(zhì)是虛構(gòu)，要領(lǐng)悟其內(nèi)含的意圖：在體驗(yàn)了歷史傳奇性之后必須銘記歷史上的血雨腥風(fēng)，銘記彼時艱苦卓絕的殘酷斗爭。

對于真實(shí)的歷史事件而言，文學(xué)真實(shí)即使再怎么主客觀相結(jié)合，也無法真實(shí)地再現(xiàn)歷史的場景；再偉大的作家對歷史現(xiàn)場的“重復(fù)”，也只能是一種徒勞而已。*郭帥：《〈吶喊〉〈彷徨〉的意象重復(fù)現(xiàn)象辨析》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會科學(xué)版)2005年第5期。但是，文學(xué)真實(shí)完全可以觸摸到歷史事件的精神內(nèi)核。學(xué)者余英時曾說，歷史無成法，但歷史有成例。因?yàn)槿丝倸w是人，雖然個性不同，但其行為處事卻又有相似之處，拓展到社會組織和歷史事件，也是如此。因此，文學(xué)真實(shí)以對主客觀的高度結(jié)合，來探知?dú)v史事件的真相和人類心靈的秘密，得到的往往是其靈魂層面的收獲。過去的歷史已經(jīng)一去不返，它對于現(xiàn)在人們的最大意義，正在于提供行事的借鑒。對歷史事件的真實(shí)而言，文學(xué)真實(shí)抵達(dá)的是它的精神事實(shí)。劉震云的《溫故一九四二》是一部調(diào)查體小說，這部小說以歷史上河南1942年的大饑荒為背景，為我們講述了那段殘酷的非人歲月。作者在創(chuàng)作前曾查閱大量文獻(xiàn)史料并采訪相關(guān)當(dāng)事人，力圖揭示被時光掩埋的秘密：當(dāng)蔣介石面臨國內(nèi)外嚴(yán)峻的局勢時，他選擇了保衛(wèi)江山而非賑濟(jì)災(zāi)民，這也注定其終將被歷史拋棄的命運(yùn)。古人有云：“以史為鏡，可以知興替”，劉震云的小說無疑給我們以深刻的歷史啟迪。

文學(xué)真實(shí)與另一種“歷史真實(shí)”，即書面的歷史記載、記憶、記錄以及闡釋和敘述有著更為復(fù)雜的關(guān)系。假如說歷史事件代表著歷史的唯一事實(shí)真相，那么，歷史敘述則只能說閃爍著歷史事實(shí)的光芒而已。即使是我們所熟知的《史記》《漢書》，或者《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》《羅馬帝國興衰史》，甚至我們自己寫的回憶錄，都不能直接與歷史真實(shí)畫等號。早年歐洲歷史學(xué)界的蘭克學(xué)派曾提出“史料即歷史”說，認(rèn)為從文獻(xiàn)中能夠獲得歷史真實(shí)。而事實(shí)上，文獻(xiàn)只不過是學(xué)者所憑借以獲得歷史認(rèn)知的中介而已，其本質(zhì)是文字，而非歷史本身。真正的歷史真實(shí)早已經(jīng)在現(xiàn)場發(fā)生過，被留在了過往時間的洪流中。柯林伍德就認(rèn)為一個歷史學(xué)家根本不可能獲得歷史事實(shí)，只會通過“建構(gòu)的想象力”來尋求“到底發(fā)生了什么事”。*[英]柯林伍德：《歷史的觀念》，商務(wù)印書館2004年版，第1-15頁。

