擬像織體中的“格里爾遜幽靈”
——電視紀錄片《國家記憶》(第一季)影像體系的認識論考察

鄧　良

隨著影像技術的突飛猛進與傳播渠道的多樣化，本雅明等人預言的“影像時代”早已降臨。鮑德里亞將“影像時代”的基本機制稱為“擬像”。在這個擬像世界里，影像建構現(xiàn)實的能力超強。

在影像形態(tài)上，《國家記憶》可以和2006年與2007年的《消失的證據(jù)》(The Lost Evidence)，以及2014年的《夜幕會降臨》(Night Will Fall)等紀錄片進行類比。布萊恩·溫斯頓曾敏銳地意識到這類依托CGI技術的新型紀錄片帶來的新議題：“影片中混合了目擊者的講述、情景再現(xiàn)、檔案影像等素材……原本靜止的畫面變成了運動畫面，這使得各素材之間的相互關系發(fā)生了改變?！盵1]《國家記憶》繼承并豐富了這些表現(xiàn)手法，同時也強化了這些影像素材在認識論上給人的沖擊與困惑。紀錄片中的各種影像素材在認識論上的地位是不一樣的。我們在面對紀錄片時，面對的不是“本真歷史”，而是一堆被指稱為“本真歷史”的影像素材。這些素材的不同生成模式與后期的不同處理方式，體現(xiàn)了某種符號編碼機制的有意識與無意識運作。

一、重構：對檔案影像的挪用

在《國家記憶》這個擬像小宇宙中，與“歷史本真”最為接近的便是那些檔案性影像，如早年的新聞片、紀錄片、老照片等。從認識論角度看，這些檔案性影像在此遭遇了一種語境的剝離。歷史與歷史影像之間的那種表象上的“相似性”，在?？驴磥恚笆且环N擺脫場所法則束縛的‘契合’”，在“相互遠離的情況下，復制自己的循環(huán)”。[2]歷史終結了，歷史影像繼續(xù)循環(huán)著。為了將永遠逝去的歷史召喚到當下，這種語境的剝離似乎不可避免。這種剝離是雙重的。

(一)第一重剝離

第一重剝離體現(xiàn)為本雅明所謂的“靈韻”的淪喪，涉及的是影像與自然參照物之間的區(qū)隔。本雅明認為，原型具有獨一無二性，占據(jù)特定的時空，復制品則不具備這些特性。但是，復制品也帶來了一些新東西，例如影像的“獨立性”。[3]正因為歷史影像獨立于歷史，所以可以進行一系列差異性操作(如鏡頭語言與后期處理)?！秶矣洃洝分袑n案影像并不是原封不動地展示，重構的痕跡很多。

1.多重編碼

《國家記憶》很少讓“記憶”自己說話，而是給檔案影像配了密集的解說詞。與之相應，檔案影像也經歷著程度各異的處理。最常見的是，根據(jù)解說詞內容從檔案影像中剪輯出一些對比性的形象，輔助戲劇化的“中國—外國”或“大陸—臺灣”二元敘事。當解說詞涉及中國的時候，給出的影像往往是國旗、國徽、天安門廣場、生產場景等；涉及外國(如美國、北約下屬的“東南亞條約組織”等)時則給出外國的標志性影像，如聯(lián)合國大廈、美國的自由女神像、外國領導人的影像等。同時，二元敘事還包括“新舊二元”。例如，大多數(shù)時候，掛著毛主席像的天安門是新中國的代表，但在《新中國1949》之《香山到中南?！分刑峒爱敃r的北平仍是國民黨控制，剪入了少見的掛著蔣介石像的天安門檔案影像，點明了當時的局勢。

值得注意的是，《國家記憶》中有些檔案影像的挪用，屬于“強制闡釋”，只是利用了影像的表象。傅作義在聽到北京對他戰(zhàn)犯定性的解釋后，大為釋懷，展示在我們面前的是一張傅作義滿面笑容的老照片。這張照片雖然符合紀錄片的規(guī)定情境，但顯然不是當時傅作義聽到中共答復后的即時寫真?！吨泄仓醒脒M北平》一集中，敵機轟炸毛澤東西柏坡住處的影像，也是挪用自別處，事發(fā)突然，當年并沒有留下影像(紀錄片敘事中的史實部分主要依托“見證者”——當年的警衛(wèi)員武發(fā)連的口述)。還有很多機密場合的國家領導人談話，紀錄片也給出了一些舊的影像，根據(jù)常識，這些舊影像顯然也是挪用自他處，只不過所用影像中的人物或氛圍與此時的解說詞相符合。

