“學(xué)”以致“用”
——琵琶作品中戲曲元素的演奏與教學(xué)

⊙梁寧［中國戲曲學(xué)院， 北京 100073］

琵琶是中國重要的傳統(tǒng)民族樂器。無論是作為伴奏樂器還是獨(dú)奏、合奏樂器都有著極為獨(dú)特的魅力。琵琶作為伴奏樂器的歷史由來已久，為戲曲伴奏時往往會成為畫龍點(diǎn)睛之筆，這在筆者多年的演奏和教學(xué)中深有體會，同時也有一些文章對這一問題進(jìn)行過論述。作為獨(dú)奏、合奏樂器的琵琶，隨著近年來為其創(chuàng)作、改編的作品越來越多，且許多作品植根于中國傳統(tǒng)音樂并融入大量戲曲元素，因而對其演奏和教學(xué)都提出了新的要求。筆者自2000年于中國戲曲學(xué)院教授琵琶至今，對處理琵琶作品尤以新創(chuàng)作、改編作品中戲曲元素的演奏和教學(xué)略有感悟。琵琶演奏從來都不是一個孤立的環(huán)節(jié)，只懂得演奏技術(shù)絕無法完美地傳達(dá)音樂作品的內(nèi)涵。除卻演奏專業(yè)課程，學(xué)校為學(xué)生開設(shè)的每一門課程，對古典文化、作曲技術(shù)、音樂史、音樂美學(xué)等種種所“學(xué)”，都將成為“用”時的養(yǎng)料，這也是筆者一直在表演教學(xué)中對每一位學(xué)生的要求與堅(jiān)持。對每一個作品細(xì)致的分析和深刻的理解都會對作品的演奏起到至關(guān)重要的影響。本文將以王云飛創(chuàng)作作品《武生》與吳華編曲、馬駿編配的《夜深沉》兩首作品為例探討琵琶作品中戲曲元素的“學(xué)”以致“用”。

一、對作品的背景了解

對一部即將演奏的作品做深入的了解，包括作者、作者創(chuàng)作的緣起、作品構(gòu)成等等，對演奏作品可以起到宏觀把控的效果，也更有助于學(xué)生進(jìn)一步理解作品。

1.《武生》概況

《武生》這部作品是青年作曲家王云飛于2014年創(chuàng)作的一首民樂重奏作品，由四個琵琶、一個中阮、一個二胡構(gòu)成。作者以戲曲“武生”為創(chuàng)作緣起，通過對模仿戲曲音樂的模仿和以音樂來塑造“武生”形象兩種方式將戲曲元素融入作品中?？梢哉f作者將戲曲音樂與民族樂器相結(jié)合在《武生》這部作品中做了全新的嘗試。

掌握這部作品的背景，首先要對“武生”這個行當(dāng)有所了解，這在學(xué)校開設(shè)的戲曲基礎(chǔ)課程中多有涉獵。不難了解“武生”行當(dāng)多塑造會武藝的硬漢形象，而整首作品既然以“武生”為題材，已可基本想見音樂風(fēng)格。作者尊崇傳統(tǒng)戲劇文場、武場交替的結(jié)構(gòu)，采用了“文—武—文—武—文武”的回旋曲式。傳統(tǒng)戲劇樂隊(duì)中，以京劇為例，“文場即管弦樂部分，武場即打擊樂部分……一般文場所用的樂器，少則二、三件，多則六、七件。常用的樂器有京胡、板胡、二胡、墜胡、月琴、三弦、琵琶、揚(yáng)琴、笛、笙、海笛、嗩吶等。文場除為唱腔伴奏外，還演奏器樂曲牌、過門等過場音樂；武場以不同類型的鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸等構(gòu)成為主體，其主要作用是配合演員的身段表演，表現(xiàn)人物的思想情緒，烘托舞臺氣氛，并起到唱詞、段落以及唱、念、做、舞之間的轉(zhuǎn)換和銜接作用”①。而這一點(diǎn)在學(xué)校為學(xué)生們開設(shè)的理論課程中就有涉及，故這一點(diǎn)的理解直接關(guān)系到對這部作品的理解。在作品中作者大量運(yùn)用了一種特殊音效，以琵琶及其他兩種樂器的特殊演奏方法制造“非樂音”的演奏效果以達(dá)到模仿戲曲打擊樂的效果。作品以這種“非樂音”的“武場”與旋律性的“文場”交替，以個性化的表達(dá)方式生動地刻畫了“武生”的形象。對這一點(diǎn)的了解將對這個作品的認(rèn)知和演奏處理產(chǎn)生巨大的宏觀影響。