所以說，從后現(xiàn)代的視點(diǎn)來看，柯林伍德等人所代表的新歷史主義觀念對傳統(tǒng)的歷史真實(shí)具有解構(gòu)的意義。歷史文獻(xiàn)并不能代表歷史真實(shí)，但可以從歷史文獻(xiàn)中發(fā)掘和體會到歷史真實(shí)和歷史的精神。在這一點(diǎn)上，歷史敘述和文學(xué)敘述又有著相通性，即幫助人們更好地理解包括歷史在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)世界。海登·懷特曾提出著名的“作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文”說，來解釋“文學(xué)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的復(fù)雜關(guān)系。懷特認(rèn)為，幾乎所有的歷史著作都存在一種敘事和虛構(gòu)的性質(zhì)，歷史學(xué)家常常不得不或者自覺地像寫歷史小說一樣處理歷史著作的敘事，“歷史學(xué)家在研究一系列復(fù)雜的事件過程時，開始觀察到這些事件中可能構(gòu)成的故事。當(dāng)他按照自己所觀察到的事件內(nèi)部原因來講述故事時，他以故事的特定模式來組合自己的敘事?！?[美]海登·懷特：《作為文學(xué)虛構(gòu)的歷史本文》，張京媛譯，載張京媛主編：《新歷史主義與文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1997年版，第165頁?！痘ㄇ弧肥切律骷依疃拇碇?，這是一部極具先鋒意義與實(shí)驗(yàn)色彩的長篇，小說通過三個人物之口講述革命者“葛任”的生死之謎，構(gòu)成了一曲擁有多聲部的立體交響樂。由于醫(yī)生白圣韜、人販趙耀慶、法學(xué)家范繼槐的身份與政治立場的不同，三者的聲音必定也有所矛盾和齟齬，由此完成了一個充滿張力的文本。不同主體在架構(gòu)歷史時的視角是相異的，故而對歷史的闡釋也不盡相同，每個人都在講述自己心中的歷史，但最終孰是孰非，何為真實(shí)、何為虛構(gòu)愈加撲朔迷離。小說也正應(yīng)和了新歷史主義者對“文學(xué)真實(shí)”的懷疑，無論是文學(xué)作品還是歷史著作，都無法到達(dá)“真實(shí)”的彼岸。

大量歷史題材類的文學(xué)作品中，“文學(xué)真實(shí)”和“歷史真實(shí)”之間存在三組關(guān)于“真實(shí)”的關(guān)系交叉，即歷史現(xiàn)場、歷史文獻(xiàn)和文學(xué)表述。歷史現(xiàn)場和事件是文學(xué)創(chuàng)作的源泉，雖然歷史現(xiàn)場無法被我們再次獲得和捕捉，但對一個優(yōu)秀的歷史題材，文學(xué)家還是應(yīng)該盡力去探尋。歷史文獻(xiàn)可以幫助寫作者盡最大可能地還原歷史現(xiàn)場，是十分重要的敘事資源和想象資源。真正合格的歷史題材創(chuàng)作，除了對歷史現(xiàn)場和歷史文獻(xiàn)的探尋之外，還應(yīng)該有文學(xué)本身的遼闊而又詩意的想象空間和審美空間，只有在經(jīng)過深度的藝術(shù)加工之后，我們才能獲得歷史文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實(shí)。正如學(xué)者童慶炳先生所發(fā)現(xiàn)的，一些歷史題材的文學(xué)作品往往給人以戲說、不符合歷史真實(shí)、不尊重歷史的印象，就在于沒有將歷史現(xiàn)場、歷史文獻(xiàn)和文學(xué)表述的關(guān)系理順，對“歷史真實(shí)”與“文學(xué)真實(shí)”的概念關(guān)系沒有清晰的認(rèn)識，尤其是對于“歷史真實(shí)”和“文學(xué)真實(shí)” 的互異性過于重視，最終輕視二者的相通性。*童慶炳：《“歷史3”——?dú)v史題材文學(xué)創(chuàng)作的歷史真實(shí)》，《人文雜志》2005年第5期。那些真正優(yōu)秀的文學(xué)作品往往具備極高的歷史價值，這些作品的內(nèi)部往往存在著一個“文學(xué)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的互動機(jī)制。