整個紀錄片看下來，檔案影像剪得比較碎，給人留下深刻印象的往往是一些瞬間影像，例如老照片。因為活動歷史影像并不是那么齊全，又不能時時挪用別處的影像配合解說詞，對老照片的依賴亦是情理之中。例如，在介紹李克農時，由于他的活動影像存世不多，于是編導便提供了一系列他在革命不同階段的個人照片。恰恰是這類老照片，構成了《國家記憶》系列紀錄片影像體系中最有史料價值與“歷史本真”最為接近的結構性內核。

在處理這些老照片時，紀錄片常使靜止的照片動起來，常用的兩種鏡頭效果是推和移。例如，在解密潛伏在傅作義身邊的策反人員時，紀錄片提供了一張多人合照，并設計了一個鏡頭在人群前移動并逼近的效果，最終鏡頭停格在傅作義女兒傅冬菊的近景上，于是真相大白。其他重要歷史人物剛出場時，也如法炮制。甚至，為了突出關鍵人物，編導還將一些老紀錄片與新聞片升格處理，以抓取目標人物相對靜態(tài)的影像。《乒乓外交》中，美國人科恩的一些形象就是運用這種手法，從一群人的運動影像中將他凸顯了出來。有時候還將靜態(tài)照片與運動影像同框，通過這種疊加的蒙太奇，造成特殊的視覺效果。例如《掠過臺海的諜影》之《“黑貓”來襲》中，展示了一張蔣介石的半身戎裝照，照片后面是其閱兵的老新聞片，據(jù)此渲染當時劍拔弩張的氛圍。文獻照片也是這部紀錄片中的?？?。例如，《新中國1949年》之《和平解放前夜》《從香山到北平》中，展示了兩份文獻(當年的舊報紙)，刊登著戰(zhàn)犯姓名的新聞標題與解放軍總部遷到北平的新聞標題，在后期處理時，用金色字體與高光給凸顯出來，強化了關鍵信息的傳達。

2.無法還原的象

在眾多老照片中，那些展示歷史人物面孔的照片，顯得彌足珍貴，給人的沖擊力也最大。本雅明與巴爾特都曾高度評價過肖像照。本雅明認為其中蘊藏著前“機械復制時代”殘存的魔法：“肖像是整個照相術的焦點，這并非偶然……從一張瞬間表現(xiàn)了人的面容的舊時照片里，靈韻最后一次散發(fā)出它的芬芳?！盵3](243)羅蘭·巴爾特則視之為“社會或社會史的產物”，攝影術“意義”顯現(xiàn)的關鍵所在。[4]總之，照片中的面部表情總會透露出表象之外的東西，令人著迷，而無法被后來的目光完全規(guī)訓?！?971重返聯(lián)合國》之《歷史的笑聲》中喬冠華仰天大笑的照片便是一個典型(獲得普利策新聞攝影大獎)?！吨忻?972》之《乒乓外交》中科恩與莊則棟的合影亦屬于此類，解說詞事先給了一些鋪陳，講述了運動員莊則棟如何以私人身份與科恩小心翼翼地主動接觸，最終通過發(fā)酵的國際輿論配合了中美兩國的外交破冰意圖。照片上科恩的美國范的嬉皮士打扮(長發(fā)與喇叭褲)很有年代感；莊則棟的形象也顯示出中國運動員的典型裝扮與自信神情。表面上看，這是兩個個體的合影，事實上，是兩個大國的合影。照片象外之意的顯現(xiàn)，某種程度上靠解說詞導引，而當下的闡釋與當年的闡釋免不了產生語境上的差異。

(二)第二重剝離

除了“獨立性”，復制性影像還具有本雅明所說的“展覽價值”[3](241)，即面對大眾的無差別展示功能(傳播上的民主化)。檔案影像傳播上的大眾化或民主化，也帶來了相應的語境剝離。這是我們要指出的第二重語境剝離。

