李碧華《霸王別姬》中不同生態(tài)文化面向探微

⊙許華集［香港科技大學人文學部， 香港 999077］

《霸王別姬》一劇由來已久，它脫胎于昆劇老本《千金記》，這在書中業(yè)已明說。追根溯源，太史公《史記·項羽本紀》中記載“于是項王乃悲歌忼慨，自為詩曰：‘力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！’歌數(shù)闋，美人和之”①。寥寥幾語，道盡了“君王意氣盡，賤妾何聊生”的悲情。愛情與戰(zhàn)爭往往觸及人類對生命和死亡的深刻感受，西楚霸王與虞姬英雄末路、美人殉情的悲劇，為后代所不斷重說與改寫，因而成了中國文學史及戲曲史上一個獨特的母題。②郭沫若、潘軍等人進行過成功的改寫，張愛玲短短三千言的同名創(chuàng)作以及莫言的同名話劇也引起了不小的轟動。然而相比之下，香港作家李碧華的改寫別有特色，以其地域的特殊情境來重寫經典，突顯了正快速崛起的本土意識和陸港兩地的文化異同。因此，本文將從三個不同生態(tài)文化面向入手，抓住蘊藏于書中的內地政治更迭與人心變動、程蝶衣性別認同、京戲文化興衰的三大主線，感受20世紀后期香港人政治觀念、性別認同和通俗文化的都市水土，反思今日香港諸多問題之歷史根源與現(xiàn)實因果。

一、李碧華筆下的內地政治、“文革”記憶和香港回歸路

《霸王別姬》里講述了程蝶衣和段小樓從北洋軍閥當政開始，經歷了抗日戰(zhàn)爭、內戰(zhàn)、新中國成立，直至“文革”結束后的故事，時間跨度長達六十余年，空間上與“戲如人生”相同，一邊是戲臺子，一邊是現(xiàn)實人生。于此，值得注意的是時空意義上的政治舞臺，作家正是以政權更迭、國運多舛的時代大背景來演繹小人物癡迷與背叛的感情糾葛。也因此，李碧華才區(qū)別于香港其他言情小說家只言情、少談政治的敘述方式，值得我們將她的文字視為一個在地香港人對于20世紀內地政治生態(tài)的獨特記憶。

首先，貫穿整本書的政治主線（作品主線一），是一個戲臺子來了三批聽戲的主子，其看戲的場面大相徑庭。其一，程蝶衣為救被日本人帶走的段小樓，給日本青木大佐唱堂會，場面是“他們一一盤膝正襟而坐，肅穆地屏息欣賞”③,“中國戲好聽！‘女形’表演真是登峰造極”④，“藝術當然是更高層的事兒——單純、美麗，一如綻放的櫻花”⑤，“藝術何來國界”⑥。其二，抗戰(zhàn)勝利后，程蝶衣在戲臺上演出，卻遭到國民黨傷兵無理起哄，引發(fā)了段小樓與傷兵們的流血沖突，程蝶衣被以“漢奸之名”問罪，最后峰回路轉地被作為“官方禮物”獻給愛聽戲的長官，以一曲哀怨的《牡丹亭》逃出生天。其三，新中國成立后，在慰問晚會上，程蝶衣依舊出演《霸王別姬》，幕還未下卻已響起了熱烈的掌聲，“非?！拿鳌?，節(jié)奏整齊……仿佛是一個人指揮出來的”⑦，“紅綠一片，單調而刺目”⑧。這三幕鮮明的對比從某種程度上顯露了作家對來往的政治“他者”（other）的認識。日本侵略者罪惡滔天，野蠻之至，但他們對藝術的尊重，對中華文化的崇尚卻是文明的，日本始終在中華文化圈內。相反，國民黨軍隊號稱正規(guī)軍卻良莠不齊，部分軍官褻瀆國粹，存在敗壞綱紀的官僚主義。而解放軍整齊劃一的節(jié)奏體現(xiàn)了毫不松懈的嚴明軍紀，但也折射了在艱苦樸素的時代環(huán)境里部分士兵不懂藝術的尷尬。顯然，作家來自殖民地的第三者視角是帶有歷史情境的，很容易讓人認為有刻板印象的偏見，但如果調閱香港的移民史，會察覺到這很可能來自父輩、前輩們口耳相傳的內地政治形象和評判。據(jù)也斯說，1949年前后，從內地移居香港的人數(shù)有百萬之多，這些人當中有許多來自上海、廣州和其他省份的不同類型的文化工作者，他們在香港繼續(xù)從事教育和文化工作⑨，李碧華在戰(zhàn)后出生，在香港長大和受教育，對時局和他者的認識多半是轉介的。再者，香港在殖民統(tǒng)治后期注入了西方現(xiàn)代文明，在商業(yè)文化占主流的社會環(huán)境里，作家對中華文化的認同和捍衛(wèi)甚至達到了超脫政治的程度。以是，作家對藝術凌駕于政治和國別，保持了自己清醒而開闊的認識。

