深層自我的喚醒
——論美術(shù)館中的審美體驗(yàn)

山 凌（華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200062）

在一次以“公眾對美術(shù)館的關(guān)注和信任”為主題的系列講座中，紐約大都會(huì)美術(shù)館館長菲力普?德?蒙特貝洛（Philippe de Montebello）曾用一段文字將美術(shù)館中審美體驗(yàn)的獨(dú)特性與日常體驗(yàn)的單調(diào)性進(jìn)行對比：“只有神秘性和藝術(shù)的奇妙是獨(dú)一無二的，也是觀眾所尋求的。所以正是把觀眾從薩特口中‘單調(diào)無序的日常生活’中抽離開來，才是最好地服務(wù)了觀眾?！盵1]153無獨(dú)有偶，藝術(shù)評論家詹姆斯?艾爾金斯（James Elkins）曾公開征集觀眾在畫作前流淚的故事，并在四百封回信的基礎(chǔ)上，最終完成了《圖像與眼淚——一部人類在畫作前流淚的歷史》（Pictures &Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings）一書的創(chuàng)作，而這件事情背后的動(dòng)機(jī)則相當(dāng)單純：““眼淚是一個(gè)人被深深觸動(dòng)的最明顯的證據(jù)。強(qiáng)烈的情感則是我真正關(guān)心的素材?！盵2]28無論德?蒙特貝洛還是艾爾金斯，兩人均強(qiáng)調(diào)一種抽離于日常體驗(yàn)的審美體驗(yàn)所具有的獨(dú)特性，這種體驗(yàn)甚至?xí)蚱洹安煌瑢こ！倍恍睦磲t(yī)生診斷為一種“異?！?。本文將關(guān)注艾爾金斯的著作中記錄的一次發(fā)生在烏菲齊美術(shù)館的刻骨銘心的審美體驗(yàn)，并從法國哲學(xué)家亨利?柏格森（Henri Bergson）的理論出發(fā)，對這種審美體驗(yàn)的性質(zhì)提供一個(gè)“去病理化”的闡釋視角，以此重申美術(shù)館的基本使命，即通過藝術(shù)品為參觀者提供一份非凡的、獨(dú)具魅力的審美體驗(yàn)。

一、弗朗茨的案例與審美經(jīng)驗(yàn)的病理學(xué)闡釋

《圖像與眼淚》一書的第三章記錄了一個(gè)案例，其主人公是一個(gè)名為弗朗茨的德國巴伐利亞地區(qū)的一名官僚。起初，弗朗茨帶著職業(yè)所要求的那種嚴(yán)格的時(shí)間管理習(xí)慣走進(jìn)了聞名遐邇的烏菲齊美術(shù)館，并預(yù)期自己可以按照以往管理時(shí)間的方式完成自己在美術(shù)館內(nèi)的觀覽流程，可是在美術(shù)館內(nèi)，面對著讓自己陷入出神狀態(tài)的畫作（意大利畫家卡拉瓦喬的油畫《年輕的酒神》），弗朗茨的心仿佛被某種莫可言明的東西攫住了，以至于他不得不背離原先制定好的時(shí)間表。不僅如此，弗朗茨甚至無法將那幅畫從自己的腦海中除掉，他總是不斷回到那幅畫的旁邊，眼睛不由自主地盯著圖像看，一次次逃離卻又一次次失敗，最后不得不向心理醫(yī)生求助。從這位心理醫(yī)生的記錄中，我們能夠讀到弗朗茲對自己在觀看《年輕的酒神》時(shí)所處的意識(shí)狀態(tài)的描述：