2.《夜深沉》概況

筆者使用的是2016年吳華編曲、馬駿編配版本的《夜深沉》，為琵琶和打擊樂而作。欲了解這部作品，首先要了解【夜深沉】這個曲牌，“【夜深沉】是根據(jù)昆曲《孽海緣·思凡》中【風(fēng)吹荷葉煞】唱腔變化發(fā)展而來。原曲唱詞如下：‘夜深沉，獨(dú)自臥，起來時，獨(dú)自坐。有誰人孤凄似我，似這等削發(fā)緣何? 恨只恨說謊的僧和佛……’【夜深沉】是以其中幾句為基礎(chǔ)，發(fā)展演變成現(xiàn)在的旋律。樂曲標(biāo)題沿用我國詞牌取名時常用的辦法，取其前幾個或曲牌中的字為名，即【風(fēng)吹荷葉煞】唱詞中的開頭三個字‘夜深沉’為曲名”②。此曲牌在流傳過程中被廣泛運(yùn)用到京劇中，最具代表性的代表為京劇《霸王別姬》和《擊鼓罵曹》兩劇。【夜深沉】的結(jié)構(gòu)一直保持慢板—快板兩部分，無論是作為戲曲伴奏還是后來被改編為京胡版、古箏版以及琵琶版。對于【夜深沉】緣起的了解以及對其他樂器版本的了解對理解和處理琵琶版【夜深沉】有重要的參考啟發(fā)價值。學(xué)生在學(xué)校的戲曲唱腔課中不僅僅可以了解各種劇種唱腔，對各種劇目也有一定了解。就如在學(xué)習(xí)《霸王別姬》時，可以在學(xué)習(xí)過程中，對【夜深沉】一曲牌對虞姬內(nèi)心的描述以及項(xiàng)羽遺恨烏江悲痛之情有所感悟。這一點(diǎn)對演奏琵琶版《夜深沉》時會有所幫助。

二、對作品的技巧解讀

對于表演藝術(shù)來講，技術(shù)是作品的支撐，對技巧的解讀是必要的，但在處理大量戲曲元素的作品時，琵琶的演奏與教學(xué)在考慮戲曲技巧元素時卻要從正反兩個方向考慮，針對不同的作品做到從實(shí)際出發(fā)，針對個性處理共性問題。既要巧妙地借鑒戲曲音樂技巧，又要發(fā)揮琵琶本身的特色。

1.模仿戲曲音樂技巧

《武生》以琵琶“非樂音”的特殊音效模仿京劇中打擊樂板鼓、大鑼、小鑼、鈸等樂器，并應(yīng)用了許多戲曲音樂程式。這一部分的演奏技巧一定要先建立在對戲曲音樂中樂器的演奏、程式、運(yùn)用有一定了解的基礎(chǔ)上。而學(xué)校開設(shè)的戲曲音樂應(yīng)用基礎(chǔ)課程則很好地為此打下基石。戲曲音樂應(yīng)用基礎(chǔ)課程也被學(xué)生戲稱為“鑼鼓經(jīng)”課，在這門課上學(xué)生會學(xué)習(xí)到鼓師如何“指揮”樂隊(duì)，戲曲音樂中的基本鑼鼓點(diǎn)和基本程式等等。而這對《武生》這部作品的演奏技巧來講至關(guān)重要。從對武生行當(dāng)?shù)牧私獠浑y知曉，武生的伴奏音樂對音樂程式極為講究，武生的出場一般需要有“起霸”，“它是表現(xiàn)武將參加戰(zhàn)斗之前或待命出征前整理盔甲的一系列活動。起霸包括提甲出場式的亮相、云手、踢腿、弓箭步、騎馬蹲襠式、跨腿、兩整袖、正冠、緊甲等”③。而伴隨這種亮相式的出場程式也有相對于的程式音樂，即起霸音樂。起霸音樂是武生出場相對固定的音樂程式，最常見的就是“四擊頭”上場，音響較強(qiáng)，節(jié)奏變化隨武生亮相變化，一般也較強(qiáng)烈。在《武生》中，琵琶I在第2-3小節(jié)就模仿了鑼鼓經(jīng)“四擊頭”的節(jié)奏型?！八膿纛^”在板鼓的演奏中一般會使用“打”的方法，在板鼓中“打”分為“大”或“八”，“大”為右手鼓楗敲擊音色，“八”為左手鼓楗敲擊音色，“大”比“八”更為響亮。而琵琶在演奏這一部分時要模仿出“打”包含的“大”和“八”在音色上的細(xì)微差別。模仿“大”時，左手應(yīng)輕壓琴弦，右手以腕力帶動手指，觸弦力量較大并快速彈奏。在模仿“八”時，左手按壓琴弦的力量較之“大”時更重，右手演奏法則無明顯差異。具體到這兩小節(jié)的演奏上第一拍第一個音、第三拍、第四拍以及第三小節(jié)使用了“大”的演奏方法，其余音符演奏則使用模仿板鼓“八”的演奏方法。右手觸弦點(diǎn)的“彈”保持一致和統(tǒng)一，左手在摁壓力度上進(jìn)行變化。

