中國(guó)電影觀念再辨析與再認(rèn)識(shí)(1977—2017)

饒曙光　李國(guó)聰

一

現(xiàn)代社會(huì)，電影逐漸與電視、互聯(lián)網(wǎng)一起成為影響人們價(jià)值理念、情感結(jié)構(gòu)及審美趣味的重要傳播媒介。它不僅滲透到大眾生活的深層肌理，映照出整個(gè)社會(huì)的變革風(fēng)貌及微妙情緒，還承載著文化意義上的價(jià)值擔(dān)當(dāng)，擔(dān)負(fù)著傳播國(guó)家主流文化、核心價(jià)值觀、“中國(guó)夢(mèng)”思想及社會(huì)主義倫理秩序的要?jiǎng)?wù)，更逐漸成為拉動(dòng)周邊消費(fèi)、增加行業(yè)投資及解決就業(yè)問(wèn)題的重要力量。電影全產(chǎn)業(yè)鏈條的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)對(duì)國(guó)民經(jīng)濟(jì)建設(shè)的貢獻(xiàn)開始引發(fā)各界關(guān)注。尤其是近年來(lái)，伴隨著政策、資本、技術(shù)等多元力量的交織博弈和強(qiáng)勢(shì)介入，社會(huì)文化生態(tài)日趨顯現(xiàn)出復(fù)雜的狀貌，兼具“意識(shí)形態(tài)”和“文化商品”雙重屬性的電影，動(dòng)態(tài)性地描摹出在藝術(shù)、文化、產(chǎn)業(yè)及工業(yè)等領(lǐng)域的多重面相，也相應(yīng)地被裹挾進(jìn)了眾說(shuō)紛紜的認(rèn)知體系和眾聲喧嘩的輿論生態(tài)之中。換言之，真實(shí)社會(huì)的變化不斷推動(dòng)理論批評(píng)的變化，電影生存環(huán)境的躍遷也帶動(dòng)電影觀念的持續(xù)調(diào)整，只有實(shí)現(xiàn)電影觀念與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的良性對(duì)話、電影理論批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐的握手言和，才會(huì)碰撞出良性互動(dòng)的電影生態(tài)體系，也才能立足于國(guó)際化語(yǔ)境建構(gòu)中國(guó)電影流派，立足于中國(guó)電影實(shí)踐發(fā)展建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派。

中國(guó)電影已經(jīng)成為世界第二大電影市場(chǎng)，邁向世界第一大電影市場(chǎng)的夢(mèng)想指日可待。欣喜之余，我們更應(yīng)清醒地意識(shí)到，“電影強(qiáng)國(guó)”光榮彼岸的抵達(dá)，絕不應(yīng)僅僅停留在漂亮的數(shù)字之上，還需來(lái)自頂層設(shè)計(jì)、產(chǎn)業(yè)機(jī)制、工業(yè)體系、內(nèi)容資源、多元資本及科學(xué)技術(shù)的通力協(xié)作，而這種“通力協(xié)作”的前提是要保持一種與時(shí)俱進(jìn)、富有包容也充滿活力的電影觀念。

1980年代，著名電影理論家鄭雪來(lái)先生便賦予“電影觀念”以思辨哲學(xué)視角。他強(qiáng)調(diào)，電影觀念需要與電影在既定階段所達(dá)到的水平相適應(yīng)。他特別重視電影觀念的“階段性”，“不看到電影觀念的階段性，會(huì)使我們囿守于某一發(fā)展階段的電影觀念；不看到電影觀念的繼承性，會(huì)使我們割斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系，而電影的革新也將成為無(wú)本之木、無(wú)源之水?！盵1]著名電影學(xué)家郝大錚先生也以思辨的眼光審視“電影觀念”與“電影實(shí)踐”的相互關(guān)系。他認(rèn)為電影觀念是進(jìn)化的、多元的，而不是排他的、并列的，電影實(shí)踐受電影觀念支配，電影的發(fā)展的前提是電影觀念的發(fā)展。在他看來(lái)，只要看到電影實(shí)踐的新面貌，便可肯定新的電影觀念業(yè)已存在，電影觀念首先是創(chuàng)作意識(shí)，然后才是理論見解，理論見解是對(duì)創(chuàng)作意識(shí)的承認(rèn)。[2]可以說(shuō)，無(wú)論電影觀念還是電影實(shí)踐都需要一種與時(shí)俱進(jìn)的姿態(tài)和開拓創(chuàng)新的精神。以電影界對(duì)電影“商品屬性”的認(rèn)知為例，早在1984年，圍繞“電影究竟是不是商品”曾發(fā)生過(guò)頗為激烈的論爭(zhēng)，電影的“商品屬性”被淹沒(méi)在了浩蕩的反對(duì)聲中，之后近二十年間，在重重力量的桎梏下，電影觀念層面并未產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性突破，電影實(shí)踐層面的改革屢屢囿入舉步維艱的尷尬境地。直到2002年，黨的十六大召開之后，業(yè)界對(duì)電影作為“產(chǎn)業(yè)”、“商品”及“工業(yè)”的認(rèn)知開始得到應(yīng)有的重視，電影的多種角色和多重身份開始躍入大眾視野，這就為中國(guó)電影的全面產(chǎn)業(yè)化改革和高速增長(zhǎng)提供了強(qiáng)有力的觀念支撐和理論指導(dǎo)。

