分析晚清時期的古璽式創(chuàng)作
——以吳昌碩、黃牧甫為例

俞明明（南京特殊教育師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院）

晚清時期“古璽”之名的釋出，以及文人將其置于秦漢印之前的做法，使得仿古璽印式的篆刻實踐變得“合法化”。晚清文人仿古璽印的篆刻實踐不再局限于“形”的層面，而是參以個人的理解，凸顯文人篆刻家對古璽審美的不同認(rèn)識和追求。本文試以吳昌碩、黃牧甫為例，對晚清時期的古璽式創(chuàng)作做簡單的剖析。

時至晚明，文字學(xué)研究漸漸興盛，以及朱簡具有前瞻性的推斷，使得“三代無印，非也”的定論得以確立。但是這種觀念并未得到廣泛的傳播，仍舊有部分時人遵從著“印始于秦”的思想。這種思想一直延續(xù)到清代，甚至因為“印宗秦漢”的興起，使得清代中期以前，時人對于古璽的認(rèn)識亦毫無進展。不過隨著金石學(xué)的興盛，人們對于金石文字的研究也逐漸加深，碑版、鼎銘、陶器、璽印以及瓦當(dāng)?shù)拇罅砍鐾?，為文字學(xué)研究提供了大量的資料，時人對于古璽的認(rèn)知以及收錄也就因此而不斷變化，這也就使得“私璽”二字最終被釋讀出來。其后，吳式芬在其印譜中提出了“古璽”這一分類，并且還將古璽分成了“古璽官印”和“朱文私印”這兩類。其在印譜中所處的位置，也不再是印譜的附錄，或者是混雜于秦漢印和未識印之間，而是位列于秦漢印章之前。古璽自此有了自己的位置與身份。在此之后，陳介祺在《十鐘山房印舉》中將其分類的更加細(xì)化，時人也因此對于古璽認(rèn)識的更加清楚。從一定程度來講，古璽之“名”的確立，并非是從篆刻藝術(shù)的角度來考證的，更多的是從文字學(xué)和金石學(xué)的角度進行分析研究，最終得出“古璽”這一印式概稱以及在印譜中所處的位置。

隨著篆刻家們的不斷探索研究，篆刻藝術(shù)終于在清代達到一個高潮。清代的流派分化，使得篆刻藝術(shù)在此時期更具規(guī)模?！坝∽谇貪h”的觀點在此時期不斷被印人所突破，但是就其突破結(jié)果來看，所謂的突破并非是對于“印宗秦漢”的舍棄，而是在此基礎(chǔ)上不斷地深化，嘗試著融匯多種印式于一身，廣泛的研究和學(xué)習(xí)各種刀法、篆法以及章法。隨著金石學(xué)的發(fā)展，入印文字的取法也更加豐富，鏡鑒、陶器以及璽印上的文字皆可作為入印文字，這也就形成了我們所講的“印外求印”?！坝⊥馇笥　庇^念的形成，以及古璽之“名”的確立，使得篆刻家們以古璽文字入印，亦或者說是仿古璽印式的篆刻實踐變得“合法化”。隨著此時期大量古璽的出土，篆刻家們對于古璽的認(rèn)知也愈加深刻，其對古璽印式的仿刻亦不僅僅局限在形的層面，而是參以個人的理解，凸顯了篆刻家對古璽審美的不同認(rèn)識和追求，形成了真正意義上的古璽印式篆刻創(chuàng)作。

