當(dāng)代書法中的歷史虛無(wú)主義批判
——從“流行書風(fēng)”、“丑書”到“墨跡表現(xiàn)”

20世紀(jì)80年代，全國(guó)掀起了一股 “書法熱”，這股熱潮以傳統(tǒng)書風(fēng)的復(fù)興為典型特點(diǎn)；80年代末90年代初在復(fù)興傳統(tǒng)書法的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，從而形成了 “流行書風(fēng)”；新世紀(jì)以來(lái)，一些 “流行書風(fēng)”的書家在風(fēng)格上越來(lái)越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)書法的審美范式，從而形成了書法愛(ài)好者眼中的 “丑書”現(xiàn)象；而在最近十余年的發(fā)展中，一些 “書法家”已經(jīng)不再滿足于以傳統(tǒng)書寫為基礎(chǔ)的書法，而走向非書寫的 “墨跡表現(xiàn)” （姑且如此命名，參照西方當(dāng)代藝術(shù)的記號(hào)表現(xiàn)和文字表現(xiàn)）。書法在近四十年的發(fā)展中，逐漸由廣受民眾喜愛(ài)的藝術(shù)現(xiàn)象成為被民眾攻擊的惡俗藝術(shù)現(xiàn)象，背后的成因及表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題值得我們深思！

“流行書風(fēng)”總體上值得肯定。書法要發(fā)展，要擺脫傳統(tǒng)書法的約束，形成屬于自己及所屬時(shí)代的風(fēng)格特征，對(duì)于書法藝術(shù)來(lái)說(shuō)是必需的?！傲餍袝L(fēng)”的興起，受到諸多因素的影響，首先是傳統(tǒng)書風(fēng)的名家、大家仍然有著巨大的影響力，而沿著傳統(tǒng)書風(fēng)這條路線超越他們幾乎不可能，因此尋找新的創(chuàng)作路線是一個(gè)必然的選擇。其次，這一轉(zhuǎn)向與日本書法的影響有關(guān)。日本書道由中國(guó)書法發(fā)展而來(lái)，但它率先接受了近代西方美術(shù)的影響，而更多地追求書法線條或點(diǎn)畫本身的表現(xiàn)力，而淡化了文字內(nèi)容與認(rèn)知信息的傳達(dá)，在書道與現(xiàn)代西方抽象藝術(shù)之間構(gòu)建起了內(nèi)在聯(lián)系。近代以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)接受的外來(lái)影響源往往最先來(lái)自日本，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)書法的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向也以日本書法為重要參照。再次，“流行書風(fēng)”的興起與它被當(dāng)作一種美術(shù)門類、一種純粹藝術(shù)類型有關(guān)，新時(shí)期的專業(yè)書法教育最先在美術(shù)學(xué)院展開(kāi)，在美術(shù)的大門類內(nèi)容納書法藝術(shù)，既是書法藝術(shù)發(fā)展的新機(jī)遇，也嚴(yán)重限制了它的發(fā)展的可能性，特別是割裂作為美術(shù)的書法與傳統(tǒng)書法之間的聯(lián)系的危險(xiǎn)，大大增加了，這在后來(lái)的發(fā)展中得到了直接的印證，而在當(dāng)時(shí)，這一自覺(jué)選擇的直接結(jié)果就是 “流行書風(fēng)”的橫空出世。

