從黃牧甫到李尹桑
——論李尹桑印風形成、發(fā)展及其印學審美、創(chuàng)作觀

若論及民國時期的嶺南印人，李尹桑、鄧爾雅、易大廠是不可逾越的重鎮(zhèn)。李尹桑是嶺南印壇的翹楚。他篆刻師法黃牧甫，純樸簡靜為尚，自己又擅長古璽，甚得結字布局之妙，故厥藝甚精。易中蓚在論嶺南印學時特別提到李尹桑：“……壺父 （李尹桑）尤親炙師門，餉余刻最夥，相與闡揚宗風，往往一石之成，十數(shù)易稿?！盵1]足見李氏在篆刻方面的嚴謹與用心。

李尹桑應黃少牧之托，為老師黃牧甫的印譜寫序。在序跋中，李尹桑難掩激動之情： “其生平治印未嘗輯譜，僅存印稿十余冊，都二千余印，置之篋衍，亦未示人，故朋舊多未之見……桑聞之驚喜欲狂，蓋海內(nèi)渴望先師印集已久，今竟印成，寧非一大快事？”[2]黃牧甫生前是沒有將自己的印譜出版刊行的。這一次的輯錄刊發(fā)，實為印壇壯舉。也是黟山派印學發(fā)展史上的一件大事。有了這個印譜，研究黃牧甫的印學思想及印風衍變就有了依據(jù)。對于黟山派來講，系統(tǒng)學習黃牧甫成為可能。李尹桑是嶺南黟山派印學發(fā)展的先導。他利用得天獨厚的條件，精研黃牧甫印譜，梳理黃牧甫印風，研究并熟練運用刀法技巧，窺探印章布局留白之奧理。不僅上追秦璽漢印，還旁參鐘鼎、石鼓、詔版、權量、錢幣，獨開一家蹊徑，一時間，嶺南印人多追慕之。

李尹桑 （1882-1945），原名茗柯，字尹桑，別署秦璽，璽齋，后以字行。原籍江蘇吳縣，幼隨父寄居廣州，遂隸籍番禹。李尹桑是黟山派嫡傳弟子，用功最勤，善于思考，頗得黃牧甫稱許。作為南方黟山派的代表，李尹桑的交往對于其印風的形成有著至關重要的作用。

筆者根據(jù) 《李尹桑印存》所載印章、跋文，在整理后發(fā)現(xiàn)，李尹桑的交往還是比較廣泛的。除了與老師黃牧甫的交往之外，黃牧甫與黃賓虹、趙叔孺、黃少牧、易大廠等篆刻名流都有交往，這也是成就李尹桑篆刻藝術風格，實現(xiàn)風格轉變的主要因素。

首先是李尹桑與黃賓虹的交往。在李尹桑的印譜當中現(xiàn)存五方印章：黃冰鴻、潭上質、賓虹、賓弘、黃質。它們都是小印章，其中有兩方有紀年：庚午年 （1930）、壬申年 （1932）。黃賓虹自1901年開始編 《賓虹藏印》，至1940年輯有印譜多種。他在古璽收藏與鑒賞方面堪稱大家。沙孟海先生在他的日記中曾記載：“叔孺先生貽余 《濱虹集印》計四冊，秦漢印數(shù)百鈕，皆黃氏藏物也。先生與黃賓虹友善，謂賓虹家無它長物，獨好儲銅印……”[3]黃賓虹的古璽印收藏甚夥，賞鑒能力與印章創(chuàng)作能力更是在時人之上。李尹桑北上，與黃賓虹相遇。黃牧甫之后，對于李尹桑的影響較大的就是黃賓虹了。

與趙叔孺的交往。李尹桑與趙叔孺未必謀面，但是二人交往確有證據(jù)。李尹桑為趙叔孺刻了兩方印章：一方是 “時棡信璽” （款文：叔孺先生滬上，璽齋刻寄）；另一方是以錢幣文風格刻得 “叔孺”。趙叔孺作為清末、民國時期海上名家，早年在秦漢古璽印方面下過很大功夫。朱文以 “元朱文”為主。他崇尚碑版、鏡銘、磚瓦文字入印，對于李尹桑印風的形成，起著關鍵的作用。

