音樂(lè)的語(yǔ)言
——術(shù)語(yǔ)

張 棟 （西北民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 730030）

“語(yǔ)言結(jié)束之時(shí)就是音樂(lè)響起的時(shí)候”很多人就會(huì)質(zhì)疑，語(yǔ)言結(jié)束音樂(lè)響起，而你的音樂(lè)的語(yǔ)言從何而來(lái)?從何而談呢？其實(shí)我們都知道在我們看似學(xué)習(xí)的樂(lè)譜中，深藏者許多音樂(lè)中的語(yǔ)言，只是我們忽略了許多這方面的語(yǔ)境，探究到它的真實(shí)性，幫助我們了解音樂(lè)內(nèi)在的奧妙，猶如李民鐸先生評(píng)價(jià)傅聰先生一樣，“一個(gè)能讀懂天書(shū)的圣人”，哪么天書(shū)也是書(shū)，是書(shū)就有語(yǔ)言，就有教化和引導(dǎo)人們的作用，而在我們所讀的天書(shū)的樂(lè)譜中，一個(gè)能啟發(fā)我們體現(xiàn)在樂(lè)譜中的語(yǔ)言之一即音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，它標(biāo)志著作曲家給予作品的一個(gè)概念性的要求，雖然這個(gè)概念受一定時(shí)期的政治、社會(huì)、文化特征和作曲家個(gè)人喜好的影響，但它確實(shí)是引領(lǐng)我們表達(dá)作曲家的情、思、境、意的橋梁和脈線，只有在這種語(yǔ)言的框架下，我們才能逐漸真實(shí)的接近作品原貌，才能正確的與作品交融，當(dāng)我們拿到一首作品時(shí)，我們最先看到的是樂(lè)譜上面的術(shù)語(yǔ)，它大概分為三種方面：

第一：速度術(shù)語(yǔ)，速度術(shù)語(yǔ)同時(shí)包含著幾種情況1 原來(lái)就是速度用語(yǔ)，2從表情術(shù)語(yǔ)演變而來(lái)，3速度用眾所周知體裁名稱(chēng)來(lái)表述。在我們認(rèn)知的速度一般大致可分為慢、中、快，但有些速度術(shù)語(yǔ)是情緒表達(dá)的一個(gè)部分，有些速度是體裁表達(dá)的一部分，這就需要我們演奏者仔細(xì)研讀樂(lè)譜，吃透速度術(shù)語(yǔ)頃向于哪些方面，以便在演奏中更好的進(jìn)行把握，不同速度對(duì)作品效果和情緒有著直接影響，同時(shí)也影響演奏著表達(dá)作品質(zhì)量的高低，合理科學(xué)的掌握速度，將對(duì)不同時(shí)期的作品表現(xiàn)出不同的效果和色彩有著直接的關(guān)系，研讀出更有說(shuō)服力和作品相吻和的速度的表現(xiàn)方式，是我們初級(jí)學(xué)習(xí)著乃至演奏家們學(xué)習(xí)過(guò)程中必須修煉的一種能力，這種最基礎(chǔ)和最基本的能力要求，也是音樂(lè)表達(dá)中的一個(gè)要素，同時(shí)也是提醒演奏著在了解作品時(shí)需要考慮的一個(gè)方面，如若無(wú)視術(shù)語(yǔ)而自由發(fā)揮，不理解樂(lè)譜基本要求，演奏充滿了隨意性，使的演奏質(zhì)量大打折扣，有時(shí)甚至變成與作品完全不相符的效果，作曲家久石讓的音樂(lè)手記中是這樣寫(xiě)的：“貝多芬第九交響曲的難點(diǎn)之一是第三樂(lè)章的速度問(wèn)題，開(kāi)頭部分十分從容，中途從4/4拍變成12/8拍，速度標(biāo)記是l’istesso tempo（每一拍和前面保持同樣的速度）。小提琴?gòu)倪@里進(jìn)入，重復(fù)很短的樂(lè)句。開(kāi)頭部分如果按照我希望的速度演奏，在l’istesso temp的地方保持每一拍和前面一拍的速度，小提琴的速度就必須相當(dāng)快（順便提一句，克勞迪奧?阿巴多就選擇用這樣的速度）。而老派傳統(tǒng)的指揮家們?cè)陂_(kāi)頭演奏非常慢，到l’istesso tempo的地方速度就會(huì)剛剛好。這兩種不同的演奏方式都是尊重貝多芬的、忠實(shí)于樂(lè)譜的做法。還有一種演奏方式，開(kāi)頭并不是很慢，而是以一個(gè)比較正常的速度，到了l’istesso tempo再把速度降下來(lái)。其實(shí)選擇這種方式的指揮最多，而這和貝多芬的意圖是相悖的”①。從以上指揮家對(duì)速度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度上，我們不難看出速度在作曲家的創(chuàng)作意圖中是何等的重要，只有遵循它，才能使我們的演奏達(dá)到一定的水準(zhǔn)。