“流行書風(fēng)”由于是在美術(shù)學(xué)院內(nèi)部率先發(fā)展起來(lái)的，由此形成了一套與美術(shù)有關(guān)的觀念，這些觀念與傳統(tǒng)書法逐漸拉開(kāi)了差距。這些新的觀念包括：（1）書法是純粹藝術(shù)。傳統(tǒng)書法是不純粹的藝術(shù)，它依附于藝術(shù)家的人品，服務(wù)于社會(huì)的倫理教化目標(biāo)，也依附于文學(xué)。由于現(xiàn)代美術(shù)在走向純粹化的過(guò)程中將宗教、政治、倫理等方面的教化功能與文學(xué)、歷史等方面的載體功能都剝離殆盡，書法既然要成為純粹的美術(shù)中的組成部分，也要做相應(yīng)的剝離。這一觀念通過(guò)將書法與文學(xué)分離開(kāi)來(lái)而試圖將書法提升到與文學(xué)、繪畫等藝術(shù)樣式等量齊觀的地位，在新時(shí)期書法復(fù)興運(yùn)動(dòng)的初期起到了歷史的積極作用，但今天回過(guò)頭來(lái)看，這一剝離恰恰是背離書法藝術(shù)的深厚的傳統(tǒng)的歷史根基的。 （2）書法是純粹的抽象藝術(shù)。雖然古有 “書畫同源”之說(shuō)，但在很久以前的文字發(fā)展中，書畫已經(jīng)完全分開(kāi)了。在書畫分離的基礎(chǔ)上，又受現(xiàn)代美術(shù)觀念的導(dǎo)引，因此當(dāng)代 “流行書風(fēng)”逐漸將書法當(dāng)成一種抽象藝術(shù)，這點(diǎn)是它與現(xiàn)代派書法的重要分歧點(diǎn)，后者試圖重新將書法變成以再現(xiàn)為基礎(chǔ)的表現(xiàn)藝術(shù)。對(duì)書法的抽象藝術(shù)本質(zhì)的探索，有助于書法在審美本質(zhì)和藝術(shù)語(yǔ)言上做深度開(kāi)掘，也是 “流行書風(fēng)”能夠取得重要突破的理論基石。 （3）書法是線條藝術(shù)。這是老一輩理論家與年輕一輩書法家共謀的結(jié)果，作為一種區(qū)分于西方抽象藝術(shù)的當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)樣式，書法不是點(diǎn)、線、面與色交織而成的藝術(shù)，而是以黑色的線條為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)，其主要藝術(shù)語(yǔ)言是線條與黑白對(duì)比。但這一理解顯然將書法豐富的點(diǎn)畫變化簡(jiǎn)化了，線條作為書法的造型元素，無(wú)疑是韻律感直接來(lái)源，但時(shí)不時(shí)跳出的點(diǎn)，更能體現(xiàn)出書法的節(jié)奏感，將書法當(dāng)作線條的藝術(shù)，客觀上促長(zhǎng)了 “亂麻”般書法形象的出現(xiàn)，影響了書法藝術(shù)整體的審美效果。 （4）書法與文字內(nèi)容沒(méi)有必然聯(lián)系。傳統(tǒng)書法最先與文字內(nèi)容有必然聯(lián)系，書法首先是文字內(nèi)容的載體，但在進(jìn)一步的發(fā)展中，書法與文字內(nèi)容是同一作者這一事實(shí)越來(lái)越少出現(xiàn)，長(zhǎng)期以來(lái)書法的藝術(shù)價(jià)值與文學(xué)價(jià)值相得益彰、書法成為藝術(shù)家全面修養(yǎng)的顯現(xiàn)這一理想的創(chuàng)作格局在傳統(tǒng)書法中也逐漸消失。書法與文字內(nèi)容的分離的極端的結(jié)果是書法的文字內(nèi)容可以是零碎的、片斷的，文字內(nèi)容不再是書法作品的標(biāo)題的關(guān)鍵因素，甚至有人提出 “無(wú)標(biāo)題書法”的概念，這就如同這一概念的西方音樂(lè)來(lái)源中的情形一樣：音樂(lè)可以是無(wú)標(biāo)題的，是各種碎片的經(jīng)驗(yàn)的集合，表現(xiàn)為缺乏必然邏輯聯(lián)系的音符的組合，那么在書法中，隨機(jī)的個(gè)別的漢字的組合、甚至各種點(diǎn)畫的組合，理論上是能自成為藝術(shù)作品的。這一思路對(duì)于隨后的兩個(gè)書法發(fā)展階段是有充分影響的。 （5）書法不再追求文字的可讀性。