我開始注意到它的亮度，它在閃耀。我猜我的心臟在那一刻肯定是受不了了，因?yàn)槲矣X得非常累，就好像要暈倒一樣。它作用于我的眼睛，因?yàn)槲铱匆娏祟伾深伾珮?gòu)成的波浪，從油畫那里向我涌來。就在那個(gè)時(shí)候我感到一陣暈眩。在我觀看油畫時(shí)，我覺得自己好像能夠以某種莫名的方式看到畫面之外的東西，藏在畫面背后的某種東西。我的視線失去了焦點(diǎn)，我的眼里充滿了淚水。[……]我沒辦法坐下來，我一直走過來又走過去。我試著閉上雙眼，就像小時(shí)候你想讓一只想象中的怪獸走開時(shí)那樣。我以為當(dāng)我睜開雙眼時(shí)我就能像其他人那樣只是看著這幅畫而已。我看到很多人從旁邊走過，根本沒有對這幅畫看上第二眼。所以我試著閉上雙眼一分鐘。但這根本不管用。睜開眼睛后，一切變得更糟糕了。[……]顏色更明亮了，閃耀得更厲害了，它們是一些陌生的顏色，是我之前從沒見過的顏色，是沒法在色譜中找到的顏色。我感覺就好像自己要瞎了一樣。色彩的波浪從圖像的背后向我涌來。我的眼睛失靈了[2]32

從這段描述中我們可以歸納出有關(guān)弗朗茨的審美體驗(yàn)的若干特征：首先，這種體驗(yàn)意味著日常生活節(jié)奏的暫時(shí)中止，即使案例中的主人公并不是一個(gè)兢兢業(yè)業(yè)的官僚，這種不斷返回于畫作的強(qiáng)迫重復(fù)行為依然攪亂了生活的常規(guī)，只是在弗朗茨的身上，時(shí)間秩序的崩塌顯得尤為突出；其次，這種體驗(yàn)具有某種異乎尋常的強(qiáng)度，卡拉瓦喬的油畫對弗朗茨的視覺沖擊令他的眼睛乃至整個(gè)身體都處在一種極度亢奮的狀態(tài)中，甚至讓他感到難以為繼、不可承受；再次，這種體驗(yàn)具有高度的私人性質(zhì)，他雖然是在作為公共場所的美術(shù)館中與其他人一同觀看這幅畫作，但至少從外表上判斷，獲得這種體驗(yàn)的也只有弗朗茨一人而已；最后，這種體驗(yàn)豐饒得近乎有些神秘，它把畫面上的種種色彩疊加、糅合在一起，形成了某種難以命名、無法拆分的顏色總體，同時(shí)還將這些色彩與某些超乎色彩的、或許來自觀賞者深層心理的無意識(shí)因素結(jié)合在一起，從而在短時(shí)間內(nèi)向弗朗茨呈現(xiàn)出太多的內(nèi)容，以至于無法通過經(jīng)驗(yàn)主義心理學(xué)來解釋，換言之，弗朗茨并不是像攝影機(jī)面對被攝物體那樣以某種機(jī)械的、客觀的態(tài)度去面對卡拉瓦喬的油畫；但與這種體驗(yàn)的復(fù)雜性形成對比的，則是弗朗茨在描述這種體驗(yàn)時(shí)所遭遇到的語匯貧乏的窘境，仿佛這種體驗(yàn)只能以否定性的方式來描述，即它并不是我們可以直接看到的某種東西，也不是我們可以直接稱呼的某種東西，可是語言并不能正面描述它究竟是什么。

需要指出的是，弗朗茨的審美體驗(yàn)并非孤立的個(gè)案；除了部分細(xì)節(jié)，弗朗茨在觀賞《年輕的酒神》時(shí)所獲得的生理上和心理上的感受其實(shí)是為數(shù)眾多的觀賞者在觀看某幅畫作時(shí)所產(chǎn)生的典型反應(yīng)。譬如，在艾爾金斯收到的其中一封來信中，一位母親就講述了自己的兒子在威尼斯圣羅克大教堂觀看丁托列托的畫作時(shí)所受到的震撼：他在哭泣，口中還反復(fù)念叨：“為什么之前沒有人跟我說過這些？”[2]33不過，在這些情緒激動(dòng)的觀賞者中間，最知名的一位恐怕是法國小說家司湯達(dá)，他于1817年拜訪佛羅倫薩時(shí)對意大利藝術(shù)同樣產(chǎn)生了弗朗茨在烏菲齊美術(shù)館時(shí)產(chǎn)生的反應(yīng)：心跳加速、筋疲力盡、感受強(qiáng)烈、遁入狂喜。也正是出于司湯達(dá)的這段典型的經(jīng)歷，弗朗茨的那位心理醫(yī)生便以“司湯達(dá)綜合征”（The Stendhal Syndrome）去稱呼人們在觀賞藝術(shù)作品時(shí)所產(chǎn)生的那種不同尋常、難以自控、仿佛一瞬間被藝術(shù)作品壓垮的感受。