再看書中塑造了段小樓等人經歷三次政治巨變后的迥異表現(xiàn)。他先是大義凜然地不為日本人唱戲，要做民族脊梁，不當漢奸，再是為了程蝶衣與國民黨軍官大打出手，導致菊仙流產。然而他們三人最終都在刑臺上敗下節(jié)氣來，互相攻訐。安排段小樓挺拔節(jié)氣在先，刑臺服軟在后，足見作家對于“文革”認識之一二。書中多次對“文革”歷史進行現(xiàn)場的描摹還原（包括標志性的革命話語和象征性的背景道具），雖然作家直白的交代帶有說教的痕跡，但整體來看，作家對于復雜的政治形勢有比較客觀的把握。作家并未親身經歷這些事件，但香港與內地向來互通鼻息，使得作家對歷史的了解超出了從他人之口和閱讀書卷所得。他們這種同呼吸、共命運的集體無意識，背后表達了對母國的關注與眷念，甚至是在殖民地被壓抑的本土意識。

最后，我們將目光轉移到書末關于香港回歸的書寫。作家特意寫到燈火昏黃的晚上，民政司署門外領取“中英協(xié)議草案”報告擁擠著的人們，并交代這白色小冊子時間“一九八四年九月二十六日”⑩，還坦露“香港人至為關心的，是在一九九七年之后，會剩余多少的‘自由’”[11]。本書寫于20世紀80年代，初版刊印于1985年，作家極具時效的現(xiàn)實觀照，主要是在當時香港人未來不可自主的心理癥候群。除了對回歸的期盼、喪失“自由”的擔憂如鐘擺般左右晃蕩，更多香港人心頭恐怕五味雜陳，欲理還亂。套用李澤厚所提“積淀說”的理論，香港人長期在殖民地同樣積淀下動態(tài)、復雜的文化心理結構，在歷史關頭易突顯出來，更有甚者會自動退回保守立場，關注起自己，要發(fā)出自己的聲音，而這些在本書中都得到一一揭示。如書末寫道：“什么家國恨，兒女情？不，最懊惱的，是找他看屋的主人，要收回樓宇自住了，不久，他便無立錐之地了。整個的中國，整個的香港，都離棄他了?！盵12]表面上寫晚年寄寓香港的段小樓無地棲身的凄涼之境，卻引申至被香港乃至于中國所離棄。這里隱含了多層的心理創(chuàng)傷，包含了家破人亡、現(xiàn)實潦倒、回歸之惑，諸如此類，溢于言表。同時，文末還提到“到了該處，只見‘芬蘭浴’三個字。啊，連浴德池，也沒有了”[13]，僅用一物，很普通的澡堂替換了招牌，預示著香港換了統(tǒng)治者，去舊迎新似乎是殖民地的“常態(tài)”（normality），當中不免亦有傷悼意義。再回看故事開頭，為了進戲班，小豆子（幼年程蝶衣）被他娘硬生生剁掉了第六指。第六指是多余，但自胎生來，皆有千絲萬縷的血肉聯(lián)系。第六指如小豆子，有為母親所棄之心痛。個人的即政治的，這里既有身體政治（body politics）之指涉，這個具有利比多（libido）趨力的個人文本更是杰姆遜式的“國族寓言”（national allegory）[14]；鴉片戰(zhàn)爭后被清政府割讓的香港，與母國骨肉分離，給香港留下了永遠的傷痕，激發(fā)出了香港人強烈的棄嬰心理。正如卡魯斯所說：“歷史就像創(chuàng)傷那樣，從來就不僅僅是我們個人的，正確地說，歷史是我們與他人的創(chuàng)傷牽扯的方式。”[15]我們從中或可理解李碧華筆下的香港人對于回歸前后的人心浮動。究其根由，是出自于尋索一種歷史的補償，這種補償方式不僅僅是香港人，抑或香港這座城市，如漂泊于母國之外的游子亟需一種心靈上的皈依，亟需一席家國之地。

