論“知人論世”和“文如其人”的局限

⊙張墨君［江南大學(xué)人文學(xué)院， 江蘇 無(wú)錫 214122］

一、文如其人

雖然蘇軾“文如其人”的明確提出比孟子的“知人論世”要晚許多，但很顯然，肯定文章與作者的聯(lián)系是“知人論世”的前提。正是由于類(lèi)似“文如其人”的觀點(diǎn)大為流行，所以世人在欣賞和品評(píng)文學(xué)作品時(shí)往往要去了解作者的相關(guān)情況，而了解作者自身的狀況又離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，這就使得“文如其人”和“知人論世”成了邏輯鏈上緊密相扣的兩環(huán)。由于“文如其人”是“知人論世”的邏輯前提，所以要分析二者的局限需要先從“文如其人”入手。

（一）從創(chuàng)作主體的角度分析

1.人格與身份的多重性

弗洛伊德在精神分析學(xué)中提出了精神的三大部分，即本我、自我和超我。這三者共同構(gòu)成了完整的人格。但是本我、自我和超我并不是和諧統(tǒng)一的，本我和超我甚至是永久對(duì)立的。也就是說(shuō)，本我、自我和超我此消彼長(zhǎng)交替出現(xiàn)。所以一個(gè)作家的作品，特別是傳世的作品，往往更多反映的是他超我的部分，而這只能反映作者的某一層面或者某些層面的人格，并不能完全還原一個(gè)完整的人。比如李世民，作為一個(gè)帝王，他反對(duì)柔靡的宮體詩(shī)，主張文學(xué)要有助于政教，他自己也有很多意境雄渾、體現(xiàn)帝王之氣的詩(shī)，如“秦川雄帝宅 ， 函谷壯皇居”“胡塵清玉塞， 羌笛韻金征”，這體現(xiàn)的是他超我的一面。而在私下，在本我層面上，他也會(huì)有按快樂(lè)原則行事的情況。他愛(ài)看綺麗柔靡的宮體詩(shī)，也會(huì)寫(xiě)一些近似宮體詩(shī)的詩(shī)詞，如“喬柯囀嬌鳥(niǎo)，低枝映美人”“還將眉里翠，來(lái)就鏡中舒”。帝王的雄渾和綺麗的宮體是李世民文學(xué)作品的兩大方向，看似多面，然而讀者真的能從這兩個(gè)方面還原一個(gè)完整的李世民嗎？顯然不能。作為自我的他，那些在權(quán)力爭(zhēng)斗中的陰謀，那些手足相殘時(shí)的狠辣，還有一些不為人道的隱秘情思很顯然是不能寫(xiě)進(jìn)詩(shī)詞中的。這毫無(wú)疑問(wèn)也是李世民，但我們卻永遠(yuǎn)無(wú)法從他的文學(xué)作品中找到這樣的他。此外，中國(guó)古代的文人也往往兼具官員身份和文人身份，特別是在宋代，很多士大夫還具有三重身份：官員、文人和學(xué)者。這就導(dǎo)致他們的文學(xué)作品中所反映的只是他們的其中一面而已?！拌F馬冰河入夢(mèng)來(lái)”是陸游，“我與貍奴不出門(mén)”也是陸游；“文以明道”是韓愈，“以文為戲”也是韓愈。所以“文如其人”只是反映某一方面或某一層面的人，而那些沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)的層面，不代表它不存在，只是我們無(wú)法看到而已。所以“文如其人”也會(huì)存在不完整、不全面的情況。