二、作為小說的歷史形態(tài)與意識形態(tài)的相互影響

對于歷史的準(zhǔn)確判斷和描述，一直是歷史學(xué)家的終極意圖。但是，后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者告訴我們，這幾乎是不可能的。福柯以“考古學(xué)”的方式替代歷史研究及其表述方式，表現(xiàn)出他只對意識歷史中的“裂隙”、非連續(xù)性和斷裂感興趣，對歷史時代中的差異而不是類同感興趣。?？聦τ谡Z言的懷疑，與他對歷史連續(xù)性的懷疑，是同歸一體的。他常用“群島”這個意象來表達(dá)他對歷史形態(tài)的看法：在海面以下，群島常常作為相互連接的整體而存在，在表面上，島與島之間則是斷裂的。*[法]?？拢骸对~與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，三聯(lián)書店2001年版，第1-30頁。在?？驴磥恚坏┱?wù)撨B續(xù)性的歷史，則必然意味著要將那些“海面以下”的內(nèi)容浮現(xiàn)出來。這就是每一門人文科學(xué)的隱含內(nèi)容必定是它賦予再現(xiàn)方式作為聯(lián)系詞與物之間唯一可能的途徑的原因。缺少這種原因，我們所有關(guān)于人類世界(包括語言)的談?wù)摱紝⑹遣豢赡艿摹Ｓ绕涫敲鎸v史，無限的時間性常被描述為連續(xù)性的，但它又的確指向歷史本身。這種“歷史”是后人在時間流逝之后，以“后見之明”所發(fā)現(xiàn)和命名的對象化的事物。質(zhì)言之，我們積累起來的現(xiàn)有的理論和方法，使“歷史”成為今天的內(nèi)容及其形式，無論我們?nèi)绾蜗嗷マq駁，我們在本質(zhì)上都何其相似，因?yàn)槲覀冊僖矡o法擁有歷史。所以，?？碌拿枋鍪怯姓f服力的，那些將歷史以某種形式固化和對象化，然后把握其中的多樣性的做法，都是可疑的。反之，假如沒有這種固定，很多問題便無法透視。所以，面對被質(zhì)疑和解構(gòu)的歷史，我們?nèi)匀恍枰⑾鄬Ψ€(wěn)定的描述，這就是?？滤^的人文科學(xué)的偉大之處。這些人文科學(xué)以其各自的體系連接起歷史的裂隙，使表面上斷裂的歷史重新獲得連續(xù)性，使差異和共性并存。所以?？碌倪@種解構(gòu)主義的理論方式，在真正的學(xué)術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域恰恰是建設(shè)性的，因?yàn)榻栌眠@些人文科學(xué)體系，我們終于擁有了不同形態(tài)的歷史。

作為文學(xué)與歷史形態(tài)兼具的革命歷史小說，往往更加引人注意。將歷史形態(tài)賦予小說形式，這種歷史小說必然包含著歷史、文學(xué)和意識形態(tài)的多重特性，有著更加復(fù)雜的面相。換句話說，革命歷史小說絕不是歷史和小說的簡單拼合，而是在拼合的過程中被添加和衍生出其他的本體性特征，其中，意識形態(tài)便是革命歷史小說的一個極為重要的本體性特征，無論是作為歷史小說文本內(nèi)部的文體特征，還是作為文本外部的影響因素，意識形態(tài)都是革命歷史小說不可或缺的構(gòu)成部分，在某些特殊的條件下，它甚至可以成為革命歷史小說的靈魂。

意識形態(tài)對于革命歷史小說，表面上看是被作者從歷史方面植入文本內(nèi)部的，但事實(shí)上卻并非如此，而是意識形態(tài)常常作為外在于小說的對象，暗暗地對小說的產(chǎn)生施加影響。探討意識形態(tài)對小說影響的重要前提，是對“意識形態(tài)”的概念進(jìn)行必要的厘定，因?yàn)檫@個概念常常過于晦澀而導(dǎo)致歧用?？枴ぢＤ吩谒慕?jīng)典著作《意識形態(tài)與烏托邦》中，較為細(xì)致地對各種意識形態(tài)進(jìn)行了甄別和探討。一般而言，為了了解某一個時代的思想情境，把握一個時代的整體氛圍，總是要從“意識形態(tài)”著手來考察。在卡爾·曼海姆的理論體系中，意識形態(tài)的所指要大于馬克思主義的圈定。當(dāng)“意識形態(tài)”一詞用以表示對一個對立方的觀點(diǎn)(尤其是政治思想上的觀點(diǎn))進(jìn)行懷疑和批判時，它所代表的意義與馬克思主義的圈定沒有什么本質(zhì)的不同。這種意識形態(tài)的觀念被看作對立方對情景的實(shí)在本性或多或少有意識的偽裝和隱瞞，而對這種情景的真實(shí)認(rèn)識卻并不總是契合我們的要求。因此，這種意識形態(tài)的觀念只是逐漸變得與常識性的謊言概念有所不同，當(dāng)它與更加具有涵括性的意識形態(tài)概念相對照時，它的特殊性就顯而易見了。