傳統(tǒng)書法的總的特點(diǎn)是法度森嚴(yán)，因而能保證文字內(nèi)容的可讀性。而 “流行書風(fēng)”的創(chuàng)作，夸張了個(gè)別筆劃的變形，也經(jīng)常會(huì)對(duì)筆劃之間的空間關(guān)系進(jìn)行大膽而隨意的拉伸或壓縮，同時(shí)強(qiáng)調(diào)書寫中的一氣呵成，從而造成大量的連筆與省筆，這些創(chuàng)作行為導(dǎo)致讀者在解讀其中的文字內(nèi)容時(shí)難度大大增加，可讀性的降低又反過(guò)來(lái)降低了書法作品中文字內(nèi)容的重要性。 （6）向更生僻的傳統(tǒng)取法。復(fù)古為創(chuàng)新之母，這本身是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。為了拉開(kāi) “流行書風(fēng)”與傳統(tǒng)書法之間的差距，當(dāng)代書法往往不滿足于晉唐以來(lái)的書法傳統(tǒng)，而向更生僻的、新出土的文獻(xiàn)尋找營(yíng)養(yǎng)，在書法形態(tài)的多樣化上，這無(wú)疑是一條可行的道路，但對(duì)于習(xí)慣了傳統(tǒng)書風(fēng)的欣賞的受眾來(lái)說(shuō)，過(guò)于生僻的傳統(tǒng)甚至就不具有傳統(tǒng)的意義，而只成為陌生的、有隔膜的存在。 （7）在傳統(tǒng)書法元素的選擇上，嗜痂成癖，把腐朽當(dāng)作神奇，如天下第一、第二行書中都有大量的涂抹痕跡，這是其文字創(chuàng)作過(guò)程的直接顯現(xiàn)，而現(xiàn)在“流行書風(fēng)”的一些書家在書寫前人文字時(shí)也做類似的處理，讓人生厭。再譬如一些書家強(qiáng)行在文字中加上句點(diǎn)，甚至加上批注，表面上有助于文字的閱讀，但自覺(jué)的藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)書法中沒(méi)有過(guò)的符號(hào)在當(dāng)代作品中的出現(xiàn)，讓人感到作品既無(wú)當(dāng)代意識(shí)，也不是典范的傳統(tǒng)書法，讓人莫名其妙。

“流行書風(fēng)”的出現(xiàn)，使當(dāng)代有了一種與傳統(tǒng)書法有明顯差異的新的書法形態(tài)，它追求展覽效應(yīng)，追求西方學(xué)者克萊夫·貝爾所倡導(dǎo)的 “有意味的形式”，其中的意味不以再現(xiàn)性和認(rèn)知性內(nèi)容為基礎(chǔ)，而是線條符號(hào)所傳達(dá)出的神秘的審美信息，由此開(kāi)啟的固然是一條純之又純的審美之路，但正如受貝爾影響的西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的命運(yùn)一樣，這也是一條沒(méi)有受眾的絕路！現(xiàn)代西方抽象藝術(shù)在當(dāng)代早已經(jīng)成為高度邊緣化的存在，而如今 “流行書風(fēng)”卻要以此為榜樣，讓有著悠久傳統(tǒng)、有著最廣大的受眾的書法藝術(shù)重走西方現(xiàn)代美術(shù)的老路，這一選擇很難說(shuō)是進(jìn)步的、合理的！傳統(tǒng)書法的人書俱老、人書合一、人品即書品、書文并重等審美觀念是書法藝術(shù)的非純粹性的體現(xiàn)，但這絲毫也無(wú)損于書法的崇高的藝術(shù)地位，恰恰相反正是因此書法才是中國(guó)最具生命力的傳統(tǒng)藝術(shù)。但是這些寶貴的特質(zhì)在 “流行書風(fēng)”的沖擊下逐漸消失，傳統(tǒng)書法的創(chuàng)作模式幾乎被完全解構(gòu)，中國(guó)書協(xié)舉辦的展覽傳統(tǒng)書風(fēng)逐漸成為點(diǎn)綴，而 “流行書風(fēng)”占據(jù)主導(dǎo)，其結(jié)果是圈內(nèi)熱鬧而廣大的書法愛(ài)好者對(duì)這一現(xiàn)狀卻很不滿意，這種廣泛的不滿在主流的紙媒時(shí)代沒(méi)有充分顯現(xiàn)出來(lái)，而在自媒體占主導(dǎo)的當(dāng)代得到了充分的顯現(xiàn)。