事實(shí)上，新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影蛻變與革新的歷史，亦是其電影觀念不斷演進(jìn)的歷史。從80年代的思想大解放到90年代的市場(chǎng)化改革，再到新世紀(jì)以來(lái)的產(chǎn)業(yè)化浪潮，中國(guó)電影在美學(xué)觀念、藝術(shù)觀念、文化觀念及產(chǎn)業(yè)觀念等層面亦發(fā)生了歷時(shí)性的變革，縱向發(fā)展脈絡(luò)間隱含著既定的時(shí)代風(fēng)潮和文化底蘊(yùn)。同一時(shí)期，電影在與其它領(lǐng)域的碰撞和交匯中，顯現(xiàn)出了愈發(fā)多元化的橫斷面，電影觀念的建樹也在社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)等跨學(xué)科理路的介入下，彰顯出日趨眾聲喧嘩的發(fā)展態(tài)勢(shì)。由此，如若我們將對(duì)電影觀念的爬梳放置于縱橫坐標(biāo)系之間加以審視的話，不僅能夠敏銳捕捉到電影觀念的“延續(xù)性”、“承繼性”及“迭合性”的特質(zhì)，還能審篩出其間因諸種原因而隱存的“斷裂點(diǎn)”，亦能夠在抽繹出新時(shí)期以來(lái)電影觀念的演進(jìn)脈絡(luò)的同時(shí)，提煉出電影觀念“滯后性”癥候背后的復(fù)雜動(dòng)因。

可以說(shuō)，伴隨著改革開放四十年來(lái)社會(huì)語(yǔ)境、文化語(yǔ)境的變遷，中國(guó)電影在轉(zhuǎn)型升級(jí)、砥礪奮進(jìn)中顯現(xiàn)出愈發(fā)多元化的樣貌，并在融入政治、經(jīng)濟(jì)、文化等不同系統(tǒng)時(shí)，逐漸激發(fā)出電影作為時(shí)代前進(jìn)號(hào)角的巨大凝聚力和影響力，得以調(diào)動(dòng)更多的社會(huì)力量參與到電影事業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)中來(lái)。這既是文化自信的生動(dòng)體現(xiàn)和鮮明印證，也是中國(guó)電影走向持續(xù)繁榮的重要驅(qū)動(dòng)和根本保障。其一，從藝術(shù)/美學(xué)/文化層面講，它是美學(xué)思潮的產(chǎn)物，作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，電影有著不同于其他藝術(shù)形式的獨(dú)特性。一方面體現(xiàn)在其鏡頭語(yǔ)言、影像造型、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作特色、表現(xiàn)手段等方面；另一方面，電影通過(guò)反映對(duì)象、主題思想、敘事內(nèi)容、人物形象等折射現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)文化及民眾心理的變遷。以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為主調(diào)的鏡像故事里既融匯了創(chuàng)作者的生命體驗(yàn)和情感表達(dá)，也蘊(yùn)含著大眾文化訴求及日常生活經(jīng)驗(yàn)。其二，從產(chǎn)業(yè)/市場(chǎng)/商業(yè)層面講，電影是文化產(chǎn)業(yè)的火車頭，兼具經(jīng)濟(jì)責(zé)任和文化使命。電影創(chuàng)作既要滿足大眾多元化、個(gè)性化的消費(fèi)需求，以創(chuàng)意吸引觀眾，也須迎合大眾當(dāng)下的文化體驗(yàn)、情感訴求和國(guó)族想象，并給予相應(yīng)的精神慰藉。電影作為典型的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，比其它文化產(chǎn)業(yè)具備更強(qiáng)大的文化影響力和傳播力，兼具一般產(chǎn)業(yè)的共性和文化產(chǎn)業(yè)的獨(dú)特性，是國(guó)家形象建構(gòu)和文化軟實(shí)力的重要載體。其三，從工業(yè)層面來(lái)講，電影在一定的社會(huì)語(yǔ)境和經(jīng)濟(jì)條件下得以實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)鏈條的構(gòu)建和拓展，它是市場(chǎng)、資本、技術(shù)、觀眾等各方面力量博弈下的產(chǎn)物?？梢哉f(shuō)，全面深化改革的十幾年間，中國(guó)電影在升級(jí)換代的轉(zhuǎn)型道路上發(fā)生了整體性、顛覆性的變革，尤其是伴隨電影產(chǎn)業(yè)體制機(jī)制的革新，一大批兼具思想性和藝術(shù)性、兩個(gè)效益俱佳的優(yōu)質(zhì)影片浮出地表，可謂碩果累累，誠(chéng)如張宏森先生所言“中國(guó)已經(jīng)成為民族電影文化占據(jù)主導(dǎo)地位的世界第二大電影市場(chǎng)”。[3]不過(guò)，在中國(guó)電影蓬勃發(fā)展的同時(shí)，也不可避免地出現(xiàn)了很多現(xiàn)有電影理論和市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)無(wú)法解釋的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象，呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜性和多變性，也相應(yīng)地映照出中國(guó)電影理論批評(píng)建設(shè)的缺失以及電影觀念的滯后性。隨著電影自身生存環(huán)境、生存格局及生存方式的不斷變化，對(duì)電影特性的認(rèn)知、理解以及審美標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)體系也需要與時(shí)俱進(jìn)的適時(shí)調(diào)整，才能準(zhǔn)確把脈中國(guó)電影的發(fā)展路徑及趨勢(shì)，總結(jié)出高瞻遠(yuǎn)矚、切中肯綮的真知灼見，為中國(guó)電影的可持續(xù)繁榮發(fā)展保駕護(hù)航。