與黃少牧的交往。黃牧甫離粵北上后，李尹桑師承黃牧甫，主要是通過兩個途徑：其一是與黃少牧交往，通過黃少牧學習黃牧甫；其二是間接學習黃賓虹。他通過學習從黃少牧那里得來的黃賓虹印譜，迅速掌握黃牧甫篆刻精要，以及印學審美取向。李尹桑為黃少牧刻了兩方印章：南城令印，其款文是：少穆世長作宰南城，后悲翁舊治卅年，文采風流后光輝映刻此寄之以志齋往己未四月 （1919）尹桑記；文章憎命達，款文：璽齋為少牧刻之，有同慨焉乙亥 （1935）夏六月。兩方印章時隔十八年，可見二人交往之深厚。黃少牧篆刻守父法，形神兼?zhèn)洌怕赃d之。李尹桑與黃少牧交往，不斷獲得創(chuàng)新性的思維，這是李尹桑印風不斷發(fā)展演變的主要推動力量。

與易大廠的交往。易大廠初宗黃牧甫，后游歷大江南北，1921年在北京與金石契友數(shù)十人結為 “冰社”。易氏取法古璽及漢印，字法奇特，布白巧妙，對于李尹桑有很大的啟發(fā)。李尹桑為易大廠刻印也較多，在 《李尹桑印存》中就發(fā)現(xiàn)有十余方。易大廠收藏古璽甚多，李尹桑得見，受益匪淺。李尹桑與易大廠在上海交往，結下深情厚誼。他的一方仿 “魏突”的印章，有跋文如下：“古璽有魏突一鈕，昉刻寄魏齋于滬時別將兩月矣?！?/p>

他還有一方印章 “關萬起”的跋文，亦足以說明其留心古璽，得其意趣。印款如是說：“饐齋 （易大廠）藏十六金符印存古璽千余鈕，昕夕觀玩得此意趣，為萬起仁兄刻之，戊午 （1918）十一月秦齋 （李尹桑）”可以說，民國時期的嶺南印學家，能有李尹桑的成就的書家，為數(shù)不多。李氏的印學成就，歸功于他有開闊的眼界和對于古璽印章的偏嗜。隨著對古璽印章創(chuàng)作的深入，李尹桑的創(chuàng)作思路與審美取向越來越明顯，其印風也隨著取法的不同而發(fā)生了改變。

筆者通過對 《李尹桑印存》[4]中印章的梳理與分類，發(fā)現(xiàn)李尹桑印風變化經(jīng)歷了三個階段。根據(jù)這三個階段的劃分，初段以黃牧甫到粵的1887年為起點，至李尹桑創(chuàng)建濠上印社的1918年止；中段從他創(chuàng)建印社到1933年；這段時間他的印學思想與審美漸趨成熟；末段自1933年至去世，此段時間他實現(xiàn)了印學實踐方面的創(chuàng)新。筆者把李尹桑的部分印章做了簡單梳理，并列出了一個簡表來說明他的印章風格三階段和他審美思想的嬗變過程。

早年,即民國七年 （1918）之前，是李尹桑追慕黃牧甫印風的階段，為中年印風轉變奠定了基礎；民國八年（1918）至民國二十二年 （1933），李尹桑進入研習古璽、磚瓦文階段；民國二十二年 （1933）至三十四年（1945）年李尹桑去世，是他金文、古幣文入印研究創(chuàng)作的階段。

