論中國(guó)鋼琴作品中西方音樂元素
——以《壯鄉(xiāng)組曲》中《酒歌》為例

宋雨含

(廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西　南寧　530000)

以中國(guó)鋼琴家、作曲家、音樂教育家倪洪進(jìn)先生創(chuàng)作的《壯鄉(xiāng)組曲》中《酒歌》作為研究對(duì)象。分析西方音樂對(duì)中國(guó)鋼琴音樂和聲曲式、音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格音樂理念的影響。實(shí)踐證明將西方音樂融合中國(guó)民族音樂的元素進(jìn)行創(chuàng)作，使得中國(guó)鋼琴音樂更具有了中國(guó)文化上的審美情趣，更符合中國(guó)聽眾的審美特性和內(nèi)涵。

一、《酒歌》的創(chuàng)作材料分析

《壯鄉(xiāng)組曲》分別由《有船自遠(yuǎn)方來》、《歌墟》《搖籃曲》、《酒歌》這四首鋼琴曲組成，《酒歌》則是選自該組曲中的第四首鋼琴音樂。組曲是歐洲巴洛克時(shí)期的一種音樂題材。組曲又分為古組曲和新型組曲兩種，也是套曲的一種?！肮诺浣M曲是按阿勒芒德-庫(kù)朗特-薩拉班德-吉格的次序排列構(gòu)成，有時(shí)甚至插入特性曲及標(biāo)題小曲。各樂章均使用同一調(diào)性，都以二段式寫成，每段各自反復(fù)演奏一次。當(dāng)時(shí)許多著名的作曲家都創(chuàng)作了不少組曲，其中以巴赫的《英國(guó)組曲》及《法國(guó)組曲》最為著名。而《壯鄉(xiāng)組曲》屬于新型組曲中的中國(guó)近代組曲，始于中國(guó)20世紀(jì)30年代。但都源于古代歐洲。組曲都有一個(gè)共同的中心思想與情感內(nèi)涵，其中的各個(gè)樂章即獨(dú)立又相互聯(lián)系不可分割。作曲家通過不同的角度、層次，用不同的音樂語(yǔ)言來表達(dá)這個(gè)思想內(nèi)涵。

因此，倪洪進(jìn)女士也同樣采用了組曲這一西方音樂題材結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)壯族的山水，壯族人民的豪情與風(fēng)俗習(xí)慣。并且將壯族民歌中特有的音調(diào)融入鋼琴音樂中，使得民族音樂“鋼琴化”?！毒聘琛窞椤秹燕l(xiāng)組曲》中的第四首標(biāo)題音樂，也是這套組曲中的最后一首。描繪了壯族人民暢飲放歌時(shí)候的歡快場(chǎng)景。

二、《酒歌》在創(chuàng)作技法上的特點(diǎn)

《酒歌》是一首邊緣性曲式的民族無聲調(diào)式的鋼琴音樂作品，并且具有三部曲式的特點(diǎn)。

(一)節(jié)奏對(duì)民族音調(diào)的模仿

首先，《酒歌》這首標(biāo)題音樂的題材來源于廣西壯族民歌——《酒歌唱起迎太陽(yáng)》。作者在創(chuàng)作該曲時(shí)大量的保留了原有的節(jié)奏特點(diǎn)。樂曲一開始，節(jié)奏就以后附點(diǎn)8分音符加上四分音符出現(xiàn)，模仿男子的吆喝聲類似嘿嚇、嘿嚇、使聽眾們仿佛看到了一群壯族男子，體格健碩，性情豪爽，邊唱歌邊唰酒的喜慶場(chǎng)景。整個(gè)節(jié)奏充滿律動(dòng)感，生動(dòng)的展現(xiàn)了壯族人們生性的熱情與豪邁。