二

上世紀(jì)70年代末80年代初，“藝術(shù)創(chuàng)新”成為中國(guó)電影界的引領(lǐng)旗幟和響亮口號(hào)，新風(fēng)格、新樣式、新題材的出現(xiàn)，為中國(guó)電影帶來(lái)了無(wú)限生機(jī)和諸多可能。這一時(shí)期的思想啟蒙和思想解放，從某種意義上實(shí)則承繼了五四精神的內(nèi)核，剔除了長(zhǎng)久扼制國(guó)民創(chuàng)造活力和獨(dú)立個(gè)性的頑疾弊病。文革結(jié)束初期，政治話語(yǔ)制約文藝格局，斡旋在創(chuàng)作“禁區(qū)”桎梏中的電影藝術(shù)家，面對(duì)滿目瘡痍、百?gòu)U待舉的現(xiàn)實(shí)，捉襟見肘般地在夾縫中艱難地摸索著“從花園放逐到沙漠”的“人性”“人情”的表達(dá)方式。他們于重重困境中試圖抖掉枷鎖、融化堅(jiān)冰，以頑強(qiáng)挺立的姿態(tài)廓清迷霧、重獲生機(jī)。

在這種背景下，80年代初期，以“現(xiàn)代理性”為主調(diào)的新啟蒙主義作為最具影響力的現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)，凝聚知識(shí)分子的啟蒙情懷，建構(gòu)起了“民族現(xiàn)代化”和“人的現(xiàn)代化”的精神理念和價(jià)值范式。以此為肇始，具有文化現(xiàn)代性和人文精神憧憬的精英文化話語(yǔ)漸成雛形，促成了以“文化開放”和“歷史反思”為主要特征的思想解放運(yùn)動(dòng)。這一思想解放對(duì)知識(shí)分子身份的重新認(rèn)知，強(qiáng)有力地推動(dòng)電影藝術(shù)家沖破創(chuàng)作“禁區(qū)”，以掙脫來(lái)自“兩個(gè)凡是”的韁繩束縛?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期整個(gè)電影界開始悉力探尋電影藝術(shù)特性，高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義“復(fù)歸”的紀(jì)實(shí)美學(xué)旗幟，打破觀念化的僵硬模式和極左蒙昧思想，并試圖以一種世俗化的創(chuàng)作傾向?qū)で笕说闹黧w性表達(dá)及個(gè)性解放，這無(wú)疑是電影意識(shí)走向覺(jué)醒的必由之路。

在“理論滋養(yǎng)靈感”的年代，方興未艾的電影創(chuàng)作，離不開電影理論的倡導(dǎo)和關(guān)注。1979年，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》以及鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》等文章，主張電影要擺脫“戲劇化”“舞臺(tái)化”，跳出戲劇思維影響的泥坑，擺脫戲劇模式的束縛，才能充分挖掘電影藝術(shù)自身的潛能，實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的“大踏步前行”。再如，張暖忻、李陀在《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文中，強(qiáng)調(diào)要保持電影語(yǔ)言的持續(xù)更新，實(shí)現(xiàn)電影敘述方式、鏡頭運(yùn)動(dòng)以及造型手段的突破，開創(chuàng)具有獨(dú)特民族風(fēng)格的現(xiàn)代電影語(yǔ)言。1980年，張駿祥提出了“電影就是文學(xué)——用電影表現(xiàn)手段完成文學(xué)”的主張，隨后掀起了關(guān)于電影“文學(xué)性”的激烈討論。可以說(shuō)，這一時(shí)期電影界的理論探索和爭(zhēng)鳴主要集中在電影的本性是什么、電影與戲劇的關(guān)系、電影與文學(xué)的關(guān)系以及電影語(yǔ)言現(xiàn)代化等一系列問(wèn)題上，雖論爭(zhēng)不一，但目的都指向了新時(shí)期電影觀念的更新問(wèn)題。與此同時(shí)，這一時(shí)期電影中對(duì)人性、人情以及真實(shí)性的訴求也成為創(chuàng)作層面的主調(diào)。