檔案影像的挪用與處理是有條件的，總是以某種政治或社會禁忌的破除為前提，映射著外部社會結構的變遷?！秶矣洃洝?第一季)的講述，起于“北平和平解放”，訖于“汪辜會談”等重大歷史事件，出場的人物、涉及的場面，不可謂不多。這些來源各異的檔案性影像在當年服務于特定的目的，并未預設一種統(tǒng)一的公共教育的語境——向當下的普羅大眾開放，而《國家記憶》卻是在CCTV4亞美歐三個國際頻道向全世界放送的。其中，諸多檔案影像的面世，顯然需要靜候某種歷史大變局的發(fā)生，例如，《掠過臺海的諜影》之《高空阻擊戰(zhàn)》中北平上空鳥瞰圖，在當年就屬于絕密的軍事檔案。

對檔案影像的上述挪用或重構，似乎可以追溯到艾斯福爾·沙伯《羅曼諾夫王朝的覆滅》(1929)。沙伯開創(chuàng)的這種歷史匯編紀錄片，打破了傳統(tǒng)格里爾遜式紀錄片在形式上的“無聊”，在當年很受歡迎，但也付出了相應的代價——在客觀性上飽受質疑。[1](260)正如上文指出的那樣，《國家記憶》對檔案影像的處理，已遠不止是“匯編”那么簡單了，幾乎進行了一遍重新“編碼”。

二、虛構：對缺席者的擬像

《國家記憶》中檔案影像經歷的“編碼”是“影像時代”的一個特點。經過“編碼”后，“真實”與“虛假”之間的界限發(fā)生了內爆。而從認識論的角度看，“真實性”是意義的來源。在紀錄片的發(fā)展史上，“真實性”也一直是個棘手的難題。這一難題從格里爾遜將紀錄片定性為“對事實的創(chuàng)造性處理”開始便存在了(這一定義本身含有一種內在的矛盾)，此后的紀錄片歷史皆可以看作是對這一難題的延宕性解決。紀錄片理論家們也曾提出各種主張或限定，捍衛(wèi)作為紀錄片生命線的“真實性”。如有人將有無“見證者”視為衡量真實性的重要標準。溫斯頓就曾提出，紀錄片所呈現(xiàn)的內容可能并不全面，遠非客觀，但一定得有自己的依據(jù)，這個依據(jù)就是見證人的講述。[5]見證者可以是當事人，亦可以是攝影機。按照這一標準，上述檔案性影像的真實性便是由攝影機的歷史性在場來保證的。

(一)擬像的本質與分層

然而，《國家記憶》中同時存在大量沒有直接“見證者”的影像。第一季的宣傳片稱這一系列紀錄片為“全新科技打造歷史類記錄節(jié)目”。其中的關鍵詞“全新科技打造”透露了編導與制作方的某種自矜。整部紀錄片中“科技”元素的存在感確實很強，彌補了檔案影像的稀缺性，構成了整部紀錄片“影像體系”中最為炫目的部分。同時，這部分影像往往缺乏直接的見證者，真假的判斷只能交付給蕓蕓受眾。通過分析，我們會發(fā)現(xiàn)這些依托CGI技術的影像，在認識論上的地位，與非科技的“真實再現(xiàn)”[6]相比，并沒有什么本質區(qū)別，二者都屬于對缺席者的虛構，一種“仿造”。而且，這種“仿造”還具有“系列化”的無意識本能?！胺略臁斌w現(xiàn)了文藝復興以來人與自然之間的一種常見關系：鮑德里亞認為“仿造”屬于“擬像”的第一層級。在一個符號生產已經獲得極大解放的時代，造物者明明可以向壁虛構，卻非要讓人造物與自然參照物之間產生密切的表象聯(lián)系，其動機主要是想依賴認識論上的這層保險，來維持人造物(造物者)的權威性。但是，這一級擬像(仿造)和真實之間“永遠都有可以感覺到的爭吵”。[7]

從廣義上說，上文分析過的檔案影像(代替逝去的“本真歷史”出現(xiàn)在世人面前)也算是一種仿造。但由于“攝影機—見證者”的存在，以及歷史直接影像的稀缺性，它仍具有某種文獻性的膜拜價值(其中還殘存著一星半點的“靈韻”)，與可以系列化生產的CGI影像以及“真實再現(xiàn)”影像拉開了距離。