(二)二度音程的運(yùn)用

在西方傳統(tǒng)和聲中，大小二度都屬于不協(xié)和音程，在作品運(yùn)用時(shí)使得旋律具有更大的傾向性。但是在不少的民族音樂上，大二度是一個(gè)極其重要的和聲元。壯族民歌屬于多聲部民歌。在《倪洪進(jìn)作品《壯鄉(xiāng)組曲》研究》這一論文中這樣寫道：“縱向和聲的連接由大二度音程進(jìn)行到同度音程是常見的進(jìn)行，大二度的不協(xié)和性反而在壯族民歌中表現(xiàn)出了協(xié)和悅耳的音響效果。而在壯族民歌中大二度音程不一定要解決到協(xié)和音程。甚至有些壯族民歌是以大二度作為樂曲的結(jié)束。因此大二度音程和聲在壯族民歌中有其存在的廣泛性、獨(dú)立性以及運(yùn)用的重要性”。

倪洪進(jìn)女士在《酒歌》創(chuàng)作中大量的運(yùn)用了大二度音程，從而來體現(xiàn)壯族民歌中的多聲部音樂特點(diǎn)。例如《酒歌》中的第9到16小節(jié)中，大二度音程后加上一個(gè)增四度的結(jié)構(gòu)為動(dòng)機(jī)來展開音樂，并以該動(dòng)機(jī)加以重復(fù)強(qiáng)調(diào)，貫穿全曲，更好的表現(xiàn)了壯族民歌的特性與韻味。

(三)四度、五度音程的運(yùn)用

在《酒歌》該曲中，作者運(yùn)用了大量的增四減五音程。首先，增四減五度音程都屬于變化音程，都是和聲調(diào)性的特性音程，并且具有“動(dòng)力性不夠、功能模糊”等功能。增四度和減五度又叫三全音，它們比其它增減音程在音樂史上出現(xiàn)的較早，使用也很普遍，所以，又被稱為基本音。作者在《酒歌》中把增四、減五度音程來回的交替進(jìn)行的形式來使用。作者這樣的運(yùn)用可以使得旋律在進(jìn)行中得到一定的支撐，同時(shí)又是模仿壯族音樂鼓點(diǎn)的一種使用。更能生動(dòng)的體現(xiàn)了酒歌的喜慶場(chǎng)面。

從樂曲開始的第17小節(jié)起，作者在左手的低音區(qū)運(yùn)用減五度，并與高音區(qū)的大二度的琶音形成了一組縱向的旋律進(jìn)行。更體現(xiàn)了民族音樂的特點(diǎn)與其美感。最后在#G羽調(diào)式的主音上結(jié)束?！霸鏊臏p五的運(yùn)用通過特殊的處理方式顯得自然，并且豐富了作品的音響效果?！?/p>

在外國(guó)鋼琴音樂作品中四度五度音程也有廣泛的運(yùn)用，尤其是德彪西的鋼琴音樂作品。德彪西為了追求一種更加新穎并富于色彩變幻的音響效果，打破了傳統(tǒng)的和聲結(jié)構(gòu)，并且探索出了一種全新的和聲形式理念。

(四)轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)

“模進(jìn)亦稱移位。這一手法即是將歌曲的主題旋律或其他樂句的旋律再或他們的樂節(jié)、樂匯等作重復(fù)出現(xiàn)時(shí)每一次的的高度都不相同者謂之。《酒歌》A’段的第86小節(jié)到第113小節(jié)，作者在這里做了一個(gè)短暫的模進(jìn)從而進(jìn)行離調(diào)的處理，把音樂層層推進(jìn)，發(fā)展成一個(gè)高潮，表現(xiàn)人們的酒歌活動(dòng)越來越熱鬧，越來越喜慶的場(chǎng)面。

在《酒歌》該樂曲結(jié)尾處，作者還運(yùn)用了一個(gè)全音階的模進(jìn)。全音階是一種現(xiàn)代派的作曲技法，作者在此處用了三次的全音階模進(jìn)，從而達(dá)到模糊調(diào)性，并且給音樂的展開帶來動(dòng)力性，旋律的層層疊加，把音樂推向最高潮，最后落在#G羽調(diào)式上結(jié)束。