二、李碧華筆下的性別認同與同志書寫

在本書里最具突破意義的莫過于主人公程蝶衣是以一位同性戀者的形象出現(xiàn)，這與同時代的《孽子》（白先勇著，1983年）一樣在華語文壇同樣影響甚巨，體現(xiàn)了香港兩性生態(tài)的開放，甚至指涉了這座城市的形象。不過，作家在性別議題上開放的同時，似乎也在故事脈絡上安排了一種最世俗合理的解釋，以求得讀者心理上的接受，那就是程蝶衣這個人物性別轉變和認同的過程（作品主線二）。

首先，家庭是程蝶衣悲劇命運的起點，也是同志文學的關注重點。按照張小虹對“原生家庭”與“怪胎家庭”的界別[16]，前者歷來殘敗不堪、七零八落，我們不妨就此結合程蝶衣稍作分析。從程母的妓女身份出發(fā)，兒子不僅成了無父的野種，而且對女性以及男女關系產生了歪曲的認識。書中寫道：“當男人在她身上聳動時，她在門簾縫里看到了孩子寒磣能殺人的眼睛”[17]，幼年時，父母/男女交媾的視聽過程給程蝶衣埋下了仇恨的種子，深遠影響了他性欲取向的建構。再看成年后程蝶衣戒食鴉片時凄厲的情狀（抓門，啃地氈，扯頭發(fā)，打碎所有的鏡子），但在菊仙懷里，他不僅停歇了暴風雨般的困獸斗，而且脆弱如搖籃中的嬰孩。程蝶衣與菊仙關系矛盾，然而卻來自：程對她當下是出于情敵，但本質上是出于對女性——更準確地是妓女——的厭惡和排斥，悖反的是，他心靈上又亟需這個身為妓女的女人，因為她們都有個他執(zhí)念的身份，便是“母親”，因此戒煙時對母親哭訴的幻象不僅是對痛苦往昔的招魂，還似乎賦予了主人公某種“受虐型人格障礙”（masochist personality disorder），這或連帶到后來他對段小樓“不瘋癲不成活”的執(zhí)著。此外，上文提及剁第六指的橋段除了歷史政治的指涉，其個人生命的“隱喻”（metaphor）也值得品味。這象征了母子骨肉分離的結局，也象征生殖器的閹割，女人化的開始。程蝶衣身體上的疼痛與精神上“棄子”“孤兒”意識彼此交織，走上了無父無母的命途。往后看，在戲班里小石頭對小豆子的關愛，給了他相依為命的溫暖，如同《孽子》中李青在母親離家出走后，與弟娃相依為命，這當中的情愫張小虹稱之為出于“戀母”的“戀弟情結”[18]，那么小豆子對小石頭毋寧為“戀兄情結”，同樣具備了啟動情欲的作用。