(二)主要擬像手段“真實再現(xiàn)”的原則、技術與運用

“真實再現(xiàn)”遵循的是一種經典的戲劇美學原則——幻覺主義?；糜X主義在歐洲的劇場中統(tǒng)治了幾百年，以至于紀錄片制作者在虛構一些場景時，也自覺不自覺地仰仗這一操作程序。一般來說，“真實再現(xiàn)”可以分為真人“角色扮演”與“場景搬演”兩種。前者突出主要歷史人物，后者注重場景的搭建。在《國家記憶》第一季中，這兩種“真實再現(xiàn)”都有運用。而CGI技術往往用來進行場景搬演，有時在同一場景中與歷史人物的真人扮演相結合，此時它也遵循同樣的幻覺主義原則?！逗推浇夥徘耙埂分泻谝氯藵撊氡逼角笆虚L何思源私宅安放炸彈的場景，便是典型的真人“搬演”。圍繞著這場頗具戲劇性的暗殺事件的搬演影像，主持人通過解說詞勾勒出當時北平的暗流涌動?！镀古彝饨弧分忻貢鴧切窬牭矫飨厣昱c美國乒乓球隊接觸的指示后，打消疑慮，放下碗筷，前去傳遞指令的場景，屬于真人“扮演”場景。這一場景還與毛澤東座談?chuàng)]手的檔案影像混剪在一起，亦真亦假。《剿匪記》之《圍殲巨匪姚大榜》中則通過“搬演”，再現(xiàn)了他務農與從軍的早年經歷?！丁败S進號”貨輪沉沒之謎》中，利用CGI技術虛擬“搬演”了新中國第一艘萬噸貨輪“躍進號”沉沒過程，將這一可怕的災難充分視覺化，達到了與“真實再現(xiàn)”相似的效果。說來諷刺，經歷著蒙太奇重構的檔案影像，卻擁有比嚴格按照真實“原則”建構的人工合成影像更多的“可信性”。因為我們可以辨別出檔案性影像“動刀”的部分，卻在合成影像的表象面前一籌莫展，傾向于催眠自己全盤相信或全盤否定其真實性。

需要注意的是，有些CGI影像沒有遵循幻覺主義原則，一定程度上擺脫了表象層面的模仿，以“示意圖”的面目出現(xiàn)?！丁昂谪垺眮硪u》中展示了臺灣飛行員陳懷駕駛美國間諜飛機U2從臺灣飛往大陸的路線圖。為了突出飛行時間之長(8小時40分)，示意圖中模型飛機在羅布泊軍事基地盤旋不止。《1955萬隆風云》介紹“萬隆會議”時提供了一幅數(shù)字世界地圖，用同一色塊標出萬隆與受邀參加會議國家的領土(面積與“西方”陣營相當)，微妙地傳遞出了政治世界格局的分化?！丁败S進號”貨輪沉沒之謎》展示了一張貨輪沉沒海域的數(shù)字地圖，并突出在此分布的復雜的外國勢力，以此來說明當年調查沉船事故之艱難。鮑德里亞在《仿真與擬像》一文中，曾引用博爾赫斯筆下的帝國繪圖員的故事來說明“擬像”的特點——“地圖”(擬像)先于“國土”(真實)。[8]在“影像時代”，擬像走得更遠，在類型化的操作中生成了一種沒有本源的“超真實”。《國家記憶》中這些CGI技術生成的數(shù)字場景，便可化為失卻“原型”的“超真實”的范疇。這些可系列化生產的“抽象之物”逐步取代了獨一無二的“本真性”的歷史場景及其第一手直接復制品，呈現(xiàn)于渴望了解歷史的受眾面前。

我們發(fā)現(xiàn)，很多場合中的CGI技術運用并不是必需的。也就是說，不用這些數(shù)碼圖形技術，事情也能說清楚，用了這些技術，主要是為了節(jié)目效果。例如，主持人在虛擬演播室與虛擬歷史場景之間的“穿越”，這也是《國家記憶》在前期宣傳中重要的“賣點”。《1955萬隆風云》之《消失的“克什米爾公主號”》一集中就出現(xiàn)了兩次“穿越”：主持人從演播廳穿越到克什米爾公主號預定降落地——雅加達機場，然后又從演播廳“穿越”到中南海勤政殿，繼續(xù)講述當年毛主席在此會見緬甸總理吳努。跟懸疑性的影像敘事一樣，這種“穿越”的小花招，暴露了紀錄片整個“影像體系”試圖去取悅受眾的意圖。正如鮑德里亞所言：系列化生產背后潛伏的是“價值的商品規(guī)律”。[7](62)