在通常狀態(tài)下，我們所討論的意識形態(tài)具有一定語境，即當(dāng)我們關(guān)注的是這個時代或這一群體的總體性思想結(jié)構(gòu)的特征和組成成分時，我們常指的是某個時代或某個具體的歷史-社會群體/階級的意識的基本形態(tài)。值得注意的是，卡爾·曼海姆在定義和分析意識形態(tài)時，總將意識形態(tài)定位在一種張力結(jié)構(gòu)中，換句話說，他總將意識形態(tài)作為兩種相互對立的力量所進(jìn)行的對立活動的權(quán)勢中介：“由于特殊的意識形態(tài)概念只是把對手的一部分論斷稱為意識形態(tài)——這只涉及這些論斷的內(nèi)容，而總體的意識形態(tài)概念則向?qū)κ值目傮w世界觀(包括他的概念的解釋)提出質(zhì)疑，并且試圖把這些概念理解為他所參與的集體生活的產(chǎn)物?！?[德]卡爾·曼海姆：《意識形態(tài)與烏托邦》，李步樓、尚偉、祁阿紅、朱泱譯，商務(wù)印書館2014年版，第85頁。而無論是己方還是對方，操作意識形態(tài)的方式都是相同的。所以說，意識形態(tài)又作為一種整體性的思想方式而存在。這也就意味著人們對于各種命題、陳述、意見、觀點(diǎn)等觀念體系往往不是根據(jù)它們的表面價值來理解，而是依據(jù)表達(dá)它們的人的生活情境來解釋的。這也就在更深的意義上表明了：主體的獨(dú)特特征與生活情境，對主體的思想、認(rèn)識和實(shí)踐，都會發(fā)生影響。只要這種影響是顯性而有效的，一旦為人所察覺，那么，這種影響便是意識形態(tài)本身。

因而，在寬泛的意義上，意識形態(tài)是生活情境施加給主體的影響形成的獨(dú)特特征，及若干主體在這種影響下以其認(rèn)識和實(shí)踐組合形成的一種無形而有力的合力意識權(quán)勢。如此的意識形態(tài)，當(dāng)然對革命歷史小說的創(chuàng)作具有深刻影響。

三、革命歷史小說傳統(tǒng)中的意識形態(tài)與歷史形態(tài)

在20世紀(jì)的中國，意識形態(tài)深刻影響文學(xué)創(chuàng)作的例子枚不勝舉，最為典型的就是中國共產(chǎn)黨所推行的文藝政策，自始至終保持了政治意識形態(tài)對文學(xué)創(chuàng)作的有意識的指導(dǎo)和引領(lǐng)作用。以革命歷史小說為例，可非常明顯地看到意識形態(tài)對其創(chuàng)作的深刻影響。對日作戰(zhàn)期間，毛澤東在《新民主主義論》一文中較為清晰地為當(dāng)時解放區(qū)的文化厘定了基本的方向，這個方向也是文藝創(chuàng)作的方向。他說道：“至于新文化，則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟(jì)的東西，是替新政治新經(jīng)濟(jì)服務(wù)的”，“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化；在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無產(chǎn)階級的文化思想即共產(chǎn)主義思想去指導(dǎo)”，“文化革命是在觀念形態(tài)上反映政治革命和經(jīng)濟(jì)革命，并為它們服務(wù)的”。*毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第695、698、699頁。他對文化最終的定義是“民族的科學(xué)的大眾的文化”。隨后，毛澤東在《反對黨八股》中重申：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而帶之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派。把國際主義的內(nèi)容和民族形式分離起來，是一點(diǎn)也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來?！?毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第844頁。而在1942年5月召開的延安文藝座談會上，毛澤東最終將他對文藝創(chuàng)作的思考以集成的方式表達(dá)出來，認(rèn)為當(dāng)前的文藝應(yīng)該有明確的問題意識，即解決“我們的文藝是為什么人的”“努力于提高呢，還是努力于普及呢”“文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線問題”“文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)”等問題，最終形成了文學(xué)藝術(shù)的“工農(nóng)兵方向”。*毛澤東：《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第853-879頁。