一、吳昌碩等人對于古璽的接受

研究金石并以金石之中的文字入印，已經(jīng)成為時人篆刻的一種樂事。對于古璽印式的認(rèn)知，使得此時期的文人篆刻家已不再滿足于對古璽印式的模仿，而是開始對字法進行汲取并創(chuàng)作。這種思想在清代吳大澂的《甄古齋印譜序》中就有所表現(xiàn)：“今觀西泉先生篆刻之精，直由秦、漢而上窺籀史，融會古金古璽文字于胸中，故下筆奏刀，不求古而自合于古，簠齋丈以為無一近時人習(xí)，信然?！贝颂幍摹拔魅壬笔乔宕碳彝踅?jīng)石，其人對于古璽這一概念是知曉的，所以他對于古璽的仿刻也必然是知之而為，而從吳大澂對其人篆刻的評價可以看出，王經(jīng)石已經(jīng)不再拘泥于古璽，開始注重“融會”于胸中，使其能“合于古”為佳。這對于文字修養(yǎng)的要求極高。而通過史料得知，此時期的篆刻家以及金石學(xué)家們皆有著深厚的文字學(xué)功底，金石學(xué)家吳大澂更是其中的翹楚。有文為證：“時吳大澂（號愙齋）方著《說文古籀補》，兼采及璽文，是為古璽文字見于著錄之始。”吳大澂這一著錄的重要性猶如《說文解字》一般，不僅為時人的篆刻實踐提供了大量的可取材料，而且亦可以看作是對于文字取法的規(guī)范。金石學(xué)在此時期的興盛，使得有關(guān)于古璽文字的相關(guān)著錄也興盛起來。這在馬衡的《凡將齋金石叢稿》也有所記載：“近來古璽日多，用印及刻印者，多喜仿效，宜視其文字恰合者應(yīng)之。”“至晚清咸豐、同治之時，研究金文之風(fēng)氣大開，陶器、古璽文字亦大事搜集，故晚出之印譜多有古璽。”由此可見，有關(guān)古璽的資料在此時期并不像元明時期的相對匱乏，豐富的資料以及古璽概念的正式提出，使得其間的效仿者不在少數(shù)。

“印外求印”這一理論觀點發(fā)展到吳昌碩時，已經(jīng)成為當(dāng)時篆刻家們治印的基本常識。吳昌碩與當(dāng)時的許多金石學(xué)家都有所交游，所以其人對于金石文字亦有著較為深入的研究。這在《觀自得齋秦漢官私印譜》的序跋中可以看出：“按《廣雅·釋器》：印謂之璽，蓋古者上下皆稱璽，即《獨斷》所謂尊乎共之者也。而《說文》：璽，王者印。所以主土，從土尒聲。籀文從玉。朱氏駿聲以為用印以泥，故從土。秦以后從玉非籀文，說亦可通?！倍鴱膮遣T的篆刻實踐來看，竊以為，將石鼓文的特色、漢印的寬博以及秦封泥樸拙融匯于一體是其篆刻藝術(shù)最大的特色。但這只是“印外求印”實踐下最突出的一部分，其對于古璽印式的篆刻實踐在此時期也并不缺乏。此時期篆刻家的印章藝術(shù)得到極大的發(fā)展，邊款不再是簡單的記敘時間、人物，而是發(fā)展成為了一種邊款藝術(shù)，時人不僅注重邊款的刀法與章法，對其內(nèi)容也格外關(guān)注。所以，可以從邊款的記敘中了解到吳昌碩的古璽式篆刻實踐。從朱文“蘇盦”（如圖1）這方印章的邊款“古璽文字為蘇盦擬之，辛卯三月昌石”中，可以明確看到，吳昌碩對此印式地稱呼為“古璽”。

圖1 蘇盦（圖左）（圖片來源：百度圖庫）

“蘇盦”這方朱文小古璽，從其文字的排布來看，“蘇”字極其逼邊且其位置緊靠右下方，并未如秦漢印章一般，將兩個字平齊擺放，這大大增加了印面的生動活潑性。而“壽伯”這方印章則是很明顯的古璽印式（如圖2），從其邊框以及形制大小來看，其有可能仿刻的是三晉小璽的古璽印式，而從文字來看，“壽伯”二字之間有著明顯的穿插，而且其緊聚于印面當(dāng)中，形成四面留白的空間分布。由此可以看出，吳昌碩對于古璽印式的理解已經(jīng)不同于前人，對于印面空間的排布與古璽印式更加相似。然而，吳昌碩不僅自己對古璽印式有著良好篆刻實踐，還將其推薦于他人。朱復(fù)戡在將《靜龕印集》送給其審閱時，吳昌碩就建議他，不妨將其中模仿自己的一些印章剔除，以他的根基不該學(xué)習(xí)近人，應(yīng)該多取法于古，多去學(xué)習(xí)一些周秦古璽、石鼓銅詔來夯實基礎(chǔ)。由此可見，雖然吳昌碩在“印外求印”的觀念下，已經(jīng)形成了自己獨特的風(fēng)格，但是對于古璽這一印式亦有較多的關(guān)注與研究。