然而，從病理學(xué)的角度為這種強(qiáng)烈的、近乎神秘的審美體驗(yàn)命名，這并不單純是出于方便或?qū)W術(shù)的考慮，它同時(shí)還暗含著某種價(jià)值判斷：這種體驗(yàn)是異常的，是有待矯正的，是需要被放棄的。心理醫(yī)生并不關(guān)心審美體驗(yàn)本身的價(jià)值，她只是要求觀賞者擺脫這種非正常的體驗(yàn)，從而恢復(fù)到正常的生活秩序之中，一如弗朗茨的心理醫(yī)生對弗朗茨的醫(yī)囑所表明的：“也許休息一陣子會(huì)對你有好處。但以防萬一，我建議你這次不要安排更多的觀覽活動(dòng)。也許你幾天之后可以回到德國。而且最重要的是，我建議你不要再去烏菲齊美術(shù)館了?！盵2]32美國哲學(xué)家阿拉斯戴爾?麥金泰爾（AlasdairMacIntyre）曾在其著作《追尋美德》中將心理醫(yī)生視為現(xiàn)代社會(huì)中的蘊(yùn)含著某種道德內(nèi)涵的“特性角色”。在麥金泰爾看來，“管理者將目的視為給定的東西，視為他視野以外的東西；他關(guān)心的是技術(shù)，關(guān)心原材料轉(zhuǎn)變?yōu)樽罱K產(chǎn)品、不熟練工人成為熟練工人、投資變?yōu)槔麧櫟挠行?。心理醫(yī)生同樣將目的視為給定的東西，視為他視野以外的東西；他關(guān)心的也是技術(shù)，亦即把神經(jīng)癥狀轉(zhuǎn)變?yōu)橛蟹较蛐缘哪芰俊o法適應(yīng)的個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)檫m應(yīng)良好的個(gè)體的有效性?！雹僮g文有改動(dòng)。[3]就弗朗茨的經(jīng)歷而言，心理醫(yī)生確實(shí)相當(dāng)稱職地扮演了她在現(xiàn)代社會(huì)中應(yīng)當(dāng)扮演的角色。這份審美體驗(yàn)是否具備某種特殊的含義或目的？譬如，它會(huì)不會(huì)是薩特所謂的“可能性的暈?！盵4]，以一種令人惶恐的意識(shí)狀態(tài)向弗朗茨揭示了他的日常生存境遇，并召喚他投入一種在他任職巴伐利亞的官僚時(shí)可能從未設(shè)想過的全新的生活方式？無論如何，這些問題對于心理醫(yī)生而言只是弗朗茨“無法適應(yīng)”的表征，是她視野以外的東西，她唯一的目標(biāo)就是消除掉令弗朗茨感到不適的“癥狀”，讓他重新適應(yīng)正常的生活節(jié)奏，正如一個(gè)有效的管理者從自己的時(shí)間表中剔除掉那些無法對組織目標(biāo)做出貢獻(xiàn)的活動(dòng)。而這也是弗朗茨的佛羅倫薩之旅的結(jié)局：他離開了那幅畫，回到了家里，回到了熟悉的環(huán)境和往日的常規(guī)。[2]32