(五)線性結(jié)構(gòu)的和聲運(yùn)用

“線性結(jié)構(gòu)的和聲從其織體來看給人的視覺效果是線狀，這種線狀可能是直線、曲線、折線、波浪線等旋律起伏狀態(tài)。根據(jù)不同的音樂作品都有不同的體現(xiàn)。線性結(jié)構(gòu)和聲中的線條表現(xiàn)不僅僅只是單一性線條的表現(xiàn)，同時(shí)還存在平行重疊模式以及多線條組合方式而構(gòu)成的線性運(yùn)動(dòng)，如同向、反向、斜向以及綜合性的線性運(yùn)動(dòng)。”線性結(jié)構(gòu)的和聲運(yùn)用在德彪西的鋼琴作品中隨處可見。

在《酒歌》中，線性結(jié)構(gòu)和聲就運(yùn)用在了樂曲最高潮的結(jié)尾處。左右手都是八度的進(jìn)行。右手的高音八度一直以較短小的動(dòng)機(jī)做著成一字型的平行運(yùn)動(dòng)，而左手的低音八度則是以全音階的形式不斷的向低音區(qū)方向模進(jìn)，形成一條向下的斜線。因此，左右手兩個(gè)聲部便形成了一種斜向的線性運(yùn)動(dòng)。特別是低音區(qū)的八度模進(jìn)使得音樂力度不斷加強(qiáng)，表現(xiàn)出了壯族人們?cè)诰聘杌顒?dòng)的熱鬧場(chǎng)面和快樂的心情，并把全曲音樂推向最高潮。

(六)全音階的使用

全音階，就是完全以全音關(guān)系排列的音階。全音階是現(xiàn)代樂派作曲理論之一，它在勛伯格提出的十二平均律原則中，即在音樂中忽略音級(jí)關(guān)系，將十二個(gè)音都成為主音。全音階又是印象派常用的六聲音階，音與音之間完全由大二度構(gòu)成。全音樂通常運(yùn)用在印象派音樂中，為音樂帶來明亮而又獨(dú)特的音響色彩。

作者在《酒歌》中的結(jié)尾高潮部分，連續(xù)不斷的用了三個(gè)全音階進(jìn)行。左手是下行的低音全音階進(jìn)行，而右手為上行的高音全音階進(jìn)行。左右手一種反向的線性結(jié)構(gòu)。和聲色彩新穎且和聲功能穩(wěn)定。把音樂逐漸推向最高潮。表現(xiàn)了酒歌場(chǎng)面越來越熱烈，人們?cè)跁筹嫼髱е苿艢g歌跳舞的熱鬧場(chǎng)景。

由此可見，在《酒歌》這首中國(guó)民族鋼琴音樂中，無論是在音樂理論、創(chuàng)作技法等方面上，隨處可見西方音樂對(duì)它的影響。倪洪進(jìn)把收集來的民間音樂曲調(diào)用西式的手法進(jìn)行表達(dá)。使得這首民族鋼琴音樂更具有時(shí)代的氣息。

三、《酒歌》的鋼琴演奏技法

《酒歌》這一樂曲表現(xiàn)了壯族人們?cè)谙矐c節(jié)日時(shí)的歡歌載舞、暢飲豪放的熱鬧場(chǎng)面。該樂曲節(jié)奏感強(qiáng)，對(duì)比鮮明，音色要求飽滿厚實(shí)，演奏要準(zhǔn)確清晰。要演奏好這首鋼琴曲，就需要掌握好托卡塔的演奏方法。

托卡塔，“來自意大利文的直譯，原意為觸鍵的意思。是一種比較自由的接近于即興的題材。技巧性比較高?！痹谥袊?guó)鋼琴作品中，托卡塔這一音樂題材已被大量的運(yùn)用于多部作品，中國(guó)作曲家又結(jié)合中國(guó)特有的音樂元素與文化背景，在西方傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上融入中國(guó)五聲調(diào)式，形成了中國(guó)特有的音樂風(fēng)格。