書法在進(jìn)一步的發(fā)展中，從 “流行書風(fēng)”發(fā)展出 “丑書”，這是很多 “流行書風(fēng)”的參與者和支持者所沒(méi)有想到的?！俺髸迸c “流行書風(fēng)”的媒體自覺(jué)倡導(dǎo)、書協(xié)的積極組織不同，其出現(xiàn)更多地是書法家的個(gè)人的自主選擇，但其出現(xiàn)卻與 “流行書風(fēng)”有著密切關(guān)系，支持二者的創(chuàng)作觀念有一點(diǎn)是完全相同的：求新求變，只是新變的對(duì)象不同了：在 “流行書風(fēng)”這里，其對(duì)象是傳統(tǒng)書風(fēng)，而在 “丑書”這里，其對(duì)象則是 “流行書風(fēng)”。因此當(dāng)年 “流行書風(fēng)”的一些杰出代表，在觀眾眼中搖身一變而成為 “丑書”的代表時(shí)，對(duì)于 “丑書”的代表性人物而言，他們內(nèi)心可能恰恰是淡定的：我其實(shí)還是從前的我，求新求變的我，只是你 （欣賞者）卻始終停留在原地，跟不上我的步伐。與 “流行書風(fēng)”有各種各樣的綱領(lǐng)性文件不同，“丑書”似乎沒(méi)有這類宣言，但其創(chuàng)作觀念卻不難總結(jié)出來(lái)：對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)作理念的深刻認(rèn)同，對(duì)傳統(tǒng)書法創(chuàng)作道路的徹底遠(yuǎn)離，具體表現(xiàn)為：（1）認(rèn)同當(dāng)代西方抽象藝術(shù)的審丑導(dǎo)向。20世紀(jì)初期以來(lái)，西方藝術(shù)中的審丑趣味逐漸成為重要發(fā)展方向，在造型藝術(shù)中尤甚。從寫實(shí)到抽象，西方現(xiàn)代美術(shù)逐漸遠(yuǎn)離審美，美不再是美術(shù)的必然追求，丑相反成為造型藝術(shù)的必然伴隨物。從 “流行書風(fēng)”進(jìn)一步發(fā)展，如果說(shuō) “流行書風(fēng)”還主要以審美為導(dǎo)向，到了 “丑書”這里，審丑就成為自覺(jué)的選擇了。西方藝術(shù)影響下的審美觀念的巨大轉(zhuǎn)折，是 “流行書風(fēng)”與 “丑書”之間的突出標(biāo)志。 （2）將書法理解為點(diǎn)畫構(gòu)成藝術(shù)，“丑書”不再滿足于 “線條的藝術(shù)”這一定位，而更強(qiáng)調(diào)其抽象的造型藝術(shù)的特質(zhì)，將點(diǎn)、線、面及構(gòu)成觀念全面引入書法，從而在章法及單字的結(jié)體、個(gè)別的筆法上都遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)。 （3）將書法當(dāng)作偶發(fā)性藝術(shù)，本來(lái)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)也講偶然成趣，而在西方行動(dòng)繪畫這里，“丑書”的實(shí)踐者發(fā)現(xiàn)了中西結(jié)合的 “契機(jī)”，突破傳統(tǒng)的筆法和墨法的限制，讓字體呈現(xiàn)出隨機(jī)的滲化效果，但在旁觀者看來(lái)，這種偶然性更像是一種控制技術(shù)上的缺陷，而成為 “丑”的直接來(lái)源。 （4）試圖在書法中表現(xiàn)童趣，突出無(wú)法之法。這一觀念更多地受傳統(tǒng)的童心說(shuō)的影響，但是卻忽略了各門類藝術(shù)之所以能成為獨(dú)特的領(lǐng)域，首先是因?yàn)槠洫?dú)特的技術(shù)基礎(chǔ)，兒童的涂鴉行為固然可以對(duì)高度模式化的創(chuàng)作形成一種批判，但是簡(jiǎn)單的模仿兒童的書寫行為，恰恰讓書法創(chuàng)作失去了合理存在的依據(jù)，有法方成書法，無(wú)法只有 “書”寫。兒童的書寫或涂鴉是自發(fā)的行為，確實(shí)可以作為創(chuàng)作靈感的來(lái)源，而絕不是書法創(chuàng)作的簡(jiǎn)單的模仿對(duì)象。