再看入戲班后，有兩個事件對程蝶衣的性別認同起到關鍵作用。且先說明，程蝶衣“男兒身”的事實不可改變，但入行的青衣角色，尤其是虞姬一角卻提供了改造的出路，作家以戲曲為背景殊為巧妙，這為主人公轉變作了水到渠成的鋪墊。事件一是關師傅在情急之下用銅煙鍋在小豆子口中胡攪亂搗，致其鮮血直流，方才令他將唱詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”唱對了。二是戲班為封建遺老、前朝太監(jiān)倪老公祝壽出演《霸王別姬》，小豆子被倪老公所猥褻。這兩件事基本標志了他在性別角色轉換上的完成，別具柔性氣質，以是，他出演虞姬越發(fā)成功，臻于雌雄同體、人戲不分的境地，同時他對師哥的愛戀越發(fā)癡迷，陷入了無法自拔的地步。我們若關注這兩事件的施受方，會發(fā)覺代際的存在，典型的便是“擬父子關系”想象。事實上，按照張小虹酷兒（queer）理論的洞見，在程蝶衣幼年無父無母后，以關師傅為代表的戲班師傅們作為“陽物父親”（the phallic father）[19]取而代之，他們執(zhí)行律法、嚴厲管教（毒打）使得小豆子長大后成了風華絕代的“角兒”，講究的是克紹其裘“子承父業(yè)”式的認同與傳承。同時，具有戀童癖的倪老公不啻扮演了“肛門父親”(the anal father)[20]的角色，他對青春與生殖器的迷戀使其傷害小豆子之余又異常憐惜呵護他，象征了某種享樂的意趣。

綜上所述，程蝶衣性別倒錯的過程是一個中國式同志的成長故事/小說（Bildungsroman），同時，也方便我們換個角度看彼時亂世底層大眾——尤其是孩子的悲慘命運。他們年齡尚小，無力奮起反抗與改變，于此，魯迅“救救孩子”的呼聲在不同情境下都讓人感到振聾發(fā)聵。李碧華的人物塑造放在了封建舊禮教和男權中心意識的社會，為了生存拋棄幼子的妓女、暴力的戲班主關師傅、前朝太監(jiān)倪老公，時間民國十三年，公元1924年，地點戲園子、倪老公府邸，甚至是作品最核心的《霸王別姬》戲劇本身，這些“意象”（image）似乎都有其傳統(tǒng)與譜系，圍繞著程蝶衣從男童成長為女性/同志的人生，可謂是作家痛斥男權社會對女性、孩童等弱勢群體壓迫的另類書寫。然而，同性之戀素來是我國文學題材的禁忌，李碧華能將其融入現(xiàn)實主義創(chuàng)作而翻新了傳統(tǒng)模式（革命加情愛），確有獨創(chuàng)性，然而同志書寫也揭示了彼時香港作為殖民地的曖昧處境。其一，性別議題的開放，不能簡單歸結為香港對西方現(xiàn)代文明的回應，相反，能否在批判以上舊主流文化的同時，接回了自己原生的現(xiàn)代文化，文學想象向來政治（廣義層面）不夠正確，香港有此天時地利。其二，正如梅家玲認為戰(zhàn)后臺灣小說中出現(xiàn)的“孤兒”“孽子”“野孩子”等文學形象正是對傳統(tǒng)“父子家國”的承繼和裂變[21]，同作為殖民地的香港，李碧華的同志書寫（包括棄子、同志的文學形象、人戲不分、雌雄混淆的情節(jié)橋段），與其說是受到現(xiàn)代文明的洗禮，不如說是在“父子家國”的框架內咽下了殖民地創(chuàng)痛的悲哀。張愛玲曾評價“香港是一個華美的但悲哀的城”[22]，于此，用以評價風華絕代的程蝶衣恐怕也恰如其分。

三、李碧華筆下的京戲文化與文化市場

本書附錄了《霸王別姬》的唱詞，各章節(jié)的命名也基本選自唱詞，整本書從內容到形式渾然一體，頗具傳統(tǒng)文化色彩，以京戲為代表的國粹為其文化主體。書中對京昆藝術和藝人生活的“再現(xiàn)”（representation）可謂全方位，從經典劇目《霸王別姬》《貴妃醉酒》《牡丹亭》，到京昆行話“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”，從戒律森嚴的梨園科班、“盛代元音”的京戲臺子，到跑江湖的“下九流”、紅極一時的“梨園大角”，再到天橋、四合院、茶館、小食攤子、同光十三絕、祖師爺、拜師學藝……為我們俱現(xiàn)了京戲文化及其周邊。書中的京戲興衰史由此展開敘寫，借著程、段二人的戲藝表演與愛恨糾纏勾勒出京戲在社會變動中浮沉的輪廓（作品主線三），與此同時，書中新編故事的成功毋寧是對現(xiàn)代文化市場的回應，此二者都體現(xiàn)了作家在商業(yè)文化的夾縫中對中華文化的思考與創(chuàng)造。