李尹桑篆刻作品及印風、審美思想一覽表

根據(jù)圖表，我們可以直觀地看出來李尹桑印學、審美觀的生成及演變的軌跡。

李尹桑早期注重以漢印為基礎，追求古雅，崇尚平易正直的審美趣味。李氏在學習漢印的過程中，法漢印以渾穆簡靜、渾厚樸素老成為尚。他在幾方印跋中說：“法漢以渾穆簡靜為上，徒貌為高古者，可笑可笑?！?（步昌私?。熬貌蛔鳚h印，刻成視之，尚樸老?！?（達立印信）“小印不難于工細，而難于渾厚，此刻庶幾得之。” （陳坤培印款）

筆者把李尹桑的篆刻作品做了梳理，發(fā)現(xiàn)其印風多樣，大體有以下幾種風格：秦銀璽、金文印風、漢摹印、將軍印印風、古璽印風、古陶文、錢幣文印風、清印人印風。其中仿璽印、漢摹印、錢幣文的篆刻作品占據(jù)大多數(shù)，這與其師黃牧甫的早年熏陶息息相關。在追摹漢印方面，李尹桑有著自己的看法，他認為：“漢人以繆篆摹印，務求縝密，三代古璽則流落參錯而愈謹嚴，時代使然，非強為軒輊也。” （《少安紀》印跋）他習漢印，能得漢印之精要，循黃牧甫之印風，求簡樸之要旨，于平直簡靜中求渾穆之氣息。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

李尹桑追求光潔勁挺的審美趣味，因為在他看來，漢印章的殘泐漫漶的表象，并非其本來面目。李氏追求的是古樸靜穆的氣息中，略無修飾，一派清爽明朗的審美境界。如 “丁亥以后作” （圖1），以璽文入印，雖尚未成熟，但亦見其旨好?！盎S所為” （圖2）則是仿黃牧甫印風的佳作，方正古樸，漢印風流，古樸中見簡靜、通脫。

到中年之后，李尹桑隨譚延闿北上，輾轉東南各省，廣交印友，眼界拓寬了，取法廣泛了，在章法、字法與審美上逐漸與早期拉開了距離。他追求古璽的古雅，但又增加一些磚瓦、陶文的趣味，更注重表現(xiàn)個人的審美意趣的表達。漢人鑿印，寥寥幾筆而臻于天真自然之境，其筆畫或茂密或蒼古，酣暢淋漓。在追求漢印審美趣味的同時，也發(fā)現(xiàn)單靠漢印之章法，仍舊不夠震撼，于是他開始關注古璽印章之美。長短合宜，穿插有致，迎讓有度。他可以在借鑒古璽章法的同時，追根溯源找出兩者的聯(lián)系與區(qū)別。如 “伯英信璽”（圖3）簡樸中帶有古意，帶有通脫之美。

他在 “桑璽”邊跋中說：“陶齋所藏 ‘事璽’，古璽之椎鑿者，樸茂奇肆，漢將軍印所濫觴也?！彼茉诠怒t中看出漢印之發(fā)源，實為其修養(yǎng)高深所致。他較強的洞察力和藝術敏感力，使他的取法范圍日趨擴大，中年的印章風格也由樸茂敦厚向古雅奇肆過渡。古璽的學習為漢印提供了豐富的章法借鑒，李尹桑的印章風格因此發(fā)生變化了。

晚年階段，他文字取法鐘鼎，金文入古璽印，風格獨具。在經(jīng)歷了轉益多師、追求天趣的印章創(chuàng)作的階段之后，又復歸靜態(tài)的、平和的審美趣味上來了。

這一時期，李尹桑取法繆篆、摹印、錢幣文、金文，他在黃牧甫 “金文、古璽文入印”印學思想的影響下，熔繆篆、金文，熔鑄于古璽章法之中，可見其工整中得自然、典雅中寓雄渾的審美旨趣。如 “黃節(jié)” （圖4）、“展堂集曹景完碑字” （圖5），以鐘鼎、璽印法入漢印，得見雄渾，肆逸而不減雄渾。