（譜例1：琵琶I，2-3小節(jié)）

另外在作品中第95-114小節(jié)，所有樂器基本都保持一個節(jié)奏型快速重復(fù)，這種連續(xù)不斷重復(fù)的伴奏與京劇武生中“趟馬”的程式非常相似。在這部作品中各式各樣符合戲曲原則的鑼鼓點(diǎn)、程式等等還有許多，在教學(xué)過程中應(yīng)當(dāng)提醒學(xué)生將曾學(xué)過的戲曲音樂理論與作品中出現(xiàn)的對比、模仿最終運(yùn)用在表演中。

2.發(fā)揮琵琶技巧特性

《夜深沉》這首作品本身就是改編自京劇曲牌【夜深沉】，即使在琵琶版本之前有京胡獨(dú)奏版，但由于京胡本身就是京劇最重要的伴奏樂器，無論怎樣處理本身都極具京劇色彩。因而在處理琵琶版《夜深沉》時其技巧更重要的應(yīng)當(dāng)是展現(xiàn)其自身的特征。京胡作為拉弦樂器，更容易表現(xiàn)出綿延的音響，再加上裝飾音的配合，音樂則顯得千愁百轉(zhuǎn)婉轉(zhuǎn)動人。但琵琶本身就是彈撥樂器，音色上更加清脆明亮，因而琵琶版《夜深沉》更平添一份倔強(qiáng)和堅(jiān)毅。這也是前文中提到要對這首作品的背景，曾運(yùn)用過的戲劇進(jìn)行更多了解的一個原因。正如《霸王別姬》中的虞姬有柔美也有剛毅的一面一樣，琵琶版《夜深沉》則將這樣的性格展現(xiàn)無遺。在演奏琵琶版《夜深沉》時，不僅要在整體上接近京胡的音效，還要在細(xì)節(jié)上展現(xiàn)琵琶的特色。例如在14-15小節(jié)中，就將兩者的融合與各自的特色展現(xiàn)了出來。14小節(jié)中，第二拍前半拍與第三拍后半拍的音符B，都需要運(yùn)用左手的推拉音來模仿京胡的韻味，右手則需要用“彈”保持整個14小節(jié)音色的一致性，雖然音色一致但是力度卻不同，左手在推拉音時，右手 “彈”技法用f力度演奏。15小節(jié)第三拍和第四拍更能突出琵琶的特色，運(yùn)用了掃弦連接雙彈，使得音樂更為干脆和利落。如上所述的演奏既突出了琵琶音色顆粒感的特性，同時掃弦連接雙彈的力量感也是琵琶版《夜深沉》所獨(dú)具的，將詞曲牌中所包含的堅(jiān)毅一面深刻地表達(dá)出來。

（譜例2：琵琶14-15小節(jié)）

三、對作品情感的理解

琵琶演奏絕不僅僅是一門技術(shù)，更重要的是給作品注入靈魂使其成為真正的藝術(shù)。這也是音樂表演被譽(yù)為“二度創(chuàng)作”的原因，作為老師應(yīng)當(dāng)帶領(lǐng)學(xué)生先體會作品本身所蘊(yùn)含的情感或意境 ，再引導(dǎo)學(xué)生將自身的體會和思想融入作品的表演中。筆者從張前《音樂欣賞心理分析》④一書中受到啟發(fā)，認(rèn)為教師在引導(dǎo)學(xué)生感受音樂情感問題時應(yīng)注意幾個步驟。

1.對音樂音響的感知

音樂作品的根本還是音響本身，而針對戲曲音樂的特殊性，在感悟琵琶創(chuàng)造作品中戲曲元素的情感表現(xiàn)，首先應(yīng)當(dāng)回歸戲曲本身。就如《夜深沉》就可以直接回歸戲曲作品本身，聆聽《霸王別姬》《擊鼓罵曹》、京胡版《夜深沉》等音響感受其中的戲曲音樂本身；而《武生》這部作品，雖然無法直接找到對應(yīng)的作品，但可以通過觀賞《挑滑車》《長坂坡》等經(jīng)典武生劇目來感受武生的表演和其伴奏音樂的各種鑼鼓點(diǎn)、程式。