2.性格的復(fù)雜性

一個(gè)人的性格不是單面的而是多面的，甚至還可能是相反的。一個(gè)人可能既享受獨(dú)處又喜歡熱鬧，所以讀者看到的作品很可能只反映了作者的某一種或某幾種性格。例如，在我們的印象中，蘇軾有著“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”的悠然，有著“十年生死兩茫?！钡纳钋椋灿兄皶?huì)挽雕弓如滿月”的豪邁……蘇東坡可以算得上文學(xué)史上人物形象非常豐富、立體的典型了，但是即便如此，我們也能發(fā)現(xiàn)，他的某些性格特點(diǎn)并未出現(xiàn)在他的詩(shī)詞中。例如宋人孔平仲《談苑》記載：“蘇軾以吟詩(shī)有譏訕，言事官章疏狎上，朝廷下御史臺(tái)差官追取?！Y恐不敢出，乃謀之無(wú)頗，無(wú)頗云：‘事至于此，無(wú)可奈何，須出見(jiàn)之?！Y議所以服，自以為得罪，不可以朝服，無(wú)頗云：‘未知罪名，當(dāng)以朝服見(jiàn)也?！Y亦具靴袍秉笏立庭下?！笨梢?jiàn)蘇軾也有驚慌失措、恐懼失儀的時(shí)候。而“文如其人”在涉及有復(fù)雜性格的作者時(shí)也會(huì)或多或少地呈現(xiàn)出其局限性。此外，一個(gè)人的性情又是不斷變化的，在不同的階段受內(nèi)部和外部因素的影響往往呈現(xiàn)出不同的階段特征。正所謂“周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時(shí)”，白居易的詩(shī)早已在詩(shī)中表達(dá)過(guò)這樣的觀點(diǎn)，同時(shí)歷史上這樣的例子也數(shù)不勝數(shù)。古有南渡前后風(fēng)格迥然的李清照、朱敦儒；有早年和中年性情大變的張岱；有青年時(shí)寫(xiě)下“引刀成一快，不負(fù)少年頭”，后來(lái)卻成為漢奸的汪精衛(wèi)。很顯然，一個(gè)已完成的文學(xué)作品代表的是過(guò)去的他或那一段時(shí)間的他，雖然可能會(huì)表現(xiàn)出某種趨勢(shì)，但由于世事難料，所以過(guò)去的作品中并不存在未來(lái)發(fā)展的某種必然可能。所以用“文如其人”來(lái)分析文學(xué)作品和文人，還是會(huì)存在一定的誤差，特別是在判斷尚且在世的作者和其作品時(shí)，其局限性會(huì)更加明顯。

3.表達(dá)的不完全性

此外，在心理學(xué)上把人的行為分為外顯行為和內(nèi)隱行為，作者的情感情緒文思屬于內(nèi)隱行為，而當(dāng)作者把這種文思和情感寫(xiě)成文學(xué)作品時(shí)就變成了外顯行為。在這種由內(nèi)隱向外顯轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，所表達(dá)的信息勢(shì)必會(huì)有所損耗。而越是高深的思想、越是復(fù)雜的情感，在由內(nèi)隱變?yōu)橥怙@時(shí)的折損率就會(huì)越高，于是就造成了言不盡意的情況。正所謂語(yǔ)言是有邊界的，老子云：“道可道，非常道?！钡廊绻梢匝哉f(shuō)就不是真正的道了。無(wú)獨(dú)有偶，堅(jiān)持這一思想的還有大乘佛教，即禪宗。禪宗也是強(qiáng)調(diào)不立言句，只辨性情，不設(shè)斷惑證理之階位，只為頓修頓悟。同樣，作者創(chuàng)作完成的文學(xué)作品相比作者的“胸中之竹”已經(jīng)有了一定程度的差異，而我們根據(jù)已經(jīng)產(chǎn)生差異的作品去推斷作者肯定也無(wú)法還原最本真的作者。這也是“文如其人”存在局限的一個(gè)原因。

（二）從文學(xué)作品分析

1.文學(xué)的工具性

由于文學(xué)作品是對(duì)生活本身進(jìn)行藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，而在這種再創(chuàng)造的過(guò)程中很可能就會(huì)產(chǎn)生與事實(shí)相悖的虛構(gòu)的情況。文學(xué)作品作為一種載體它既可以源于現(xiàn)實(shí)、對(duì)生活和思想進(jìn)行真實(shí)的反映，也可以作為一種工具來(lái)粉飾過(guò)失、偽裝形象。錢(qián)鍾書(shū)先生在《談藝錄》中就曾說(shuō)道：“以文觀人，自古所難……然所言之物，可以飾偽：巨奸為憂國(guó)語(yǔ)，熱中人作冰雪文，是也?！崩罴澅缓笫朗熘蠖嗍且?yàn)樗摹稇戅r(nóng)》詩(shī)。如果單看這幾首《憫農(nóng)》，讀者一定會(huì)認(rèn)為李紳是一個(gè)愛(ài)民如子的好官，然而事實(shí)上，李紳為官酷暴，當(dāng)?shù)匕傩論?dān)驚受怕，很多人甚至外出逃難。此外，司馬光的《資治通鑒》中也曾記載唐太宗李世民看到隋煬帝的文章后說(shuō)的一段話：“朕觀《隋煬帝集》，文辭博奧，亦知是堯舜而非桀紂，然行事何其反也！”由此可見(jiàn)，文品和人品未必統(tǒng)一。