毛澤東的《講話》所強(qiáng)調(diào)的，主要是作家及其創(chuàng)作的“立場”問題，更是意識形態(tài)的確認(rèn)問題，這使得延安文藝創(chuàng)作的理路逐漸趨于統(tǒng)一，具有極大的政治效用。不僅這些文藝作品以其影響力宣傳了中共的意識形態(tài)，更為重要的是作家們在自覺或不自覺地運(yùn)用這種創(chuàng)作手法時，接受并體認(rèn)了這種意識形態(tài)。反觀該時段內(nèi)的小說創(chuàng)作，最明顯的特征就是深受當(dāng)時意識形態(tài)的影響，文藝為當(dāng)前的政治任務(wù)服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)。趙樹理是該時期涌現(xiàn)出的代表作家，其代表作《小二黑結(jié)婚》表面是婚戀題材小說，寫農(nóng)民小二黑與小芹自由戀愛結(jié)婚，受到來自農(nóng)村勢力的種種阻撓，最終，憑借新婚姻政策和新政權(quán)力量，得以有情人終成眷屬，但小說本質(zhì)上還是為當(dāng)時的解放區(qū)政策服務(wù)，歌頌了民主政權(quán)給農(nóng)村生活帶來的縷縷春風(fēng)。反映解放區(qū)減租減息、土改政策的作品風(fēng)起云涌，有王希堅(jiān)的《地覆天翻記》、王若望的《呂站長》、馬加的《江山村十日》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等。革命戰(zhàn)爭小說也一時興起，有馬烽與西戎的長篇小說《呂梁英雄傳》、柯藍(lán)的《洋鐵桶的故事》、邵子南的《地雷陣》、徐光耀的《平原烈火》、孔厥與袁靜的《新兒女英雄傳》等。這些作品，都有著對當(dāng)時現(xiàn)狀的樸實(shí)表現(xiàn)，具有記錄當(dāng)時歷史真實(shí)的寶貴價值，以致于今天的諸多研究者以這些小說作為歷史研究的珍貴史料，這正說明了這些小說所具有的歷史形態(tài)是非常鮮明的。

所以，單從解放區(qū)文學(xué)的情況看，我們就可以清楚地察覺到意識形態(tài)對于小說的重要影響。這種影響主要有四個方面：首先是對小說本體的影響，意識形態(tài)的具體內(nèi)容往往成為小說的旨?xì)w。比如在解放區(qū)轟轟烈烈展開的“土地改革”運(yùn)動深刻影響了文學(xué)的形態(tài)，不少作家深受時代的感召，以小說創(chuàng)作反映豐富的政治內(nèi)容與歷史進(jìn)程，成為促進(jìn)土改的有力助推器。包括丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》等在內(nèi)的革命歷史小說都是建立在反復(fù)研讀土改政策與文件的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的，努力在政治上與意識形態(tài)相吻合，小說文本甚至成為推進(jìn)土改工作的“指導(dǎo)手冊”。其次是對小說的被接受度的影響，意識形態(tài)所影響的更為廣大的人群是讀者群，在一定程度上，有什么樣的讀者就有什么樣的作品接受情況，這也常常決定著一部作品的現(xiàn)實(shí)價值。尤其是文學(xué)批評對于這些小說作品的評判常常起著至關(guān)重要的作用，文學(xué)批評家的意識形態(tài)立場最終會影響他對文學(xué)作品的定位和評價。袁靜與孔厥是在《講話》精神指導(dǎo)下創(chuàng)作《新兒女英雄傳》的，他們深入群眾中體驗(yàn)生活，以冀中白洋淀地區(qū)為背景，將抗日戰(zhàn)爭與個人爭取婚姻自由與解放的斗爭相結(jié)合，在契合主流話語的同時符合讀者的文化心理結(jié)構(gòu)。這部小說贏得了郭沫若的高度評價，其評價無疑也受到政治立場的影響。再次，意識形態(tài)既可以用一種潛移默化的方式也可以用更為直接的方式影響作家的世界觀和價值觀，甚至對作家進(jìn)行思想意識的改造。在這里表現(xiàn)得最為明顯的是丁玲，從“五四”時期倡導(dǎo)個性解放、表達(dá)女性體驗(yàn)的“個人化”寫作，到延安時期充滿民族、國家話語的時代文學(xué)，從《莎菲女士的日記》到《太陽照在桑干河上》，其轉(zhuǎn)變無疑與延安文藝政策有著密不可分的關(guān)聯(lián)。最后，意識形態(tài)對小說以及其他文學(xué)形式的影響，綜合起來會形成一種新的文學(xué)審美意識形態(tài)。這鮮明地體現(xiàn)在解放區(qū)的通俗文學(xué)運(yùn)動中，表現(xiàn)在革命歷史小說創(chuàng)作上則是新式英雄傳奇小說的大量涌現(xiàn)，以老百姓喜聞樂見的方式表現(xiàn)農(nóng)民的革命武裝斗爭，中國做派與中國作風(fēng)溢于言表。例如馬烽、西戎合著的《呂梁英雄傳》便采用傳統(tǒng)章回小說的體例，描寫了呂梁山康家寨農(nóng)民的抗日游擊戰(zhàn)爭，在借鑒民間形式的同時為之注入革命的新內(nèi)容與新思想。這種新的審美意識形態(tài)的生成直接影響了“十七年”時期“革命英雄傳奇”小說的創(chuàng)作范式，其意義不容抹煞。