圖2 壽伯（圖右）（圖片來源：百度圖庫）

二、黃牧甫古璽式篆刻創(chuàng)作

吳昌碩作為清末時期的著名篆刻家，對于古璽印式在篆刻上的運用，從側(cè)面也反映了此時期篆刻家即使達不到吳昌碩的這種認(rèn)知，最基本的古璽印式的仿刻也是可以信手拈來的。而與其處于同一時期的黃牧甫，在篆刻藝術(shù)方面可以說是和吳昌碩旗鼓相當(dāng)。但是從他們的篆刻風(fēng)格、治印手法以及印學(xué)主張來看，這二人各有偏重。就古璽印式的篆刻創(chuàng)作上來看，黃牧甫的成就略高。當(dāng)然，人們并不否定這是由于其印學(xué)主張不同所導(dǎo)致的，也許吳昌碩對于古璽印式多作一些關(guān)注，其古璽印式的創(chuàng)作水平亦不在黃牧甫之下。從黃牧甫的篆刻藝術(shù)觀念來看，“牧甫一直將古璽印及先賢之作，作為典范來學(xué)習(xí)和繼承的”。其弟子李伊桑對于黃牧甫的篆刻實踐亦有所言：“悲庵之學(xué)在貞石，黟山之學(xué)在吉金；悲庵之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上”由此可以看出，黃牧甫不為明清流派所束縛，力宗先秦。雖然在此之前也有程邃、吳咨等人有過相同的嘗試，但是，從其入印文字的取法范圍來看，黃牧甫的取字范圍更加寬泛，而且其所處的環(huán)境也是金石之學(xué)的鼎盛時期，所以程邃、吳咨等人并未如黃牧甫一般成為古璽印式運用的典范。黃牧甫對于古璽的取字來源、章法布局的注重，以及其能夠?qū)⒂∥脑谛⌒〉挠∶嬷袠O盡錯落變化，使他真正達到了入“古”出新的境界。

黃牧甫的“斜線造勢法”是其篆刻藝術(shù)的獨特表現(xiàn)手法，這在古璽創(chuàng)作當(dāng)中有所體現(xiàn)。例如，這方“勝之手拓”（如圖3），其中的“勝”字完全處于右倒的狀態(tài)，這是當(dāng)時一般篆刻家所不敢做出的。除此之外，黃牧甫對于入印文字的來源亦極其注重，他將入印文字的來源都記于邊款之上，這在“若日”以及“器父”這兩方印章的邊款中都可以看見（如圖4—6）。此種做法與朱簡和程邃一樣，都是在古璽式篆刻創(chuàng)作中對于文字的考究。但不同的是，黃牧甫對于印章的章法布局有了更深層次的理解，如黃牧甫的這方“鐘中玨”（如圖7）。整體風(fēng)格基本符合闊邊細(xì)文小古璽的古璽印式，其印文擺布較為錯落，沒有明顯的界格存在，尤其是其中的“鐘”字，左右兩個部分的錯位非常明顯，在印面的右上方留出部分留白，而與其相對應(yīng)的左下角則頗為緊密，這種疏密的對比，無疑顯得印面更加活潑生動。將黃牧甫的這方印章與程邃的“垢道人程邃穆倩氏”（如圖8）這方印章進行比較，無論是從文字的形態(tài)，還是文字間的界格，都可以看出程邃在仿古璽印式的創(chuàng)作中，是受到漢印印式的影響的。而相較于程邃，更擅長于多字印古璽式篆刻創(chuàng)作的吳咨，亦與黃牧甫有著較大的差距。例如，黃牧甫的這方“丁亥以后所作”（如圖9），從其印面可見，這方印章的空間布白與“鐘中玨”一樣，具有強烈的疏密對比。不同的是，其文字的欹側(cè)和穿插較之于“鐘中玨”更加明顯，金石韻味也更加濃厚，頗有一些三晉小璽的味道。而吳咨的這方“白云深處是吾廬”（如圖10），雖然較于程邃而言，已經(jīng)有了一些穿插，而且文字還有著大小的變化，但是其文字的欹側(cè)以及空間的疏密變化仍顯不足，沒有較為明顯的古璽文字的特征。