2.文學(xué)動(dòng)機(jī)的不單純性

文學(xué)作品的形成是復(fù)雜的，并不只取決于人，當(dāng)其他因素占上風(fēng)時(shí)就會(huì)影響判斷。有時(shí)文人屬文，因受時(shí)局、地位和形式所迫而帶有很強(qiáng)的目的性，未必是單純的對(duì)自己內(nèi)心情感的抒發(fā)。比如趙崇祚作《花間集》很大程度上是為了向蜀主孟昶傳達(dá)醉心樂(lè)舞、忠心為臣之意。所以其中綺麗濃艷的成分很可能是在作者生活現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上被人為放大后的結(jié)果，不能完全代表趙崇祚本人。像這一類(lèi)極端情況下寫(xiě)出的文章，也不能列在“文如其人”的批評(píng)范疇中。

3.文學(xué)作品流傳的不完整性

文學(xué)史實(shí)際上是和文本相關(guān)的，我們今天看到的文學(xué)史只是因?yàn)檫@些人的文本流傳了下來(lái)，所以我們只能透過(guò)這些作品去看他。但是很顯然，我們今天看到的文學(xué)史并不是完整的。一方面，歷史和時(shí)間本身會(huì)對(duì)文學(xué)作品加以淘洗，流傳至今的作品，往往是正面的、精華的部分，而負(fù)面的、糟粕的東西大都已被舍棄。同時(shí)，歷朝的審美取向、政治政策、傳媒科技的發(fā)展等等因素都會(huì)對(duì)作品的流傳產(chǎn)生影響。此外，由于戰(zhàn)亂、火災(zāi)、文化政策和保管不當(dāng)?shù)纫蛩氐挠绊?，很多文學(xué)作品在流傳的過(guò)程中散佚了，至今還沒(méi)有被挖掘出來(lái)或重新收集起來(lái)。這也導(dǎo)致我們對(duì)于作者的認(rèn)知是不完整的甚至可能是會(huì)被刷新或推翻的。比如晏殊，其實(shí)他主要的身份是詩(shī)人，但因?yàn)樗脑?shī)全都失傳了，所以我們認(rèn)為他是詞人。再比如?；韬钅钩鐾恋摹墩撜Z(yǔ)·知道》也使得我們對(duì)孔子的思想和孔子其人都有了新的認(rèn)識(shí)。還存在一種可能就是張冠李戴，把不是這個(gè)人創(chuàng)作的作品誤認(rèn)為是這個(gè)人創(chuàng)作的，或者有一些人為了借助名人的名氣而假托名人之名來(lái)發(fā)表作品，抑或是在整理文獻(xiàn)時(shí)把自己的作品加進(jìn)去。《漢書(shū)·藝文志》記載，托名之風(fēng)，先秦時(shí)已經(jīng)頗為興盛了，比如已經(jīng)證偽的《莊子外篇》、《雜黃帝》五十八篇、《力牧》二十二篇，再到后來(lái)東晉時(shí)梅賾所獻(xiàn)的《古文尚書(shū)》，還有托各類(lèi)名人的名氣來(lái)為自己作品造勢(shì)的情況，在后世更是數(shù)不勝數(shù)。但是在我們今天傳頌的作品中，很可能還有一些是沒(méi)有被證偽的，這些沒(méi)有被證偽的文學(xué)作品，如果用“文如其人”的觀點(diǎn)加以分析，也會(huì)造成對(duì)作者人格的誤判。