李尹桑在印學創(chuàng)作創(chuàng)新方面的思考，體現(xiàn)出它的印學創(chuàng)作思想。筆者以為主要有以下幾方面值得借鑒：首先是字法、章法層面，他認為古文字皆可入漢印。在他的印章中，金文、磚瓦、陶文、錢幣文、摹印篆都可以見到。這些文字納入漢印之中，產(chǎn)生一種非常與眾不同的視覺審美效果。如他的“甲子后作”，就是典型的以金文入漢印的章法的作品。李尹桑還把金文的字法用到了古璽文字的章法中去，如 “雝羊丙子后作”，其中的雝字就是金文?！凹咎罩蕖币挥≈校拮质菑氖奈闹腥》ǖ脕?。“邵撫”一印中，邵字源自陶文。而 “楚白印信”則是取法于摹印，“尺宅所藏”一印多錢幣結字。字形的變化必然帶來章法上的變化。隨著字法的不同，章法也就發(fā)生了相應的變化。

其次，對于書風的融合，李尹桑是這樣看的：只要是在某兩種字體上浸淫日久，自然就會達到字體風格的相互融合，書風的演進。他在評價莫友芝的印譜時說：“郘亭耶叟，摹印世鮮知者。仲琣也長搜集其遺印，精拓成譜，寄以示余，始知其于漢人官私印寢饋甚深，欲合皖浙為一手，故神妙獨絕?！盵5]他在古璽印與漢印方面的融合，正是由于其長期琢磨不斷思考的結果。

再者，是他在刀法層面的思考，也是他風格形成的助力。

李尹桑在刀法上，使用椎鑿法仿刻古璽。他的一方 “歗公手筆”印款如是寫道：“漢印有椎鑿法，古璽亦間有之，細審自見，殆晚周文字也，此刻師其法。歗公法家正謬己未清明秦齋并記?！彼?“安定”印款也談到椎鑿法：“古璽之奇肆者，以鑿法仿刻之?！彼J為用椎鑿的古璽，乃是漢將軍印之濫觴：“匋齋所藏事囗，古璽之椎鑿者，樸茂恣肆，漢將軍印所濫觴也。” （桑璽款）椎鑿法是比較古老的一種篆刻刀法，它不具粉飾，稚拙之間皆見磅礴的大氣。它是李尹桑在追求黃牧甫簡約印風過程中在刀法上的提煉，更是在易大廠鐘鼎、銘文入印的字形、章法處理基礎上的別出心裁。

總之，李尹桑的篆刻實踐，基于古法而又有創(chuàng)新。他先從刀法上研求有素，在沖刀、切刀上精心研磨，注重字法的奇絕、章法的布局留白，最終在篆刻創(chuàng)作上臻于佳境。

李尹桑以古文字入印，實際上是其 “印外求印”的創(chuàng)作實踐。印人能將吉金文字、磚瓦、陶文與漢印文字融為一爐，于方寸之間實現(xiàn)和諧自然，不能不說是一種創(chuàng)新。

李尹桑繼承黃牧甫、趙叔孺印風，精研古璽印，納碑版、鼑彝、磚瓦、權量、錢幣等古文字于漢印之中。他還借鑒易大廠、黃賓虹等人在篆刻藝術方面的注重布勢及結構天成的形式美，講求點畫線條樸質凝練、厚重而又流動不滯的內(nèi)美，注重整體上所蘊含的書法本質和理法。

單從創(chuàng)新層面上講，李尹桑在古璽、錢幣文、摹印方面的嘗試更加深入，成就更突出，風格更明顯。如果說黃牧甫是清代古璽文、金文入印的集大成者的話，那么，李尹桑師古法而能獨辟蹊徑，在民國時期嶺南印壇上，當是黟山派印風之引導者。

注釋：

[1]韓天衡 《歷代印學論文選》西泠印社出版社第689頁

[2]黃惇 《中國印論類編》榮寶齋出版社2012年10月第795頁

[3]朱關田 《沙孟海全集日記卷》西泠印社出版社2010年12月第508頁

[4]于今書屋 《李尹桑印存》1981年12月

[5]郁重今 《歷代印譜序跋匯編》西泠印社出版社2008年第589頁