可以說(shuō)，從“人性人情討論”“紀(jì)實(shí)性討論”到“文化反思”，生動(dòng)顯映了這一時(shí)期的理論發(fā)展進(jìn)程。諸類思想在遭遇長(zhǎng)期的遏制和壓抑之后，借力“新時(shí)期”這一契機(jī)得以浮出地表，它們不僅活躍了藝術(shù)家的創(chuàng)作思路，也成為理論界爭(zhēng)相探討的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。在這股浪潮的涌動(dòng)下，電影藝術(shù)家一方面復(fù)歸被閹割的現(xiàn)實(shí)主義原則，倡導(dǎo)真實(shí)性創(chuàng)作；另一方面，他們從蘇美電影以及西方現(xiàn)代主義電影中汲取經(jīng)驗(yàn)，試圖對(duì)電影從理論、創(chuàng)作以及批評(píng)等維度進(jìn)行“補(bǔ)鈣”。這一時(shí)期誕生的不少電影作品中，往往充斥和交織著兩股力量——對(duì)文革浩劫反思的力量和對(duì)西方現(xiàn)代化資源接受的力量。它們之間交互影響，相互角力，共同推動(dòng)電影在理論批評(píng)和創(chuàng)作實(shí)踐層面的革故鼎新。

這一時(shí)期電影創(chuàng)作中的“人性”和“人情”雖“忸怩作態(tài)”但得以“重見天日”，“人道主義”在主體性訴求的推動(dòng)下由模糊、朦朧漸趨走向明晰化，電影界形成了以“人”為邏輯中心的主流文藝觀。其中，以《小城之春》的重新評(píng)判以及《紅高粱》《野山》等影片的出現(xiàn)為標(biāo)志，“人性”“人情”的表達(dá)真正意義上擺脫了僵化的觀念枷鎖和精神束縛，不少電影藝術(shù)家獲得了較為自由、寬松的創(chuàng)作環(huán)境，并達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和精神高度。他們開始將視角聚焦于宏大歷史背景下受到戕害的生命個(gè)體，并潛入歷史和生命深處悉力挖掘真實(shí)的人性、人情和人道主義，創(chuàng)作出了不少頗具時(shí)代價(jià)值的扛鼎之作，推動(dòng)了電影觀念的更新?lián)Q代。如第三代導(dǎo)演秉承以人道主義為訴求和旨?xì)w的創(chuàng)作理念，開始將銀幕主體從“歷史的人”位移到“人的歷史”；第四代導(dǎo)演以一種歷史詩(shī)化的藝術(shù)策略創(chuàng)作出了一批具有人性深度、主體意識(shí)的佳作；第五代導(dǎo)演則在“叛逆”中反思文化、剖析人性、解構(gòu)歷史，掀起具有寓言化特質(zhì)的探索片熱潮。不可否認(rèn)，處于不同社會(huì)文化語(yǔ)境中的創(chuàng)作群體，在與時(shí)代的對(duì)話、交流和融通中，形成了既相連又迥異的導(dǎo)演風(fēng)格和創(chuàng)作理念，構(gòu)成了1980年代具有啟蒙精神的獨(dú)特銀幕實(shí)踐，形成了理論批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐相互激蕩的文化景觀。

“本來(lái)，對(duì)一段已經(jīng)逝去的歷史及文化形態(tài)進(jìn)行反思，乃是作為理性的最高形式的哲學(xué)的本位任務(wù)。然而，在民族哲學(xué)思維尚欠發(fā)達(dá)的國(guó)度里。對(duì)歷史和文化進(jìn)行反思的任務(wù)，也常常會(huì)歷史地落到文學(xué)藝術(shù)的肩上?！盵4]不難發(fā)現(xiàn)，1980年代的文化反思的確激發(fā)了海內(nèi)外專家學(xué)者乃至社會(huì)各階層的關(guān)注熱情，呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的新氣象。面對(duì)新舊文化的沖突、碰撞與交替，新時(shí)期文學(xué)率先扛起大旗，掀起全民性反思的浪潮，顯現(xiàn)出愈發(fā)強(qiáng)烈的、自覺(jué)的批判意識(shí)。文藝界開始以反思的姿態(tài)積極推動(dòng)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化，加深對(duì)外來(lái)文化的認(rèn)識(shí)、吸收和借鑒。廣大民眾也開始意識(shí)到，如若只是一味撫摸傷痕，訴說(shuō)苦難，推卸歷史責(zé)任，就不會(huì)有清醒的自主意識(shí)，也不會(huì)成為自覺(jué)的歷史主體力量，這就亟需將反思深入到傳統(tǒng)文化脈理之中，切入到民族心理和社會(huì)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，才會(huì)迸發(fā)出強(qiáng)勁的力量。