在本曲中，作者幾次采用托卡塔這一手法進(jìn)行創(chuàng)作來展現(xiàn)壯族人們的豪情壯志。從第66到第69小節(jié)，左手低音部分有持續(xù)音，左右手兩手快速的交替演奏，會(huì)使人感覺兩只手出現(xiàn)不平衡，這樣的情況出現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致節(jié)奏失去平衡，不容易把節(jié)奏彈均勻，出現(xiàn)對(duì)不齊拍點(diǎn)的狀況。因此，只有把左手持續(xù)低音的拍點(diǎn)抓穩(wěn)，而右手旋律跟著左手低音奏出并堅(jiān)持下去，才能解決這一難題。

在全曲的結(jié)尾處，托卡塔為左手低聲部持續(xù)的三次八度的全音階下行的演奏方式為該曲在技術(shù)上大大的增加了難度。從100到109小節(jié)，在全曲開頭，A部分作曲家用了前十六分后八分音符附點(diǎn)加一個(gè)四分音符的節(jié)奏組合，用來模仿壯族漢子的吆喝聲。因此，應(yīng)該把此處彈得堅(jiān)定有力又干凈利落，抓住拍點(diǎn)，把節(jié)奏的律動(dòng)充分表現(xiàn)出來。接下來主旋律轉(zhuǎn)為左手低音，把左手音樂音色彈得均勻而有力，同時(shí)有不失旋律的連貫與美感。彈奏是要充分的控制好左手，聲音要帶有一定的彈性。第二段B部分：

這是酒宴中舞蹈的部分，旋律具有動(dòng)感又充滿流動(dòng)性。宛如一輪明月緩緩升起，人們暢飲后，帶著那么點(diǎn)醉意，翩翩起舞。音色清透明亮，觸鍵不要太扎實(shí)，不要把聲音彈得太死，要使聲音充滿彈性，碧波蕩漾的感覺。尾聲的時(shí)候注意兩只手干凈利落的聲音控制，并要求做出一個(gè)漸強(qiáng)的過程做對(duì)比。讓樂曲在輝煌熱烈的氣氛中結(jié)束。

西方鋼琴進(jìn)入中國(guó)已有上百年的歷史，西方鋼琴家對(duì)于如何更好的演奏鋼琴已經(jīng)有一套理論方法。中國(guó)鋼琴在繼承西方音樂理論體系的同時(shí)，也學(xué)習(xí)了西方在鋼琴演奏技巧上的方法與經(jīng)驗(yàn)，并融入到中國(guó)民族鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中來。作曲家在《酒歌》這首鋼琴音樂中，把中國(guó)民族音調(diào)與西方鋼琴的演奏技法完美的結(jié)合到一起，充分發(fā)揮了鋼琴在音域、音響與音色上的優(yōu)勢(shì)，把廣西壯族山水風(fēng)光，風(fēng)土人情表現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)也表達(dá)了作曲家對(duì)祖國(guó)的熱愛。

四、小結(jié)

西方的音樂進(jìn)入中國(guó)，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂帶來了較大的影響。作曲家收到西方傳統(tǒng)音樂的影響，為了更好的將中國(guó)民族音樂“鋼琴化”，把西方音樂與中國(guó)民族音樂進(jìn)的融合進(jìn)行了大量的探索與研究。把西方的音樂理論、音樂風(fēng)格、音樂理念等等加以修改融入到中國(guó)民族音樂中，與中國(guó)民族音樂相結(jié)合。本人以倪洪進(jìn)作品《壯鄉(xiāng)組曲》中《酒歌》為例做分析，從中論述了中西方音樂結(jié)合的體現(xiàn)與特點(diǎn)。中西方音樂的相互融合，中國(guó)鋼琴音樂注入了新的血液，使得中國(guó)鋼琴音樂更富有生命力。