第二：力度術(shù)語(yǔ)，其實(shí)在我們學(xué)習(xí)的過(guò)程中，力度術(shù)語(yǔ)的應(yīng)用要比速度術(shù)語(yǔ)的應(yīng)用

更為廣泛和更為實(shí)用，在許多鋼琴演奏和學(xué)習(xí)的過(guò)程的中，對(duì)演奏輕和重的表現(xiàn)是相對(duì)的，同時(shí)也作曲家的風(fēng)格特征的表現(xiàn)，例如：在莫扎特作品中力度術(shù)語(yǔ)大部分在p和f之間。我們演奏的過(guò)程中p（輕）的語(yǔ)言是一種什么樣的語(yǔ)境下，是需要對(duì)作品進(jìn)行分析和理解的，同時(shí)是左手伴奏部分的p（輕），還是作品背景部分的輕和情緒對(duì)比中的輕，快速的輕和慢速的輕等等，這些的應(yīng)用和表達(dá)是需要我們像語(yǔ)言中的語(yǔ)氣一樣去體會(huì)和理解，并學(xué)會(huì)應(yīng)用，而在我們演奏的f（強(qiáng)）中，個(gè)別音的sf（突強(qiáng)）是一種什么樣的情緒，大片段的ff（很強(qiáng)）作曲家想要什么樣的效果而這樣去寫(xiě)的，快速中f強(qiáng)和慢速中的f強(qiáng)的區(qū)別和表達(dá)的情感、情緒又有什么樣的區(qū)別，如在有些作品中crescendo（漸強(qiáng)）并非要機(jī)械地理解為agitato（激動(dòng)地）或accelerando（漸快）。恰恰相反，漸強(qiáng)只不過(guò)是要求樂(lè)曲變的寬廣、雄偉、更顯得威嚴(yán)的標(biāo)記。同樣，diminuendo（減弱）也并非一直與rallentando（減慢）相關(guān)，不能總把它看成是安靜下來(lái)的標(biāo)記，很多是用減弱的音樂(lè)片段實(shí)際上是不段加重某種音樂(lè)意境的渲染力度.結(jié)合作品的情緒力度術(shù)語(yǔ)起到了什么樣的作用和變化。作曲家想需要用什么樣的音響去表達(dá)此時(shí)的情緒和情境，這些疑問(wèn)都是我們?cè)诜治鲎髌泛脱凶x作品中需要思考、摸索和體會(huì)的，并要根據(jù)作曲家當(dāng)時(shí)所處的文化氣息和個(gè)性使然，在藝術(shù)潮流諸因素的啟發(fā)和影響下想表達(dá)的一種音響世界，例如在海頓有些作品中的突強(qiáng)就是給人一種警醒。而貝多芬作品中樂(lè)句中力度的突然變化是貝多芬作品的另一個(gè)標(biāo)志，同時(shí)貝多芬作品中的sforzando（的持續(xù)意味著每一個(gè)sf都要比前一個(gè)彈的更響亮，卻不能在兩者之間做一個(gè)大體的漸強(qiáng)等等這些術(shù)語(yǔ)語(yǔ)言的表現(xiàn)與應(yīng)用，是作品表現(xiàn)的內(nèi)涵深刻性的一種體現(xiàn)，展示著一個(gè)個(gè)作曲家個(gè)性特征特點(diǎn)。而不是看到強(qiáng)就用力，看到弱就輕彈這么簡(jiǎn)單。我們要多研究應(yīng)運(yùn)了多少?gòu)?qiáng)和多少弱的術(shù)語(yǔ)記號(hào)，在什么位置上；在什么音型的句子中，在什么和聲的的基礎(chǔ)上，作曲家用此語(yǔ)言的目的是需要表達(dá)一種什么情緒；什么效果和作品整體中形成一種怎樣的語(yǔ)境對(duì)比等等，這些問(wèn)題都是我們學(xué)習(xí)和演奏中需要細(xì)讀體會(huì)、并在實(shí)踐中逐步形成的一種很有說(shuō)服力的音樂(lè)表達(dá)手段和音樂(lè)效果的呈現(xiàn)的能力，而不是只局限于強(qiáng)弱那么簡(jiǎn)單。