在這一氛圍的濡染下，新時(shí)期的文學(xué)思潮與電影思潮交相演繹、相互膠著。它們立足本土實(shí)際，著眼海內(nèi)外文化資源，在縱橫交錯(cuò)處蕩漾著傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化“交匯”的漣漪，也激起本土文化與西方文化“對(duì)話”的波瀾，映襯著多元文化交鋒、沖撞的顯影，在交替更迭的節(jié)點(diǎn)中潛隱著社會(huì)轉(zhuǎn)型期民眾日漸復(fù)雜的心理狀態(tài)，飽含著大眾愈發(fā)自覺(jué)的文化觀念及覺(jué)醒的主體意識(shí)，也折射出藝術(shù)創(chuàng)造者的矛盾心態(tài)——噴薄欲出的深層情感與潛流般的理性認(rèn)知的相互激蕩。與此同時(shí)，極富群眾性且覆蓋面甚廣的“電影藝術(shù)”作為文化形態(tài)的重要分支，迅速地匯入到這股全民性的文化反思潮流之中，理論批評(píng)界開始從文化內(nèi)涵、民族心理及人性深度等層面關(guān)注創(chuàng)作實(shí)踐，積極為中國(guó)電影創(chuàng)作尋求承繼傳統(tǒng)文化、開拓現(xiàn)代文化的新路徑，探尋突破傳統(tǒng)觀念桎梏的新思路。

需要注意的是，這一時(shí)期電影觀念在演進(jìn)中所遭遇的桎梏，實(shí)則折射了中國(guó)傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化進(jìn)程中的阻礙因素，一方面大量反現(xiàn)代化的價(jià)值觀根深蒂固地存在于中國(guó)的潛隱文化中，另一方面，“文革”在某種程度上造成了中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值結(jié)構(gòu)的斷裂和崩解。[5]大眾往往會(huì)身陷這種“斷裂”中而無(wú)所適從，亟需在反思?xì)v史和文化中尋求能夠得以前行的道路和方向。事實(shí)上，長(zhǎng)期以來(lái)，在中國(guó)，傳統(tǒng)文化早已內(nèi)化為某種國(guó)民性格、民族心理和精神面貌，由此，我們?cè)谠噲D掙脫傳統(tǒng)糟粕的鎖鏈并悉力邁向現(xiàn)代化時(shí)，不僅背負(fù)著沉重的思想包袱，還注定了要承受中華民族歷史蛻變的沉重性和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的艱難性、復(fù)雜性。改革開放以來(lái)，中國(guó)邁入深刻變革的新時(shí)代，思想解放成為不可阻擋的大趨勢(shì)，中華民族走向復(fù)興，其中，文化復(fù)興便是橫亙其間的重要力量，然而這種轉(zhuǎn)折也必然遭逢來(lái)自價(jià)值觀念、現(xiàn)行意識(shí)形態(tài)及舊的政治體制的層層障礙。

這一時(shí)期身處商業(yè)大潮的電影藝術(shù)家們便顯示出了一種“守望”和“抵抗”的姿態(tài)，他們只愿談?dòng)^眾，更傾向于“我的電影是為觀眾，為人民”的創(chuàng)作理念，卻對(duì)“市場(chǎng)”和“賺錢”的意旨緘口不談、避而遠(yuǎn)之。“電影是商品，我的電影商業(yè)贏利越多越好”似乎成為諱莫如深的話語(yǔ)。事實(shí)上,大多數(shù)導(dǎo)演的思維仍受到過(guò)去計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的影響，摻雜有“電影為政治服務(wù)”的慣性思維，以至于造成電影創(chuàng)作中市場(chǎng)話語(yǔ)的“邊緣化”、商業(yè)觀念的“淡化”以及商品意識(shí)的“缺失”。究其原因，在數(shù)千年的歷史文化積淀中，“文以載道”的藝術(shù)觀念已根深蒂固地滲透進(jìn)中國(guó)知識(shí)分子的血液里，也深刻地烙印在創(chuàng)作者的骨子里，從意識(shí)層面蔓延至無(wú)意識(shí)層面，短時(shí)間內(nèi)難以抹除和消弭。此外，這一時(shí)期的電影界仍受到來(lái)自“左”的思想的滲透和影響，思想并未完全解放，創(chuàng)作觀念還處于被禁錮和鉗制的所謂“清規(guī)戒律”和“條條框框”之中。面對(duì)經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊與政治“左”的影響，“逃避現(xiàn)實(shí)”成為電影創(chuàng)作的“潛臺(tái)詞”，由此，觀眾內(nèi)心所迫切希望看到反映經(jīng)濟(jì)改革與社會(huì)改革以及與生活息息相關(guān)的現(xiàn)實(shí)題材影片自然少之又少，觀眾的“離去”使得電影“實(shí)現(xiàn)三性統(tǒng)一”的祈愿淪為泡影。此時(shí)，面對(duì)電影市場(chǎng)慘淡的光景，部分創(chuàng)作者缺乏大刀闊庫(kù)改革的勇氣，“人才閑置”與“人才外流”造成電影創(chuàng)作積極性的下降。電影院缺乏優(yōu)質(zhì)片源，質(zhì)量和數(shù)量都無(wú)法得到有效保證，勢(shì)必造成電影市場(chǎng)的惡性循環(huán)，進(jìn)而傷害到電影自身的健康發(fā)展。