圖3 勝之手拓

圖4 若日（圖片來源：均來源于百度圖庫）

圖5 器父

圖6 西周師器父鼎

圖7 鐘中玨

圖8 垢道人程穆倩氏（圖片來源：百度圖庫）

圖9 丁亥以后所作

圖10 白云深處是吾廬

究其原因，在“古璽”之名尚未提出以及確立之前，時人對于古璽的認(rèn)識還是相對模糊的，在其仿刻過程中仍然會不自覺地受到秦漢印式的影響。而黃牧甫則與之不同，清代末期，“古璽”這一概稱已經(jīng)被明確提出，大量的印譜開始收錄古璽，并將其放在單獨的條目當(dāng)中，這就使得黃牧甫等人對于古璽印式的了解更加透徹，“印外求印”觀念在此時期的成熟，以及金石學(xué)的大興，使得其人敢于取法更多的鐘鼎銘文入印。通過研究黃牧甫古璽式篆刻創(chuàng)作中的邊款、印文以及空間排布，不難看出，黃牧甫對于古璽印式的運用已經(jīng)深入骨髓，其對于古璽文字的辨識以及空間的布白是迥別于前人的，雖然同樣都是以大篆和金文入印，但是黃牧甫用的卻是更加近乎古璽的印式。他的這種古璽式篆刻創(chuàng)作觀念，無疑在推動古璽印式仿刻的同時，建立起了一個有別有古璽仿刻的古璽式篆刻創(chuàng)作體系。但是黃牧甫對于古璽的認(rèn)識，仍然有所不足。例如，“遯齋”和“孔偕”這兩方印章，（如圖11、12）明顯是對于古璽印式的仿刻，但是從邊款來看，卻將其稱之為“秦小印”。由此可見，黃牧甫對于古璽的認(rèn)識并未因為“古璽”概稱的提出而完全明了，就更無論此時期的其他篆刻家了。有關(guān)于古璽文字的辨識，到如今依舊是人們所不斷研究與探索的。而且在黃牧甫所謂的古璽印式的創(chuàng)作與運用中，亦多是以金文入古璽印式的創(chuàng)作，就當(dāng)時的學(xué)術(shù)來看，黃牧甫的這種引金文入印的做法無疑是聰慧的，但是從其本質(zhì)來看，亦不是真正的古璽印式，所以無論是從文字方面還是古璽印式，仍然有著較多的問題值得研究探討。

圖11 遯齋（圖片來源：百度圖庫）

圖12 孔偕（圖片來源：百度圖庫）

綜上所述，隨著清代金石學(xué)的發(fā)展，大量的碑碣、青銅器、陶器以及璽印的出土，時人對于古文字的辨識程度也在不斷提高。也正因為如此，古璽印式開始逐漸走入篆刻家們的視野，時人對于古璽的認(rèn)知，從“三代未嘗無印”發(fā)展到了“三代未嘗無印，非也”，古璽之名也從“先秦以上印”變成了“古璽”。古璽單獨條目的建立，使得古璽這一印式真正的“合法化”。印譜中關(guān)于古璽的收錄也日漸增多，時人對于古璽的仿刻也因此逐漸增長。數(shù)量的不斷積累，致使古璽的仿刻在晚清時期開始產(chǎn)生質(zhì)的變化。這其中就以黃牧甫為最，他將古璽印式真正的運用到篆刻當(dāng)中，不再是仿刻古璽印式，而是叫作古璽式篆刻創(chuàng)作。古璽之“名”在此時期已經(jīng)算是達到了它應(yīng)有的“高度”，而古璽式篆刻創(chuàng)作的發(fā)展，在此時期才算是剛剛開始，古璽印式的運用與仿刻，將在其后篆刻家的篆刻藝術(shù)中熠熠生輝。