意識形態(tài)在對小說施加種種影響的同時，它本身也會受到小說的反作用——可能對意識形態(tài)實(shí)現(xiàn)某種補(bǔ)充或者修飾的效用。小說對意識形態(tài)施加反作用的情況，在當(dāng)代中國文學(xué)史中并不罕見，尤其是70年代末到80年代初的 “傷痕”文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)的“奉旨療傷”，揭露文革對人們心靈造成的諸多難以消泯的傷痛，表達(dá)被壓抑的內(nèi)心憤懣和被扭曲的人性回歸，都較為出色地在社會中代行了意識形態(tài)修正的某些職責(zé)。劉心武的短篇小說《班主任》發(fā)表后獲得重大反響，它選取的是彼時(“文革”中)隨處可見的一種現(xiàn)象，卻在此時(“文革”后)開啟了啟蒙現(xiàn)代性的閥門，與意識形態(tài)撥亂反正的節(jié)奏相互契合，并極為迅速地完成了文學(xué)經(jīng)典化的過程?！凹仍谙喈?dāng)程度上疏離文革文學(xué)頌歌主題、滿足當(dāng)時社會期待，而又不觸動意識形態(tài)敏感神經(jīng)。這樣一種話語邏輯轟動社會，幾乎是一種歷史必然。”*董健、丁帆、王彬彬：《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》，人民文學(xué)出版社2005年版，第402頁。有意思的是，《班主任》雖然在主題上開始沖破“文革”文學(xué)的慣例，但在藝術(shù)形式上沿襲著“文革”文學(xué)路線斗爭的框架，即高大全式的張俊石老師努力團(tuán)結(jié)廣大同學(xué)，幫助教育受極左路線思想毒害的宋寶綺，最后以其勝利在望而告終。這樣的敘事框架所帶來的光明基調(diào)，閃閃爍爍，抑制了作品揭示青少年內(nèi)心傷痛的沉痛感，以及危機(jī)意識和憂患意識的烈度?？梢哉f，《班主任》是劉心武受“文革”文學(xué)程式化慣性手法影響創(chuàng)作的，但作者賦予其中的思考卻突破了“文革”文學(xué)限度。從它里面生發(fā)出的對文化知識的肯定，對社會情緒的緩解和引導(dǎo)，對文革的批判和反省，特別是對極左政策的批判，正是當(dāng)時意識形態(tài)的需要，并對意識形態(tài)的內(nèi)部調(diào)整和修正產(chǎn)生出積極的推動作用。時間到了80年代初，在整個國家層面以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的創(chuàng)始時代，單純的政策呼吁無法深入人心，當(dāng)時的歷史語境所能提供給文學(xué)創(chuàng)作的思想與文化資源都相當(dāng)有限，甚至在很大程度上還受到“十七年”文學(xué)和“文革”文學(xué)慣例的影響，比如講現(xiàn)實(shí)簡單化、表面化和觀念化的傾向，比如對改革英雄和青天老爺?shù)扔⑿廴宋锏乃茉旌秃魡镜取６Y子龍的《喬廠長上任記》等小說應(yīng)運(yùn)而生，踩中了時代的鼓點(diǎn)，所塑造的人物及其改革舉措，受到廣大讀者的喜愛乃至追捧，也最終對國家政治層面推動改革開放產(chǎn)生了宣傳、借鑒作用。這些小說最終能夠被經(jīng)典化而彪炳文學(xué)史冊，在極大程度上是因?yàn)樗鼈冇幸鉄o意中對于主流意識形態(tài)產(chǎn)生了作用力、平衡力。這些小說以紀(jì)實(shí)性的筆法對時代社會進(jìn)行了深刻的描摹和探索，烙印著一定的歷史形態(tài)，尤其是今天，當(dāng)我們回望那個歷史時期時，這些小說所包含的歷史形態(tài)卻總能令人輕易地獲得某種歷史感。