在一些介紹 “丑書”作者的網(wǎng)文中，有人會(huì)同時(shí)將其早年的認(rèn)真的臨習(xí)傳統(tǒng)碑帖之作和傳統(tǒng)書風(fēng)之作展示出來(lái)，似乎這樣就可以將職業(yè) “丑書”家與兒童的隨意書寫涂鴉拉開(kāi)差距。有傳統(tǒng)書法功底卻未能在書法中充分表現(xiàn)出來(lái)，正是 “丑書”的失敗之處，也正說(shuō)明了當(dāng)代 “丑書”是另一種矯揉造作！

“丑書”的進(jìn)一步發(fā)展，是書法變成了 “墨跡表現(xiàn)”。當(dāng)前活躍著的所有以宣泄情緒為原初創(chuàng)作動(dòng)力、以在純色媒材 （不止限于紙或布）上呈現(xiàn)出黑色 （也可能還有極少數(shù)其他色彩）的痕跡 （不管它是不是文字）為最終形態(tài)，以受眾對(duì)其出格的 “創(chuàng)作”行為本身的廣泛關(guān)注為最終效應(yīng)的 “藝術(shù)”現(xiàn)象都可歸結(jié)為 “墨跡表現(xiàn)”。作為目前最受關(guān)注 （臭名昭著意義上的）的藝術(shù)現(xiàn)象之一，它是一種 “泛書法”現(xiàn)象，而不再是嚴(yán)格意義上的書法樣態(tài)。正是因?yàn)楫?dāng)前感受到了來(lái)自方面的口誅筆伐，這類藝術(shù)行為的實(shí)踐者認(rèn)為自己所從事的已經(jīng)不是書法活動(dòng)，而僅僅受到書法的啟發(fā)，這既是一種生存策略，也體現(xiàn)出廣大書法愛(ài)好者的強(qiáng)烈反應(yīng)已經(jīng)形成了一定的正面效應(yīng)。從開(kāi)放的藝術(shù)觀來(lái)審視這種泛書法化的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，它也可以被看作一種新的 “藝術(shù)探索”，但在書法愛(ài)好者看來(lái)，其存在的合理底線是在今后的發(fā)展中它要保證不 “蹭”書法這個(gè)熱點(diǎn)、不損害書法的即成價(jià)值體系、不破壞書法的良好社會(huì)聲譽(yù)。造型藝術(shù)或行為藝術(shù)有廣闊的邊界，但書法藝術(shù)的邊界卻相對(duì)穩(wěn)定，它不歡迎這類打著 “書法”旗號(hào)的另類 “創(chuàng)作”行為！廣大受眾對(duì)這類 “藝術(shù)”的極端不滿，正因?yàn)樗鼛狭?“書法”的標(biāo)記卻完全玷污了我們一直珍重的書法傳統(tǒng)。這是一種完全偏離了傳統(tǒng)書法的以書寫為基礎(chǔ)的 “藝術(shù)”，但卻可以理解為是自 “流行書風(fēng)”以來(lái)的書法解構(gòu)之路的進(jìn)一步延伸。目前一些 “墨跡表現(xiàn)”在各網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的傳播中，公眾仍然習(xí)慣上將其定性為書法，并認(rèn)為這就是 “丑書”或 “丑書”的延伸，這種評(píng)價(jià)態(tài)勢(shì)有其合理性。這一新的 “創(chuàng)作”態(tài)勢(shì)，大體也是有規(guī)律可循的：（1）它是西方藝術(shù)觀念對(duì)書法的進(jìn)一步滲透與消解的結(jié)果，是西方 “記號(hào)表現(xiàn)”、 “文字表現(xiàn)”等抽象畫派與書法的隨意性黑白圖像形態(tài)的結(jié)合，也是西方表現(xiàn)主義理論的中國(guó) “碩果”，“墨跡表現(xiàn)”的實(shí)踐者多數(shù)有較深厚的西方藝術(shù)背景，有的甚至還是圈內(nèi)頗有名氣的學(xué)者。 （2）它是現(xiàn)代西方造型藝術(shù)向綜合藝術(shù)發(fā)展這一路線在中國(guó)的翻版，書法的表演性發(fā)展為表演藝術(shù)，從而完全失去傳統(tǒng)書法的基礎(chǔ)性定位。現(xiàn)代西方美術(shù)越來(lái)越走出傳統(tǒng)的平面、靜止的形態(tài)，而在立體與運(yùn)動(dòng)中追求新的表現(xiàn)力。形式化的表現(xiàn)就被認(rèn)為是藝術(shù)，至于形式是靜止的、二維的還是動(dòng)態(tài)的、三維的，對(duì)于各種 “墨跡表現(xiàn)”的實(shí)踐者來(lái)說(shuō)都不再是問(wèn)題，效果至上，脫去樊籬，便自認(rèn)為格高了。中國(guó)書法是有表演性的因素，但它不是表演藝術(shù)，類似于表演的行動(dòng)的結(jié)果才是書法藝術(shù)本身。 （3）畫面雖由黑白構(gòu)成，卻完全脫離文字，或難以辨讀的 “文字”。如果在 “丑書”這里還有文字做基礎(chǔ)，還保持了書寫這一書法的最基本規(guī)定，那么在行行色色的 “墨跡表現(xiàn)”中，文字已經(jīng)離開(kāi)畫面，它作為書法的又一基本規(guī)定完全消失了。（4）在操作手段與工具上，這在藝術(shù)已經(jīng)與傳統(tǒng)書法完全沒(méi)有聯(lián)系，它不需要書法的功底，甚至古人要求的 “筆精墨良”，在當(dāng)代這些似乎還與書法有關(guān)的藝術(shù)從業(yè)人員這里，也變得無(wú)足輕重了，拖把、針筒、布匹、人的身體，都能作為書法的載體。如果這類活動(dòng)能夠被認(rèn)為是藝術(shù)的話，那么它與傳統(tǒng)書法的聯(lián)系可能僅僅體現(xiàn)在它的偶發(fā)性、游戲性還與書法有那么一絲聯(lián)系。

形形色色的 “墨跡表現(xiàn)”在網(wǎng)絡(luò)上受到的攻擊比 “丑書”更甚，其原因不僅在于所謂的作品的形態(tài)、創(chuàng)作的過(guò)程挑戰(zhàn)我們對(duì)書法的理解和情感，更重要的是人們通過(guò)這類行為所推測(cè)出的這類人的所謂的 “創(chuàng)作態(tài)度”：只求出名 （轟動(dòng)效應(yīng)），不關(guān)心任何正面的價(jià)值；以輕慢之心對(duì)待傳統(tǒng)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，卻又要通過(guò)它獲得社會(huì)關(guān)注；“創(chuàng)作”過(guò)程迎合人的低級(jí)趣味 （獵奇、色欲），背離正常的人性，卻仍然試圖為自己辯護(hù)。在傳播不設(shè)防的當(dāng)代，它對(duì)缺乏辨別力的青少年所造成的潛在傷害更是一些家長(zhǎng)和教育專家所擔(dān)憂的。所以從這方面來(lái)看，它在“丑書”的 “丑”的基礎(chǔ)上，還加了一個(gè)更加負(fù)面的價(jià)值屬性：惡！它是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界的 “惡之華”，堪稱中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的恥辱，也是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界另類的、卻并非個(gè)別的欺世盜名心態(tài)的集中體現(xiàn)。

如果說(shuō)對(duì)于 “流行書風(fēng)”的評(píng)價(jià)是較多的肯定，對(duì)于 “丑書”是較多的否定，那么對(duì)于 “墨跡表現(xiàn)”則是基本否定，之所以沒(méi)有徹底否定后者，是因?yàn)樗鼜姆疵嫣嵝讶藗儯簳ǖ拇嬖谝约按嬖趦r(jià)值，這對(duì)于當(dāng)代書法在各種表演藝術(shù)的沖擊下的日漸頹勢(shì)也許還有丁點(diǎn)積極意義。而 “丑書”的意義，作為一種創(chuàng)新性的書法探索，之所以不能被廣大受眾所接受，卻是這類實(shí)踐者應(yīng)該反思的。至于從 “丑書”派生出以書法為噱頭的各種 “行為藝術(shù)”，卻是包括 “丑書”實(shí)踐者在內(nèi)的所有書法從業(yè)人員應(yīng)該堅(jiān)決抵制的！