心理醫(yī)生不僅采用帶有病理學(xué)色彩的術(shù)語貶抑了審美體驗(yàn)的價(jià)值，將它的強(qiáng)度詮釋為生理和心理上的不適感，并重新確立起被它中止的時(shí)間秩序；她還運(yùn)用建立在普遍因果規(guī)律之上的心理學(xué)將這種體驗(yàn)去神秘化。對她而言，導(dǎo)致弗朗茨產(chǎn)生這種神秘體驗(yàn)的原因其實(shí)毫無神秘性可言，也許是因?yàn)樗€在忍受飛行時(shí)差的折磨，也許是因?yàn)樗粤艘獯罄L(fēng)味的食物，也許是因?yàn)樗趪L試翻譯一種陌生的語言；但不管怎樣，這種體驗(yàn)都與畫作本身無關(guān)，而僅僅是觀賞者自身的脆弱性造成的。因此，那份原本單獨(dú)屬于弗朗茨一人的審美體驗(yàn)就在這種解釋中喪失了它的獨(dú)特性與豐富性，最終超出了其承受閾限的色彩的閃耀、流溢和噴涌在心理醫(yī)生的介入和干預(yù)下淪為了若干稀松平常的自變量的因變量?？傊?，在心理醫(yī)生的解釋中，弗朗茨的審美體驗(yàn)全然喪失了本小節(jié)開頭歸納出的四個(gè)特征：它是對日常生活秩序的游離，它擁有極其濃烈的強(qiáng)度，它是一種高度私人的體驗(yàn)，它的豐饒已然跨越了語言可以表述的范圍。

二、審美體驗(yàn)、純粹綿延與深層自我的喚醒

然而，如果暫且懸擱心理病理學(xué)的先入之見，我們能否為弗朗茨的審美體驗(yàn)提供另外一種解釋、抑或賦予另外一重意義呢？在下文中，我們將借助法國哲學(xué)家亨利?柏格森的文本為弗朗茨以及同類型的審美經(jīng)驗(yàn)提供一種可能的闡釋角度。

柏格森在其著作《時(shí)間與自由意志》中對人類的意識(shí)狀態(tài)做出了極富洞察力的探究。他在意識(shí)狀態(tài)中區(qū)分出“時(shí)間”與“空間”兩個(gè)層面。與科學(xué)觀察或社會(huì)生活中的時(shí)間大相徑庭，柏格森所謂的“時(shí)間”是一種純粹的“綿延”（duration），這種綿延并不是人為劃分出來的時(shí)間單位的次第流逝，而是如同正在播放的音樂一樣，雖然聲音是次第出現(xiàn)的，但是任何一個(gè)在當(dāng)下被聽到的音都與先前出現(xiàn)的音緊密相連、相互滲透，形成一個(gè)彼此交融的整體，“當(dāng)我們的自我讓自己活下去的時(shí)候，當(dāng)自我不肯把現(xiàn)有狀態(tài)和以往狀態(tài)隔開的時(shí)候，我們意識(shí)狀態(tài)的陸續(xù)出現(xiàn)就具有純綿延的形式?！盵5]74究其本質(zhì)，作為純粹綿延的意識(shí)狀態(tài)是無法被量化、被計(jì)算、被比較的，因?yàn)槿魏卧噲D量化、計(jì)算、比較純粹綿延的舉動(dòng)都必定要將由已有的意識(shí)狀態(tài)和新出現(xiàn)的意識(shí)狀態(tài)所交織在一起的活生生整體拆分開，從不斷變化的“時(shí)間”中刻意抽象出某些方面，并用數(shù)量或程度去衡量、計(jì)算和比較它們。意識(shí)狀態(tài)在經(jīng)過這種操作之后也就不再成其為純粹綿延了。可是，出于科學(xué)研究或社會(huì)生活的目的，我們必須運(yùn)用清楚明白的數(shù)量符號或語言符號去分解原本混沌一片的意識(shí)洪流，唯其如此才能建立起運(yùn)用數(shù)學(xué)公式表達(dá)運(yùn)動(dòng)過程的物理學(xué)或天文學(xué)，才能把主觀的印象客觀化并投入到社會(huì)生活當(dāng)中。然而兩者之間的差別就如同從音響里播放出來的音樂和寫在同一張紙上的音符之間的差別。也正是因?yàn)樘娲岁懤m(xù)出現(xiàn)的意識(shí)狀態(tài)的種種符號可以被同時(shí)并置于一處，符號之間也并無任何性質(zhì)上的差別，所以它們是處在單純而同一的媒介當(dāng)中，該媒介即為柏格森所謂的“空間”，它是純粹綿延凝固于抽象符號之后的另一種意識(shí)狀態(tài)。