第三：情感術(shù)語(yǔ) 在我們學(xué)習(xí)的作品中，能看到許多情感術(shù)語(yǔ)前面都有速度術(shù)語(yǔ)的標(biāo)記，充分說(shuō)明了音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，在限定的時(shí)間內(nèi)我們要將樂(lè)譜中所要表達(dá)的力度層次和情感情緒相結(jié)合才是作品中最基礎(chǔ)的要求，同時(shí)也是一種本真的藝術(shù)效果，例如：肖邦前奏曲 （op28No24）開(kāi)頭的術(shù)語(yǔ)Allegro appassionato 速度為快板，情感術(shù)語(yǔ)為熱情的 、激情地，這首概棺之作，樂(lè)曲熱情澎湃如滾滾洪流勢(shì)不可擋，抒發(fā)了詩(shī)人發(fā)自內(nèi)心的吶喊和咆哮，而情感術(shù)語(yǔ)是給予我們最好的啟迪。同時(shí)我們看到不同的語(yǔ)匯如Triste et lent憂傷而慢的、cantabilo如歌地、速度基本上在慢和適中中，delicato精致的、pastorale田園風(fēng)味的、piacevole使人愜意的基本上在中速里，vivacissimo極其活潑的、appassionato充滿激情而有活力的基本都在快速的音樂(lè)表現(xiàn)中，但有些情感術(shù)語(yǔ)在細(xì)微的變化使作品展現(xiàn)出不同效果，例如：勃拉姆斯《D小調(diào)第一協(xié)奏曲》中，終曲

第二主題在呈示部中標(biāo)有espressivo（富于表情地），而當(dāng)它出現(xiàn)在再現(xiàn)部時(shí)卻改為con passione（熱情地）從術(shù)語(yǔ)的變化來(lái)看，主題情感內(nèi)涵戲劇性發(fā)展有了轉(zhuǎn)變，如果演奏者能意識(shí)到情緒中的變化就能創(chuàng)造出一種引人入勝的效果。從以上的速度、力度、情感術(shù)語(yǔ)來(lái)看，在我們學(xué)習(xí)階段，音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的研究是有利于我們學(xué)習(xí)作品并表現(xiàn)內(nèi)心情感最接近音樂(lè)語(yǔ)匯的一種語(yǔ)言，例如：如歌的這種術(shù)語(yǔ)，就是要塑造音樂(lè)的連貫性，像斯坦尼斯拉夫斯基在《塑造角色》一書(shū)中曾提到“不斷的線條”，從我們要表現(xiàn)歌唱的聲音上，也就是聲音的連貫和氣息的連貫，應(yīng)用到器樂(lè)演奏中也就是把指觸力量轉(zhuǎn)移用氣息拖住歌唱的表達(dá)出來(lái)。而en animant {法}逐漸活潑，這種術(shù)語(yǔ)就是把你演奏的情緒加溫是你的演奏充滿熱度而賦予激情，當(dāng)然情感術(shù)語(yǔ)是要和作品的思想內(nèi)容相聯(lián)系的，不能孤立看待，它是可以給我們?cè)谝魳?lè)表達(dá)上給予更多的啟發(fā)，更多的思考，和更多的表現(xiàn)方式，從而是我們從多角度的對(duì)作品進(jìn)行論證分析使音樂(lè)的表現(xiàn)更豐富；同時(shí)也是我們研究它的魅力所在。