從“流行書風(fēng)”到 “丑書”，再到 “墨跡表現(xiàn)”，反映出的是當(dāng)代中國(guó)書法的盛極而衰的大格局下，書法或與書法有關(guān)的從業(yè)人員的求變心理。求變是正常的，甚至很多時(shí)候還是值得肯定的。但是求變伴隨著的是歷史虛無(wú)主義態(tài)度，卻是大問(wèn)題。從 “流行書風(fēng)”開(kāi)始，就出現(xiàn)了明顯的歷史虛無(wú)主義苗頭，這突出表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的理解上：不是從已有的精粹出發(fā)，而是努力將真正的精粹從書法中剝離開(kāi)來(lái)；不是深入挖掘真正的傳統(tǒng)精髓，而是將傳統(tǒng)中的糟粕也當(dāng)作當(dāng)代書法中的合理存在。傳統(tǒng)書法在經(jīng)由日常的實(shí)用性書寫逐漸發(fā)展成展示性的藝術(shù)之后，樹(shù)立起了一些基本的規(guī)范，如與文學(xué)的必然聯(lián)系、正確的文字書寫、干凈而完整的畫面構(gòu)成等，這些是任何書法的發(fā)展都不應(yīng)突破的規(guī)范，而一些 “流行書風(fēng)”的實(shí)踐者就突破了這些規(guī)范，這也讓這類書法成為眾矢之的，損害了 “流行書風(fēng)”的聲譽(yù)。在 “流行書風(fēng)”中的一支發(fā)展為 “丑書”后，傳統(tǒng)書法創(chuàng)作范式與審美觀念進(jìn)一步被否定，審美追求變成了審丑追求，書法基本的章法、結(jié)體和筆法全方位被否定，歷史虛無(wú)主義空前高漲， “傳統(tǒng)書法”被消解的同時(shí)，“書法”也已經(jīng)接近消解了，而這正是廣大書法受眾對(duì) “丑書”不滿意之處。在書法變成了 “行為藝術(shù)”性的 “墨跡表現(xiàn)”后， “泛書法”領(lǐng)域的歷史虛無(wú)主義達(dá)到了極致，書法以負(fù)面的形態(tài)得到了廣大受眾的廣泛而熱切的關(guān)注，但同時(shí)主流的、正面的書法從業(yè)人員卻因此作為一個(gè)整體而受到損害！

目前各種官辦 （尤其是中國(guó)書協(xié)）的主流媒體在大是大非面前，卻并沒(méi)有及時(shí)發(fā)表自己的聲音，對(duì)書法創(chuàng)作、欣賞與批評(píng)進(jìn)行正確的引導(dǎo)，而讓各種有損于當(dāng)代中國(guó)書法聲譽(yù)的非主流的 “書法家”逍遙于江湖，這不得不說(shuō)是極大的遺憾！書法是典型的國(guó)粹，我們作為與她或多或少有關(guān)的中國(guó)人，希望這份國(guó)粹在我們手里得到傳承，而不是被歪曲，更不是被丑化！廓清歷史虛無(wú)主義在當(dāng)代書法界的影響，回歸健康的書法創(chuàng)新道路，讓傳統(tǒng)書法不僅得到延續(xù)而且有所發(fā)展，是我們這代人應(yīng)盡的義務(wù)！在自媒體占據(jù)主導(dǎo)的當(dāng)代，各級(jí)書法家協(xié)會(huì)不應(yīng)在自媒體中 “失聲”，不應(yīng)將大好的論戰(zhàn)場(chǎng)所拱手讓位于小撮嘩眾取寵之輩，而應(yīng)在傳統(tǒng)媒體與自媒體兩個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)全面出擊，清除不利于書法創(chuàng)新的、不利于傳統(tǒng)書法發(fā)揚(yáng)光大的種種劣跡，重塑國(guó)人對(duì)中國(guó)書法的信心！