三、擬真：影像體系的閉合

《國家記憶》中主持人是個特別的元素，其中隱藏著“影像時代”最核心的奧秘。當然，這一環(huán)節(jié)并非《國家記憶》的創(chuàng)新?！秶矣洃洝分械闹鞒秩谁h(huán)節(jié)，經過了精心設計，充分融入敘事與影像，發(fā)揮了更為復雜的功能。《國家記憶》中的主持人是隱藏在符碼系統(tǒng)中的編碼者，既是講故事的人，也是故事中的人。在主持人這種復雜的角色實踐中，紀錄片的“影像體系”最終閉合，實現(xiàn)了自我循環(huán)，切斷了與“歷史本真”的關聯(lián)。

總體來說，主持人在《國家記憶》中扮演了三種角色。

(一)影像的編碼者

正如我們上文分析過的，《國家記憶》的影像經歷過明顯編碼，其“中介”便是主持人的解說詞。當主持人不在場的時候，則以畫外音的形式出現(xiàn)。解說詞的運用讓人想到傳統(tǒng)主流紀錄片“畫面+解說詞+音樂”的格里爾遜模式?！秶矣洃洝分幸援嬐庖粜问匠霈F(xiàn)的解說詞，依然是一種權威性的“上帝之聲”：“這種直接向觀眾進行陳述的‘聲音’，所代表的實際上是我們稱之為‘請你這樣看’的立場。它可以是一種令人感到可靠或是讓人覺得安心的‘聲音’，但是它給予我們的是一個現(xiàn)成的觀點，期望我們接受。”[9]這種權威的解說，很容易給人一種“政論”的感覺。當然，回避這一僵化的套路，也不是沒有辦法。譬如，可以采用詩歌式的解說詞。《國家記憶》走了另一條路，即“故事化”。具體來說就是在腳本中設計懸疑，并讓解說者充當說書人的角色，一一抖出這些包袱。每一集的片頭都有一段預告性影像，言簡意賅繪聲繪色地用一系列“問句”吊起受眾的胃口。例如，《末代皇帝新生系列》之《罪責難逃》的片頭，一連出現(xiàn)三個問句：“逃亡日本被蘇軍俘虜，他為何懼怕被遣送回國？遠東軍事法庭作證，他為何刻意掩藏日本侵華真相？新中國成立，登上回國列車的溥儀又將何去何從？”

《國家記憶》中解說詞的運用，有了一些創(chuàng)新，不光體現(xiàn)在上述“故事化”上，還在于引入了特殊身份主持人的現(xiàn)場解說。這些主持人幾乎都曾是革命與戰(zhàn)爭題材主旋律影視劇中的演員。這些特殊身份的主持人貫徹了畫外音解說詞中的“故事化”策略，運用自己的臺詞技術，將故事講得扣人心弦。而且，更“奇妙”的是他們(曾扮演過的角色)本就是故事中的當事人。如果說，以畫外音形式出現(xiàn)的解說者是不在場的“上帝”，那么這種現(xiàn)場解說者似乎是一種“道成肉身”的客觀實在。然而，我們最終會發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)場解說者并不是幕后的全知全能的“上帝”，因為他們自己往往也是故事中的人，充其量只是“上帝”(本真歷史)的“代理人”——被編織在影像符碼中的編碼者——自我指涉者。