（三）從接受者角度分析

1.接受主體由于自身原因?qū)ψ髡叩睦斫獯嬖诓町?/p>

很顯然，“文如其人”是讀者從接受者的層面通過(guò)閱讀作品、反觀作者得出的結(jié)論。特別是20世紀(jì)中葉以來(lái)，由于現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)以及美國(guó)讀者反應(yīng)批評(píng)等理論相繼興起，讀者的地位也得到了空前提高。但是讀者在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行接受的時(shí)候，由于受到時(shí)代、地域、學(xué)識(shí)、個(gè)人經(jīng)歷等差異的影響，也會(huì)存在誤讀、理解不到位甚至過(guò)度解讀的情況。也就是說(shuō)，讀者認(rèn)為的作者，未必是真實(shí)的作者。一千個(gè)讀者可能會(huì)感受到一千個(gè)不同的作者，但是實(shí)際上的作者只有一個(gè)。文學(xué)作品允許存在多種解讀、合理誤讀或符合時(shí)代的新闡釋是因?yàn)槲膶W(xué)作品具有主觀性，但作者作為獨(dú)立的個(gè)體，它的存在是客觀的。我們可以對(duì)作者的生平、身世、經(jīng)歷、性格、意圖加以合理的想象和推測(cè)，但是這種推測(cè)必然只有兩種可能：正確或錯(cuò)誤。如果這種推測(cè)不幸是錯(cuò)誤的，那“文如其人”的局限性便會(huì)顯露出來(lái)。

2.傳統(tǒng)觀念和思維模式對(duì)于接受者的接受存在影響

文如其人之所以被人們廣泛運(yùn)用，是因?yàn)樵诤艽蟪潭壬纤軌蛘f(shuō)明問(wèn)題，也就是在概率上有其優(yōu)勢(shì)。但事實(shí)上，這種統(tǒng)計(jì)所采用的樣本在傳統(tǒng)觀念和思維模式的影響下會(huì)存在“置信度”降低的情況。

首先是因人廢言。在中國(guó)歷史中，因人廢言的情況也不在少數(shù)。比如秦檜，雖然近代屢屢有人為其平反，但是在中國(guó)歷史很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)人們都認(rèn)為他是實(shí)實(shí)在在的奸臣，因此，至今我們能看到的秦檜的作品簡(jiǎn)直少得可憐。但是據(jù)記載，秦檜雖是佞臣卻詩(shī)文天下，頗擅筆翰，著有《北征紀(jì)實(shí)》。然而《全宋詩(shī)》等僅錄有《題范文正公書(shū)伯夷頌后》及殘句一句而已。近代的周作人，作為散文家、評(píng)論家、文學(xué)理論家、翻譯家、民俗學(xué)開(kāi)拓人等等，他的作品因?yàn)槠錆h奸身份而在很長(zhǎng)一段時(shí)間里是不被人們談?wù)摰?。很多文品人品不統(tǒng)一的人，他們的作品本身就得不到傳播，也就不會(huì)列入統(tǒng)計(jì)的樣本中?？梢?jiàn)這個(gè)樣本是存在一定問(wèn)題的。

其次是死者為大。要了解一個(gè)人生前的情況，他的祭文、碑文、墓志銘都是很重要的材料。然而中國(guó)有一種習(xí)俗叫死者為大，對(duì)于已故的人，特別是在喪期，往往是最大、最尊貴的。因此我們看到的許多祭文基本上都是對(duì)于這個(gè)人的懷念和贊頌。如果這個(gè)人恰好沒(méi)有其他的資料可以證明他的生平，那就無(wú)法更加客觀全面地評(píng)價(jià)這個(gè)人。僅通過(guò)這些材料來(lái)論述人品和文品的關(guān)系，很顯然也是不客觀、不科學(xué)的。

再有一個(gè)就是刻板印象，在心理學(xué)上叫作內(nèi)隱人格理論。比如，提到宮體詩(shī)，我們大多會(huì)認(rèn)為非常綺靡艷情，但是宮體詩(shī)中也有清流，比如著名的《春江花月夜》。再比如，明朝“三楊”的臺(tái)閣體詩(shī)文，內(nèi)容上不乏歌功頌德、粉飾現(xiàn)實(shí)的成分。而在讀者的內(nèi)隱人格理論中就會(huì)認(rèn)諂媚之人必為奸人，一定是沒(méi)有骨氣、摧眉折腰之人。然而《明史》中則記載：“成祖時(shí)，士奇、榮與解縉等同直內(nèi)閣，溥亦同為仁宗宮僚，而三人逮事四朝，為時(shí)耆碩。溥入閣雖后，德望相亞，是以明稱賢相，必首三楊?！庇纱丝梢?jiàn)，“文如其人”的置信度在一定程度上是受到了影響的。