三

若要全方位描述新時(shí)期電影的發(fā)展歷程，電影創(chuàng)作與政策體制、產(chǎn)業(yè)機(jī)制、市場(chǎng)意識(shí)以及工業(yè)觀念之間的內(nèi)在關(guān)系是不容忽視的方面，換言之，對(duì)新時(shí)期電影發(fā)展史的描摹絕不能僅僅停留在藝術(shù)層面，還需要從市場(chǎng)體制、政策管理、產(chǎn)業(yè)鏈條、工業(yè)系統(tǒng)等方面入手，尤其是這些動(dòng)因之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，以及滲透其間且無(wú)處不在的處于動(dòng)態(tài)演進(jìn)中的電影觀念。這不僅僅是必要補(bǔ)充，還是推動(dòng)電影創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)鍵力量。畢竟，伴隨著時(shí)代變遷，新時(shí)期以來(lái)的電影在文化、藝術(shù)、美學(xué)以及產(chǎn)業(yè)、工業(yè)等層面顯現(xiàn)出多重面相，它以愈發(fā)多元化的角色在諸多領(lǐng)域彰顯出蓬勃的生機(jī)、巨大的市場(chǎng)潛力及文化傳播力。

1987年是當(dāng)代中國(guó)電影發(fā)展史上具有轉(zhuǎn)折意義的一年。隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的邁進(jìn)，經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生深刻變革，新的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行機(jī)制浮出水面，市場(chǎng)意識(shí)和商品觀念悄然漫溢，促成了啟蒙文化向大眾文化、審美文化向消費(fèi)文化、精英文化向媒介文化、高雅文化向世俗文化的過(guò)渡和轉(zhuǎn)型。[6]面對(duì)日益娛樂(lè)化、大眾化、平面化的社會(huì)文化語(yǔ)境，消費(fèi)文化浪潮泛起，時(shí)尚和個(gè)性化消費(fèi)漸成趨勢(shì)，大眾沉浸于流行文化中“難以自拔”，在后現(xiàn)代式的碎片思維里徘徊徜徉，享樂(lè)主義于此間迅速滋生蔓延。與此同時(shí)，在大眾文化的浸潤(rùn)和熏染下，電影創(chuàng)作開始在個(gè)性(作者)表達(dá)與觀眾(市場(chǎng))接受、藝術(shù)訴求與市場(chǎng)價(jià)值、文化內(nèi)涵與商業(yè)開發(fā)等矛盾沖突中尋求平衡和對(duì)話的可能性，握手言和般的“妥協(xié)”也就成了大部分電影藝術(shù)家的基本策略。換句話說(shuō)，隨著文化市場(chǎng)化和大眾文化的崛起，電影若要在商品化語(yǔ)境下得以生存，不僅要調(diào)和藝術(shù)性與商業(yè)性的矛盾,還要調(diào)和精英文化立場(chǎng)與大眾文化語(yǔ)境的沖突。80年代中后期的電影創(chuàng)作正是深諳“調(diào)和”“對(duì)話”和“溝通”的邏輯理路，形成了別具一格的美學(xué)特色和生產(chǎn)格局。

事實(shí)上，1980年代以來(lái)的電影界在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，由于長(zhǎng)期受到“左”的文藝思潮的滲透和影響，僵化的“條條框框”仍鉗制著藝術(shù)家本應(yīng)自由的創(chuàng)作心態(tài)，“娛樂(lè)片需反映現(xiàn)實(shí)生活”的“條規(guī)”也束縛了其本應(yīng)活躍的想象力和創(chuàng)造力。正是在這種氛圍下，造就了從理論批評(píng)到創(chuàng)作實(shí)踐各個(gè)層面對(duì)商業(yè)片“不屑一顧”的心態(tài)。如果說(shuō)“探索藝術(shù)”是對(duì)觀眾審美趣味的某種叛逆和違背，遭遇到了市場(chǎng)和票房的“冷風(fēng)暴”，而同樣作為文藝形式之一種的“大眾藝術(shù)”則是對(duì)觀眾審美、傳統(tǒng)文化習(xí)慣及社會(huì)傳統(tǒng)倫理認(rèn)知的迎合，卻也時(shí)常陷入“藝術(shù)性缺失”的輿論漩渦中，這種錯(cuò)位性的尷尬與電影觀念的“滯后性”有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