因此在柏格森看來，“我們的知覺、感覺、情緒、觀念都呈現(xiàn)兩個(gè)方面：一方面是清楚的，準(zhǔn)確的，但不屬于任何私人；另一方面是混雜紊亂的，變動(dòng)不停的，不可言狀的。”[5]96意識(shí)狀態(tài)始終面臨著一種潛在的分裂：當(dāng)我們要做出理性的科學(xué)探究或是用清晰的語言與他人交流時(shí)，意識(shí)狀態(tài)便處于空間的層面；可當(dāng)我們收回對于客觀事物或社會(huì)生活的關(guān)注，回歸于個(gè)體的內(nèi)心洪流，感受著各種印象、情緒和觀念在自發(fā)涌動(dòng)、融為一體，意識(shí)狀態(tài)便處于時(shí)間的層面。柏格森進(jìn)一步指出，作為兩種意識(shí)狀態(tài)的時(shí)間和空間對應(yīng)著兩種不同的自我：與陸續(xù)出現(xiàn)的純粹綿延相對應(yīng)的是第一種自我，由于它在本質(zhì)上是無法溝通、比較和測量的，因此是自由的；與同時(shí)并置的符號媒介相對應(yīng)的則是第二種自我，它是出于社會(huì)交往和科學(xué)研究的目的而被發(fā)明出來的，因此是被決定的。在柏格森看來，對于可被量化的空間—自我而言，自由無從談起，只有通過深入的內(nèi)省復(fù)歸于不可量化的時(shí)間—自我，我們才是完整的、活生生的自由個(gè)體。

借助柏格森有關(guān)兩種意識(shí)狀態(tài)以及兩種自我的學(xué)說，我們現(xiàn)在可以重新表述弗朗茨在烏菲齊美術(shù)館獲得的審美體驗(yàn)以及他的心理醫(yī)生針對這種審美體驗(yàn)而提供的病理報(bào)告。根據(jù)本小節(jié)開頭從弗朗茨的自述中歸納出的種種特征，他與卡拉瓦喬的相遇實(shí)則喚醒了他的深層自我，把他從平淡無奇的社會(huì)生活推向一種莫可名狀的復(fù)雜意識(shí)狀態(tài)，他在當(dāng)下感知到的各種色彩與一些超出色彩本身但又不知從何而來的因素在這種意識(shí)狀態(tài)中彼此滲透，融為富于生機(jī)的意識(shí)整體。這種難以理解和控制的自由感終于把循規(guī)蹈矩的弗朗茨壓垮了，而心理醫(yī)生的應(yīng)對策略則是發(fā)明出一個(gè)帶有病理學(xué)色彩的術(shù)語去否認(rèn)和取消這種自由感的意義，并借助由心理學(xué)提供的科學(xué)解釋去“幫助”弗朗茨重新建立起遮蔽深層自我的社會(huì)性自我。這正是柏格森所擔(dān)憂的：由于社會(huì)生活在大多數(shù)情況下都具有相對于個(gè)體生活的優(yōu)先性——

大部分的時(shí)候，我們生活在我們自己之外，幾乎看不到我們自己的任何東西，而只看到自己的鬼影，被純綿延投入空間之無聲無嗅的一種陰影。所以我們的生活不在時(shí)間內(nèi)展開，而在空間展開；我們不是為了我們自己而生活，而是為了外界而生活；我們不在思想而在講話；我們不在動(dòng)作而在被外界“所動(dòng)作”。要自由地動(dòng)作即是要恢復(fù)對于自己的掌握并回到純粹的綿延。[5]173