二、知人論世

“知人論世”最早出自孟子，在文學(xué)評(píng)論中是指在閱讀、理解、分析文學(xué)作品時(shí)也要了解和把握作者的思想、經(jīng)歷和時(shí)代背景。誠(chéng)然，“知人論世”本身是存在合理性的。正所謂“一代有一代之文學(xué)”，一個(gè)人的思想、經(jīng)歷和所處的環(huán)境一定會(huì)在其文學(xué)創(chuàng)作中有所投射。但是，這種投射本身并沒(méi)有其必然性和確定性。也就是說(shuō)，這種投射只是文學(xué)作品的充分不必要條件而已。

（一）人屬性的雙重性

馬克思主義認(rèn)為，人有自然屬性和社會(huì)屬性兩種屬性。我們?cè)谡撌罆r(shí)，實(shí)際上更多的是從作者的社會(huì)屬性出發(fā)而在一定程度上忽略了作者的自然屬性。

首先，由于個(gè)體的差異性，每個(gè)作者受到時(shí)代和社會(huì)的影響都是不同的。廚川白村曾認(rèn)為，藝術(shù)是兩種力的沖突而生的苦悶懊惱。一種是人的內(nèi)在欲求力，一種是客觀外在的強(qiáng)制壓力。于是當(dāng)內(nèi)在的欲求力戰(zhàn)勝了對(duì)于外在壓力的恐懼，就會(huì)誕生看似與外在社會(huì)不相吻合的作品。這時(shí)作品彰顯的更多的是作者個(gè)人的情感和品質(zhì)，而不是這個(gè)社會(huì)目前的情況。比如毛澤東，他很多非常昂揚(yáng)豪邁的詩(shī)詞都是寫(xiě)于非常危急、非常困頓的時(shí)刻。然而在他的詩(shī)詞中，讀者卻全然感覺(jué)不到政治環(huán)境的高壓和革命的危機(jī)。比如寫(xiě)于1927年的《菩薩蠻·黃鶴樓》，讀者完全無(wú)法想象那是寫(xiě)于白色恐怖最嚴(yán)峻的時(shí)候。

其次，還有一些作者，他們自己雖然是貴族階級(jí)，但是其文學(xué)作品卻具有超越自身階級(jí)的力量。比如托爾斯泰，他身為沙俄貴族，他的思想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他所處的時(shí)代。他同情奴隸，認(rèn)為自己身為貴族階級(jí)就可以不勞而獲是罪惡的。他甚至在晚年用離家出走的方式與自己的階級(jí)決裂。他的作品，也大都具有超越階級(jí)和時(shí)代的價(jià)值。而這一切大都要?dú)w因于托爾斯泰自身的因素，作為一個(gè)“異類(lèi)”，他的所作所為和他的社會(huì)屬性其實(shí)并沒(méi)有太大的關(guān)系。所以，在遇到這樣的作家時(shí)，我們?nèi)绻^(guò)分注重他的社會(huì)屬性，就會(huì)影響對(duì)作品的判斷。

此外，還有一種情況，就是作者雖然在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)會(huì)受到某一個(gè)事件或某一種情緒的影響，但是在這種普遍和持續(xù)的情感中，也會(huì)有偶爾跳脫出這種整體情緒的個(gè)性的存在。比如張岱《湖心亭看雪》的開(kāi)篇，大多評(píng)論家都認(rèn)為，用崇禎年號(hào)是表達(dá)了作者對(duì)明朝、對(duì)故國(guó)的懷念。統(tǒng)觀張岱的生平和他作品所表達(dá)的情感，的確存在這種可能，然而也有另一種可能，那就是張岱只是正常地記述了一件事，由于回憶的是明朝時(shí)發(fā)生的事，當(dāng)時(shí)也沒(méi)有現(xiàn)在用的公元紀(jì)年法，自然用的是明朝的年號(hào)，不可能用清朝的年號(hào)。所以如果僵化地使用知人論世的方法，就很可能會(huì)把作者的某些作品都加上統(tǒng)一的標(biāo)簽，限制了其他合理解讀的可能性，產(chǎn)生先入為主的誤區(qū)。