1990年代初期，“工具論”觀念仍或多或少地影響著中國(guó)電影的創(chuàng)作觀念及發(fā)展思路，面對(duì)電影觀眾的大量流失和電影市場(chǎng)的萎靡不振，梅朵先生曾滿懷憂慮地談到：“不容回避，我們的主要問(wèn)題是體制不合理，而形成目前電影體制不合理的根源何在呢？我認(rèn)為中心問(wèn)題在于觀念，在于以什么樣的態(tài)度對(duì)待電影，把電影擺在一個(gè)什么位置上。”[7]雖然關(guān)于“娛樂(lè)片”的大討論，給當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的發(fā)展帶來(lái)一絲生機(jī)，然而觀眾的流失仍證明了整個(gè)電影界的創(chuàng)作觀念“并未真正改變”。他還一針見血地指出“何況在有些人的觀念中，拍攝所謂的‘娛樂(lè)片’僅僅是作為‘工具論’的一種補(bǔ)充，一種緩解，而不是真正理解它的價(jià)值，把它放在適當(dāng)?shù)奈恢?，給予應(yīng)有的重視?！盵7]不容忽視的是，電影理論、批評(píng)、觀念的相對(duì)滯后也對(duì)彼時(shí)的電影創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了些許阻礙。諸如1989年，吳貽弓先生在上海農(nóng)村電影工作經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)上的講話中談到，趙煥章同志拍攝了廣大農(nóng)村觀眾喜歡的影片，然而“老是得不到理解”，他的電影常常被嘲諷為“土電影”，評(píng)論界、理論界甚至質(zhì)疑他“根本不會(huì)拍電影”，批評(píng)其影片是“低檔次”的，趙煥章為此深感苦惱。吳貽弓頗為無(wú)奈地說(shuō)：“好像另外還有一批影片是屬于高檔次的。那么，什么叫高檔次呢，就是越看不懂的、越是沒(méi)人看的影片越是檔次高?！盵8]話語(yǔ)間流露出的不僅是電影理論與創(chuàng)作之間無(wú)法握手言和的無(wú)奈，還有對(duì)滯后性觀念引致的輿論漩渦的痛斥，而這種輿論對(duì)電影創(chuàng)作者市場(chǎng)探索熱情的壓制也引起了整個(gè)電影行業(yè)的焦慮。遺憾的是，時(shí)至今日，這種現(xiàn)象仍如影隨形般地縈繞于電影產(chǎn)業(yè)的成長(zhǎng)歷程之中。

1990年代中后期，商品經(jīng)濟(jì)浪潮擁泵下的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整力度加大，開始趨向合理化、高級(jí)化，市場(chǎng)意識(shí)以超出大眾想象的速度迅速膨脹開來(lái)。在當(dāng)時(shí)電影制片廠召開的“導(dǎo)演懇談會(huì)”上，參會(huì)者更多的是在關(guān)心市場(chǎng)、議論市場(chǎng)，而無(wú)意于電影創(chuàng)作的想法和計(jì)劃。胡柄榴導(dǎo)演頗顯無(wú)奈和尷尬地說(shuō)：“如今拍電影，錢的問(wèn)題真是首當(dāng)其沖的，很現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有辦法，搞藝術(shù)，先得會(huì)掙錢?！盵9]而這也是彼時(shí)無(wú)數(shù)電影工作者的真實(shí)內(nèi)心寫照?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期，“投資”“運(yùn)作”“盈利”“策劃”“營(yíng)銷”這些商戰(zhàn)中的字眼和術(shù)語(yǔ)逐漸成為電影人嘴邊的日常話語(yǔ)。關(guān)于票房分成、大片引進(jìn)、媒介哄炒、廣告策劃的聲音已經(jīng)不絕于耳，而藝術(shù)訴求卻被淹沒(méi)在喧囂浪潮中并趨向“失語(yǔ)”的邊緣。與此同時(shí)，具有指令性特質(zhì)的電影體制與電影的商品屬性呈現(xiàn)矛盾式的對(duì)立狀態(tài)，處于“左右為難”狀態(tài)的中國(guó)電影市場(chǎng)不僅出現(xiàn)嚴(yán)重滑坡，也給創(chuàng)作界拋出了巨大的難題：如何實(shí)現(xiàn)“文化屬性”和“商業(yè)屬性”的“同生共存”，而不是再次出現(xiàn)“從一個(gè)偏向，走向另一個(gè)偏向”“從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端”[10]的失控狀態(tài)。按照歷史的演進(jìn)規(guī)律，如若一意孤行，必會(huì)帶來(lái)另一場(chǎng)市場(chǎng)災(zāi)難。史實(shí)證明，電影的生產(chǎn)和創(chuàng)作亟需擺脫“工具論”的鉗制和束縛，真正地融入到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革之中，才會(huì)按照經(jīng)濟(jì)規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律健康地成長(zhǎng)，也才會(huì)實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的兼顧，打造出真正喜聞樂(lè)見的優(yōu)質(zhì)影片。