三、結(jié)語

收錄在《圖像與眼淚》一書當(dāng)中的絕大多數(shù)案例雖然不若弗朗茨那樣成為值得細(xì)究的典型，但他們的審美體驗(yàn)同樣表現(xiàn)為柏格森筆下作為特定意識(shí)狀態(tài)的時(shí)間。正如艾爾金斯在“因時(shí)光流逝而哭泣”一章中所講述的，時(shí)間是導(dǎo)致人們在欣賞畫作時(shí)哭泣的一個(gè)重要緣由，令這些觀賞者動(dòng)容的是一種將當(dāng)下親眼目睹的畫作和自己的某一部分往昔以一種難解難分的方式融為一體的意識(shí)狀態(tài)，記憶中的人或事浮現(xiàn)于當(dāng)前，當(dāng)前觀賞到的藝術(shù)品滲透進(jìn)回憶。艾爾金斯對此作出的描述與柏格森對于時(shí)間的看法不謀而合：“就圖像打破我們的時(shí)間感的方式而言，其中有很特別的地方，它讓時(shí)鐘的均勻運(yùn)動(dòng)崩潰了，讓時(shí)間粗暴流逝或漸趨停滯?！盵2]110

誠然，令我們產(chǎn)生這種感受的絕不只有美術(shù)館中的藝術(shù)作品而已，但是在這個(gè)安放著最能夠喚醒個(gè)體深層自我的藝術(shù)品的場所內(nèi)，這種體驗(yàn)最可能也最適合在此出現(xiàn)，這應(yīng)該是不成問題的。隨著整個(gè)社會(huì)的理性化程度愈演愈烈，人們回歸深層自我、重新體驗(yàn)自由的機(jī)會(huì)也愈益稀少；而當(dāng)人們確實(shí)通過對于藝術(shù)品的審美體驗(yàn)重新回到深層自我時(shí)，病理化的應(yīng)對策略又試圖否定審美體驗(yàn)的價(jià)值，把人們重新拉回到日常生活的秩序中。[6]因此，借由柏格森的理論，本文為人們在美術(shù)館中的審美體驗(yàn)提供一個(gè)去病理化的解釋，呼吁人們重新珍視這片放置藝術(shù)作品、蘊(yùn)藏審美經(jīng)驗(yàn)、喚醒深層自我的所在。當(dāng)前的一個(gè)尤為令人擔(dān)憂的趨勢是：政治、商業(yè)、娛樂等各種非藝術(shù)的因素日漸侵蝕這片傳統(tǒng)上為藝術(shù)品所占有的領(lǐng)地。①譬如，古根海姆前任傳媒和贊助總監(jiān)本·哈特利（Ben Hartley）就曾直言不諱地說：“我們屬于娛樂業(yè)，同所有其他形式的娛樂機(jī)構(gòu)競爭?！眳⒁姟墩l的繆斯？——美術(shù)館與公信力》，第127頁。在這種情況下，我們更有必要重申藝術(shù)品在美術(shù)館中的核心地位，最大限度地為參觀者對藝術(shù)品的審美體驗(yàn)提供契機(jī)，正確把握和落實(shí)美術(shù)館的基本使命，從而真正承擔(dān)起公眾對于美術(shù)館的信任與囑托，一如洛杉磯保羅?蓋蒂博物館榮譽(yù)館長約翰?華爾士（John Walsh）所言：“當(dāng)它們[指美術(shù)館——本文作者注]能夠培養(yǎng)出一批仔細(xì)欣賞作品，對作品反映強(qiáng)烈的觀眾時(shí)，就完成了最莊嚴(yán)的使命。我們可以期待他們學(xué)會(huì)同年輕的倫勃朗一樣帶著專注的熱情、開放的頭腦，一次一幅地欣賞作品。那樣的觀眾，也會(huì)是更幸福、更智慧，也更完整的人?！盵1]92

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