此外，我們不應(yīng)忽視90年代以來再次出現(xiàn)的革命歷史小說創(chuàng)作潮流，它在部分恢復(fù)“十七年”時期革命歷史題材敘事傳統(tǒng)的同時也表現(xiàn)出新的特質(zhì)，故也有學(xué)者將之稱為“新革命歷史小說”，一度暗淡的“紅色資源”重新浮出歷史地表。比如徐桂祥的《歷史的天空》、都梁的《亮劍》、石鐘山的《父親進(jìn)城》、鄧一光的《我是太陽》等小說均是不可多得的佳作，無論是作品還是相關(guān)影視改編都深受大眾的追捧與喜愛。由于文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境的日益寬松與時代的進(jìn)步，這些小說在講述民族國家歷史時改變了二元對立的思維模式，重新敘述了關(guān)于革命的“起源神話”，并賦予其當(dāng)代意義和價值以使讀者獲得感召，有效縫合了革命與市場之間的罅隙。作者并未質(zhì)疑革命歷史的合理性與合法性，但是卻從不同的視角切入，力求在新的語境下贏得新一代讀者對革命的認(rèn)同。隨著改革開放的深化，階級話語逐漸退居幕后而民族話語凸顯，這在當(dāng)下的革命歷史小說創(chuàng)作中得到全面展現(xiàn)?？谷諔?zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭是革命歷史的一體兩面，由于階級觀念的淡化，小說逐漸將重點(diǎn)放在前者，國共兩黨精誠合作、團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的情節(jié)進(jìn)入歷史敘事，重繪革命歷史圖景。《亮劍》開篇就是對日軍山崎大隊(duì)橫行霸道惡行的描摹，這無疑渲染了濃郁的民族主義情緒，八路軍獨(dú)立團(tuán)團(tuán)長李云龍奮勇殺敵的壯舉讓人拍手稱快，在獲得閱讀快感的同時使讀者受到潛移默化的愛國主義教育，弘揚(yáng)了社會主旋律。小說中國民黨高級指揮官楚云飛與李云龍既是好友又是對手，二人在國家危難之際放下黨派之爭一致對外，通過以楚云飛為代表的國軍形象的塑造填補(bǔ)了國民黨抗戰(zhàn)的空白，使我們看到多維度的歷史真實(shí)。

一般而言，我們常常注重小說所受到的意識形態(tài)的主動影響，而小說對意識形態(tài)的影響往往難以捉摸。這是因?yàn)樗且环N隱性的存在，或者說，這種反作用力較為微弱曖昧。但是，通過以上的舉例論證恰恰說明，這種影響是存在的。概觀而言，小說對意識形態(tài)的反作用體現(xiàn)在三方面：一是對廣大讀者群體的意識形態(tài)傾向的引導(dǎo)和體察；二是為主流意識形態(tài)提供政策和決策方面的參照；三是在某些時候與意識形態(tài)合謀而代行某些意識形態(tài)職責(zé)，乃至變?yōu)橐庾R形態(tài)的一部分。因此，無論是革命歷史小說還是其他形態(tài)的小說，在本身受到意識形態(tài)影響的同時，也必然會對意識形態(tài)產(chǎn)生反作用，因而我們所能感受和談?wù)摰囊庾R形態(tài)已經(jīng)將這些作品包含在內(nèi)。

綜上所述，在革命歷史小說中，既存在著一個“文學(xué)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”的互動機(jī)制，也存在著歷史形態(tài)與意識形態(tài)彼此作用的影響結(jié)構(gòu)。意識形態(tài)對小說的影響往往是主動的、顯性的，小說對意識形態(tài)的反作用往往是被動的、隱性的。我們在具體考察革命歷史小說的時候，常注意主動和顯性影響，忽視被動和隱性影響。然而。只有兩方面共同關(guān)注，才能更全面準(zhǔn)確地把握二者的深刻內(nèi)涵。