首先，作家繪寫京戲興衰有其本土立場和宏愿?！霸蹅兙虼蚯∧晁拇蠡瞻噙M京，都差不多兩百年了，真是越演越紅越唱越響，你們總算是趕上了?！盵23]江湖藝人耗十年之功方成戲場名角，其出場盛況何等絕代風華，但也暗示了京戲文化盛極而衰的開始。局勢轉入抗戰(zhàn)，紛飛戰(zhàn)火使得京戲失去風靡全城的魅力，成了部分日本軍官野蠻占有的“亡國之音”。及至內戰(zhàn)，京戲在國民黨官兵手電筒晃動的燈光下、解放軍嚴明軍紀的掌聲中落寞起來。京戲藝術被政治所邊緣化，藝界鳳凰失去它美麗的風姿?！拔母铩背跗?，席卷全國的“破四舊”運動徹底斬斷了京戲文化的命脈?！熬蛑?，不外全是帝王將相、才子佳人的故事，是舊社會統(tǒng)治階級向人民灌輸迷信散播毒素的工具，充滿封建意識”[24]，樣板戲取代了京戲，戲園改為影院、話劇院。作家為20世紀京戲寫史，固然有其對內地傳統(tǒng)文化式微的哀嘆，但也投射了對香港文化命運的關切。母國文化在英殖民統(tǒng)治下受到嚴重的沖擊，日本侵占香港的再破壞以及現(xiàn)代商業(yè)浪潮的不斷淘洗，經年之久，業(yè)已呈現(xiàn)出模糊不清的面孔。不過，20世紀80年代內地“文化熱”的背景提醒我們，作家在暴露兩地不同的文化斷層的同時，還有文化尋根的向度。書中“文革”結束后，程蝶衣?lián)伪本┚﹦F藝術指導到香港觀摩演出，與落魄無依的段小樓闊別重逢，二人再度演繹《霸王別姬》的橋段，這里除了“少年子弟江湖老”的蒼涼悲壯，也隱約表達了母國文化復生南來，陸港兩地在同經劫難后相遇、攜手，以新生的期盼去彌合歷史/文化的創(chuàng)傷，這是作家筆下京戲興衰史的后續(xù)，是自我救贖，也是梅開二度。

再者，李碧華也是繼劉以鬯后適應市場的“故事新編”好手。本書采用了“霸王別姬”的歷史典故，以京戲的形式貫穿全文，展開了伶人的愛恨糾葛。為此，作家開宗明義地寫道“生命也就是一出戲吧”，進而對程、段、菊仙三人進行創(chuàng)作編排時，創(chuàng)造了“劇中劇”“人中人”的奇特現(xiàn)象，也可謂“文本互涉”（intertextuality）。但戲中角色與現(xiàn)實人物并非完全對應，存在角色錯位和“真假虞姬”之分，既體現(xiàn)了人性的復雜善變，現(xiàn)實與理想的落差，又賦予了人物關系之間強大的張力，使作品中愛情糾葛更加揪心，吸人眼球。書中楚霸王與段小樓雖在精神氣質設定上相對一致，但基本人戲兩分，而程蝶衣卻復雜多變。程蝶衣借用袁四爺所言“疑為虞姬轉世重生”[25]佐證，程蝶衣戲中之虞姬當之無愧，但卸妝后的他在現(xiàn)實情感中仍人戲不分。然而在最符合兵敗垓下的緊要關頭——“文革”批斗時，程蝶衣被迫對段小樓猛力攻訐，并未如虞姬一樣從一而終，他承認“虞姬不是我！霸王心中的虞姬不是我！”[26]而菊仙義無反顧地維護段小樓，替他掩護洗脫，并最終選擇自殺，像虞姬那樣流盡最后一滴血，成為全書中合乎典故精神的“真虞姬”。對照歷史典故，再反觀三人的悲慘命運，猶如書中所載“戲，唱，完，了”[27]，令人不禁感嘆作家謀篇布局、戲弄正典的技法之高超。同時，作家新編故事的現(xiàn)代寫法也適應了通俗市場的需要，成功地讓京戲藝術真正走入香港的都市水土，雅俗共賞。