(二)歷史人物的扮演者

主持人作為扮演者，與我們上文提到的“真實再現(xiàn)”的真人扮演有所不同，這也跟其特殊身份有關。與主持人相關的角色，往往是重要的歷史人物，甚至是領袖或偉人。紀錄片中，由主持人扮演的他們似乎是從綿延的影像之流中跳脫出來，講述自己的過往。值得注意的首先是他們的表演風格(在演播廳的表現(xiàn))。他們拋棄了真人扮演中遵循的“幻覺主義”美學，選擇了一種具有“間離效果”的表演風格，這是上文提到的“自我指涉”的具體化。這里固然有一種輕舟已過萬重山后的氣定神閑，但這種風格的背后還隱藏著更深的用意。根據(jù)貝托爾特·布萊希特的說法，間離性的表演就是將自己的故事當作陌生人的故事來演，以“獲得一種冷靜感和現(xiàn)實感，以激發(fā)人們思考”[10]。紀錄片中這些“歷史人物”(主持人)的表演，表面上是打破了歷史再現(xiàn)中的幻覺，促使人們去“反思”，事實上卻形成了新的“遮蔽”。真實總是需要虛假來烘托，而間離是為了激發(fā)深度的認同。這些特殊身份的主持人，本身只是演員，他們在紀錄片這一“顯在文本”中引入了一系列“潛在文本”——他們參演過的虛構的主旋律影視劇(其題材往往跟國家歷史有關)，從而引發(fā)了影像間的互文(從受眾的角度來說則是接受上的“交感”)。于是，紀錄片關閉了與外部世界的通道，將自己的說服力建立在受眾對虛構影像(影視作品)的過往經驗上。如果說仿造性擬像試圖追慕本真歷史的外表，那么這種與影像世界的虛構部分發(fā)生交感的擬真影像，則是在試圖援引影視劇特殊的魅惑力。這種交感，同樣造成了真實與虛構邊界的內爆。正如?？滤?，“交感”具有一種特殊的功能，即“從事物的相互交替中”獲得“性質的置換”，“交感不會滿足于可稱為相似之物，它擁有危險的同化力，擁有使物與物相互等同，把它們混合在一起”。[2](21)紀錄片影像體系內發(fā)生的這種互文或交感，顯然不是歷史的客觀再現(xiàn)過程，而是一項以記憶的名義對歷史施魅的工程。

(三)歷史現(xiàn)場的指認者

上文我們提到“見證者”對于鑒定紀錄片“真實性”的重要性。而《國家記憶》中的主持人恰好也扮演了“見證者”的角色。《國家記憶》中涉及見證者的影像很多，其中有當事人、知情人，包括研究相關歷史的專家學者的影像。跟這些常規(guī)的見證者相比，“主持人—見證者”在紀錄片整個影像體系中似乎享受了一種特權。常規(guī)的見證者一般都是以現(xiàn)場訪談的形式出現(xiàn)，影像形態(tài)比較單調，直來直去，十分樸素，但“主持人—見證者”的亮相，則經過了一番苦心經營。紀錄片為主持人設計了兩個“現(xiàn)場”，一是演播室，二是CGI技術再現(xiàn)的歷史現(xiàn)場。作為目擊者的主持人主要出現(xiàn)在第二現(xiàn)場中，從演播室“穿越”而來，效果炫目。主持人的扮相也很講究，力圖符合歷史現(xiàn)場，啟用了很多特型演員，如周恩來的扮演者(劉勁)和鄧小平的扮演者(馬少驊)。然而，這些“后期現(xiàn)場”本身的建構性，決定了“見證者”的擬真性，其實質是——由劇情片演員來指認虛構的歷史現(xiàn)場。其中，“見證”行為的主體與客體的真實性都是懸置的，與“歷史本真”始終隔了一層。影像體系因此陷入循環(huán)論證，不能自拔。

四、結　　語

從總體模式來看，《國家記憶》顯然不是傳統(tǒng)的格里爾遜式紀錄片，而是過密化的格里爾遜式紀錄片。也就是說，它在形式上有了些創(chuàng)新與增量，但仍保留著傳統(tǒng)主流紀錄片的一些關照——依然采用了“解說詞+畫面+音樂”的主體結構，依然未能解決困擾紀錄片的真實性焦慮。不過，在運用各種擬像手段解決相關問題的過程中，《國家記憶》始終牽掛觀眾：無論是故事化的講述、新技術的運用(場景的炫目再現(xiàn)或虛構)，還是明星主持人的使用，都給人留下了深刻的印象，從而匯入了本雅明預言的影像大眾化的滔滔洪流。同時，《國家記憶》比較集中地體現(xiàn)了近年來同類國產電視紀錄片的一個發(fā)展趨勢——影像體系的“模式化”，具體表現(xiàn)為各種擬像手段的無節(jié)制應用——每一部紀錄片都企圖在擬像手段上超越前者。這一趨勢的另一面則是“風格”的缺失。亨利·布雷特斯曾說：“技巧與風格是有用的，也是重要的，但影片所能給一名觀眾的興奮不會高過當他看見未經剪輯的工作樣片或未經處理的檔案素材時產生的那種興奮。驅動紀錄片導演的是內容美學?！盵5](7)所謂的“內容美學”指的便是“選題”與“真實”。而本文不厭其煩反復叩問的正是構成《國家記憶》整部紀錄片影像體系的各種擬像與“真實”之間的關系，而這部紀錄片“選題”的特殊性，也使得這個問題更加撲朔迷離。

參考文獻：

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