2.對音樂賦予想象

從感受戲曲音樂本身回歸到琵琶音樂作品，在演奏的過程中，可以適度地賦予音樂作品一些合理的想象。如《武生》這部作品雖然以音樂來塑造武生的形象，但在作品139-159小節(jié)似乎是整首作品中一個色彩性的插入，而旋律性音樂和“非樂音”部分似乎構(gòu)建了兩個人物形象。琵琶悠揚(yáng)的旋律配上高胡模仿笛子的音效，有一種如夢似幻之感，似乎是這“武生”魂?duì)繅艨M的女旦。而琵琶“非樂音”的部分則是這“武生”，樂音與“非樂音”之間的配合有一種奇異的和諧。如同展現(xiàn)了一幅畫面，一位窈窕的女旦長衣水袖輕啟朱唇余音千轉(zhuǎn)，一旁的武生無意瞥見間不禁怦然心動愛慕有加。琵琶I一串極高音似描繪武生之形又似揣測武生之心，的確是寫得精妙！因此此處樂音與“非樂音”的配合要非常巧妙，一邊構(gòu)建唯美的背景，一邊搭建虛實(shí)的橋梁，不僅是增加樂音的色彩性，更是在兩者的平衡中升華意境。而《夜深沉》一曲無論從曲牌來源還是經(jīng)典的《霸王別姬》都似乎離不開女性的形象，全曲的兩大部分，慢板和快板，慢板部分似有一種娓娓道來的訴說感，似千思萬緒在窈窕婀娜的女子心間縈繞；中段78-80小節(jié)的漸慢過渡到第二部分快板，但此處的漸慢更似女子下定了決心，至快板部分則奮不顧身地完成自己的決定，無論是思凡的小尼姑要沖破桎梏追求自由的愛情，還是虞姬慷慨赴死，此段都在快速的音樂推進(jìn)中走向高潮。

3.加入自己的理解認(rèn)識

這一部分則需要老師悉心的引導(dǎo)，每個學(xué)生在對作品有基本的認(rèn)知后，在細(xì)部的處理上都會有自我的認(rèn)識和差異，尤其是在處理作品的細(xì)節(jié)上，對每一個音色的把控。戲曲音樂元素的加入不僅僅可以為作品增加許多民族音樂元素，同時也是音樂色彩更加豐富，但這對學(xué)生精準(zhǔn)把控作品的要求就更高了，不僅僅是表現(xiàn)作品內(nèi)容，自我對作品的感受理解的展現(xiàn)同樣重要。但要注意的是老師在小心呵護(hù)每個學(xué)生音樂個性的同時也要對全曲風(fēng)格的把控，在尊重戲曲音樂原則的情況下適度發(fā)揮個人的想象，形成個人獨(dú)特的風(fēng)格。

音樂表演作為音樂作品三環(huán)節(jié)中直接呈現(xiàn)作品的一環(huán)一直都有著極為重要特殊的地位。而作為培育表演藝術(shù)人才的老師，不僅僅要傳授技藝，更重要的是化身為一座橋梁一方面連接學(xué)生所學(xué)，另一面使其融會貫通真正運(yùn)用到作品之中。在融入戲曲音樂元素的作品授課中更是如此，因其涉及諸多方面尤其顯得復(fù)雜，首先要尊重戲曲音樂本身的諸多原則，了解作品中戲曲元素的文化背景；其次在熟練掌握演奏技巧的基礎(chǔ)上，一方面吸收模仿吸收戲曲元素的技藝，另一方面也要將戲曲元素融入于琵琶音樂作品本身中，將琵琶本身的音樂特色放大；第三沒有內(nèi)涵的作品是沒有靈魂的，在對作品中戲曲元素的認(rèn)真學(xué)習(xí)之后可以適度發(fā)揮聯(lián)系想象，更好地將個人的感悟情感融入作品中。但作為老師在學(xué)生發(fā)揮主觀能動性的同時一定要做好把控，時刻謹(jǐn)記加入戲曲元素的創(chuàng)作作品在處理情感時稍遜則不足，過猶不及。只有真正讓學(xué)生將所有的“學(xué)”融入作品中“用”，才真正實(shí)現(xiàn)不僅僅將作品展示技術(shù)而是呈現(xiàn)藝術(shù)。

① 俞人豪、周青青等編：《音樂學(xué)基礎(chǔ)知識問答》，中央音樂學(xué)院出版社2006年版，第119頁。

② 王彩云：《京劇曲牌〈夜深沉〉的衍變》，《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》2011年第1期，第116頁。

③ 王金璐：《京劇武生概談》，《戲曲藝術(shù)》1981年1月007刊，第28頁。

④ 張前：《音樂欣賞心理分析》，人民音樂出版社1983年版。