（二）文學(xué)創(chuàng)作具有隨機(jī)性和持續(xù)性

知人論世還有一個(gè)局限，就是有些作品，由于作者創(chuàng)作的隨機(jī)性較強(qiáng)，而無(wú)法使用這樣的分析方法。比如靈感就具有突發(fā)性，是瞬間產(chǎn)生的富有創(chuàng)造性的突發(fā)思維狀態(tài)，有時(shí)它甚至不來(lái)自平常的感官而是一種第六感，有時(shí)它也往往在無(wú)意識(shí)中興起，在中國(guó)古代稱其為“妙手偶得”。然而正因?yàn)檫@種靈感并不會(huì)明顯地受到當(dāng)時(shí)的時(shí)代影響，也不會(huì)呈現(xiàn)出某種時(shí)代特征，它甚至不來(lái)自于一種正常的感官，所以就不能夠用論世的方法強(qiáng)行加以解釋。如李賀，他不會(huì)先擬好題目再作詩(shī)，據(jù)《李長(zhǎng)吉小傳》記載，李賀曾“背一古破錦囊，遇有所得，即書(shū)投囊中”。此外，還有一種就是“兩句三年得”。那創(chuàng)作背景的界定很可能就是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，中間經(jīng)歷的許許多多的事情會(huì)對(duì)作者產(chǎn)生各種各樣的影響。而且他的創(chuàng)作很可能在漫長(zhǎng)的過(guò)程中已經(jīng)與最初的動(dòng)機(jī)和主旨產(chǎn)生了偏離，而產(chǎn)生這種偏離很可能是逐漸的，甚至作者自己都沒(méi)有察覺(jué)到的。所以這時(shí)如果機(jī)械地使用“論世”的方法，價(jià)值就不大了。由于時(shí)間跨度太短或太長(zhǎng)，這其中的問(wèn)題就會(huì)變得很復(fù)雜，要么隨機(jī)性過(guò)強(qiáng)，要么是一個(gè)即興或經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的取舍和自我否定之后的綜合產(chǎn)物。如果一定要用“論世”來(lái)分析，也會(huì)過(guò)于牽強(qiáng)。

（三）史料本身的被加工性

由于時(shí)代的阻隔，我們想要了解當(dāng)時(shí)的“事”和“世”，都要通過(guò)史料、文學(xué)作品等去探究。然而這些材料很顯然都是二手材料，是被人加工過(guò)的材料。成王敗寇，古已有之。正所謂“歷史是由勝利者書(shū)寫(xiě)的，但事實(shí)真相只有親歷者才曉得”，所以作為非親歷者，我們了解到的“世”很可能已經(jīng)不是最真實(shí)的“世”，所以用這個(gè)真實(shí)度不一的“世”來(lái)反觀作者和作品，一定也會(huì)存在或多或少的差異。最典型的就是先秦時(shí)期的歷史，如《阿房宮賦》《至言》等文學(xué)作品中的歷史，后來(lái)經(jīng)考古證明都是不正確的。阿房宮其實(shí)只是一個(gè)未完成的工程而已，那些華美壯麗的場(chǎng)景不過(guò)是后代文學(xué)家的想象罷了。同時(shí)，秦始皇是否如歷史中記載的那樣暴虐，在史學(xué)上依然存在很大的爭(zhēng)議。史料的真實(shí)性高低往往也會(huì)對(duì)我們“知人論世”產(chǎn)生影響。這也是“知人論世”無(wú)法避免的一個(gè)局限。

誠(chéng)然，“文如其人”和“知人論世”在漫長(zhǎng)的文學(xué)批評(píng)史中都彰顯了其非凡的價(jià)值，但不管怎么說(shuō)，他們都只是作品分析時(shí)的一個(gè)輔助手段而已。知人不易，論世更難。所以當(dāng)拿到一個(gè)文學(xué)作品時(shí)，讀者更應(yīng)該先從文本出發(fā)，潛心分析感悟，不隨意臆想，也不主動(dòng)夸大。在獨(dú)立思考之后再用“文如其人”和“知人論世”的方法加以適當(dāng)?shù)谋日?，得出自己的看法和結(jié)論。而不應(yīng)該像現(xiàn)在的教學(xué)和大部分人的閱讀習(xí)慣那樣，先把時(shí)代背景和人物性格拿出來(lái)，之后再去看文本，并且一味地將“文如其人”和“知人論世”當(dāng)作金科玉律，使得分析作品和審美體驗(yàn)過(guò)程本末倒置，產(chǎn)生消極的影響。由此可見(jiàn)，只有正視“文如其人”和“知人論世”的局限性，才能有助于我們更好、更客觀、更有價(jià)值和生命力地去欣賞和分析文學(xué)作品。