縱觀作家的本土寫作，除了本書中“婊子合該在床上有情，戲子只能在臺上有義”[28]的大膽直書，遠不似內地嚴肅文學的莊重得體，本書的菊仙，《胭脂扣》的如花，《潘金蓮之前世今生》的單玉蓮，這些角色不是紅塵女子，就是千古淫婦以及上節(jié)論述的禁忌之戀，其他書的人鬼情未了，從語言風格、人物形象及作品題材都顯得市俚俗氣，與高雅無關。在香港，文學附庸于商業(yè)，作者變成了寫作機器，李碧華概莫能外，她甚至袒露希望能生產出先“叫座”后“叫好”的“人盡可夫”的作品[29]，顯然這與內地官方所強調“文藝不能當市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣”[30]南轅北轍，這當中的差異恐怕也不完全適用韋伯“工具理性”（instrumental reason）與“價值理性”（value reason）的論斷。

四、結語

劉登翰在《香港文學史》中寫道：“李碧華的小說并不是一般的純言情小說，它們有比愛情更豐富的內涵，在歷史的、社會的、美學的、哲學的層面上所給人的思考，是一般的言情小說所不能比擬的!”[31]誠如此言，僅以《霸王別姬》一書，業(yè)已蔚為大觀。拙文已就其政治生態(tài)、兩性生態(tài)及文化生態(tài)作了簡要爬梳與探析，目的在于通過香港的本土書寫去窺探這座城市公民的共同記憶和感受，內容包括上世紀內地諸多劫難、香港回歸路、同志議題，京戲文化與文化市場。不過，作家的文學想象從來都是私密性的或個人經驗。

綜合上文三節(jié)，我們或可看到這座“東方之珠”除了注入了現(xiàn)代文明的血液，對中華文化的傳承也從未間斷，并與內地同樣在裂痕中修補與接續(xù)，在新生中尋道與圖強。

① 司馬遷：《史記·項羽本紀》，中華書局2010年版，第766頁。

② 王偉：《“霸王別姬”母題的現(xiàn)代流變》，《鄭州輕工業(yè)學院學報（社會科學版）》2006年第4期。

③ ④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑧ ⑩ [11][12][13][17][23][24][25][26][27][28]李 碧 華 ：《霸 王 別姬》，新星出版社2013年版，第112頁，第113頁，第113頁，第114頁，第143頁，第 143頁，第 224頁，第 224頁，第224頁，第224頁，第14頁，第17頁，第156頁，第70頁，第188頁，第224頁，第3頁。

⑨ 也斯：《城與文學》，浙江大學出版社2012年版，第51頁。

[14]杰姆遜（Fredric Jamson），馬克思主義文學批評理論家。他認為，第三世界文學有其獨特的寓言性質，即看似為講述個人經驗的私人化寫作，其文本總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。因而，第三世界的文化知識分子也是政治斗士。此說法參見《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》一文，張京媛譯。

[15]Cathy Caruth,Unclaimed Experience:Trauma,Narrative,and History，Baltimore：Johns Hopkins University Press,1996：24.

[16][18][19][20]張小虹：《不肖文學妖孽史：以〈孽子〉為例》，陳義芝：《臺灣現(xiàn)代小說史綜論》，臺北聯(lián)經出版社1998年版，第165—202頁。

[21]梅家玲：《孤兒？孽子？野孩子？——戰(zhàn)后臺灣小說中的父子家國及其裂變》，《文藝爭鳴》2012年第6期。

[22]此說法參見張愛玲作品《茉莉香片》首段。

[29]此說法原載自張曦娜《個體戶李碧華》，《聯(lián)合早報·早報周刊》，1992年11月22日，轉引自萬鵬飛、王艷芳《古典與現(xiàn)代的對話——論當代香港作家的“故事新編”》，世界華文文學論壇，2014年2月。

[30]此說法引用自習近平總書記2014年10月15日于北京召開的文藝工作座談會上的重要講話。

[31]劉登翰：《香港文學史》，人民文學出版社1999年版，第200頁。