在這種喧囂的市場(chǎng)環(huán)境中，電影界對(duì)于“電影”的角色和身份有了新的認(rèn)知，對(duì)電影的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也有了新的變化。拍過(guò)《滴水觀音》《絞索下的交易》《魔窟生死戀》的宋崇導(dǎo)演認(rèn)為，進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，只有轉(zhuǎn)變烙守了幾十年的電影觀念，電影才會(huì)走向真正繁榮。[11]謝飛導(dǎo)演曾談到市場(chǎng)化進(jìn)程中電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變趨勢(shì)：“電影是一門工業(yè)，一種商品，只有遵循商業(yè)規(guī)律電影才能生存。在這種氛圍下，我們開始接觸好萊塢商業(yè)片，開始琢磨類型片的技巧和手法，模仿它們的套路。我覺(jué)得，到目前為止，對(duì)好萊塢及香港商業(yè)電影的模仿與接受是我們現(xiàn)階段認(rèn)識(shí)世界電影的主流。也因此，我們現(xiàn)在的電影隊(duì)伍正在分化、瓦解和淘汰?！盵12]總的說(shuō)來(lái)，面對(duì)市場(chǎng)化沖擊，整個(gè)電影行業(yè)逐漸意識(shí)到，整體意義上的電影是商品、藝術(shù)和文化“三位一體”的綜合體，這三重身份的“通力協(xié)作”才構(gòu)成完整的電影本體形象，也就是“電影的藝術(shù)本體蘊(yùn)含著商品和文化，電影的商品本體依賴著電影的藝術(shù)與文化，電影的文化本體基于電影的藝術(shù)與商品，三者有機(jī)相聯(lián)?！盵13]必須認(rèn)識(shí)到，電影不僅是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要分支，更是一門科技化藝術(shù)、工業(yè)化藝術(shù)，它必須按照市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)最基本的規(guī)律以及投入/產(chǎn)出的原則來(lái)完成自身的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。

隨著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制的優(yōu)勝劣汰，在商品經(jīng)濟(jì)大潮中得以審篩的娛樂(lè)電影開始活躍在銀幕上，而“如何提升電影質(zhì)量”則成為關(guān)乎娛樂(lè)片生死存亡的首要命題。1996年，在以“電影創(chuàng)作與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”為主題的研討會(huì)上，提升國(guó)產(chǎn)電影質(zhì)量的問(wèn)題被提上議程，會(huì)議認(rèn)為制片者、創(chuàng)作者普遍存在的急功近利的心態(tài)和浮躁心理是國(guó)產(chǎn)電影質(zhì)量低下的重要原因。針對(duì)當(dāng)時(shí)電影市場(chǎng)低迷的現(xiàn)狀，參會(huì)者認(rèn)為理順制片、發(fā)行和放映之間的利益關(guān)系，是增強(qiáng)中國(guó)電影工業(yè)再生產(chǎn)能力的根本動(dòng)力，也是繁榮電影創(chuàng)作、活躍電影市場(chǎng)的關(guān)鍵所在。這不僅需要電影發(fā)展按照市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律和藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律，還要在此基礎(chǔ)上制定具體明確的、切實(shí)可行的政策法規(guī)，比如電影法、制片人法以及電影審查法。[14]這種將電影納入產(chǎn)業(yè)/工業(yè)體系并使之進(jìn)入法治軌道的理念，實(shí)則也是我國(guó)在市場(chǎng)化改革進(jìn)程中的一種投射顯影。由上可見，隨著市場(chǎng)化改革的深入，中國(guó)電影市場(chǎng)面臨票房下滑、質(zhì)量堪憂的現(xiàn)狀時(shí)，整個(gè)電影界已經(jīng)開始意識(shí)到樹立電影市場(chǎng)觀念的迫切性，在強(qiáng)烈呼吁電影法的出臺(tái)的同時(shí)，還將“提高質(zhì)量”放在首要位置，確實(shí)為中國(guó)電影的發(fā)展奠定了有效的理論指導(dǎo)和觀念支撐。

首先，在這股社會(huì)/文化大轉(zhuǎn)型潮流中，對(duì)時(shí)代有著敏銳感知的電影創(chuàng)作者迅速調(diào)整和轉(zhuǎn)變觀念，對(duì)市場(chǎng)和觀眾產(chǎn)生了新的認(rèn)知。他們?cè)趫?jiān)守藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，開始汲取海內(nèi)外電影市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，悉力摸索市場(chǎng)規(guī)律和經(jīng)濟(jì)規(guī)律。在鄭洞天導(dǎo)演看來(lái)，好萊塢電影之所以能夠經(jīng)受住各種沖擊和考驗(yàn)，主要在于“它的主流形態(tài)從本性上適應(yīng)觀眾的需求”，所以他積極倡導(dǎo)在拍攝電影時(shí)要毫不猶豫地按照好萊塢的方式拍電影，鼓勵(lì)學(xué)習(xí)電影形態(tài)的好萊塢，以及借鑒好萊塢表達(dá)意識(shí)形態(tài)的方式。這一理念明顯體現(xiàn)在他對(duì)《紅色戀人》的定位上：他不僅認(rèn)為“大投資是基礎(chǔ)”，還認(rèn)為“比如請(qǐng)好萊塢編劇，請(qǐng)香港明星，場(chǎng)面精致的程度，甚至包括錄美各方面做的非常地道”是其實(shí)現(xiàn)既定目標(biāo)的必要路徑。[15]黃建新導(dǎo)演也曾坦言自己外出講學(xué)歸來(lái)后的觀念轉(zhuǎn)變，并將這種轉(zhuǎn)變付諸他的創(chuàng)作實(shí)踐，《站直嘍，別趴下》便是典型的代表。他感嘆道：“因?yàn)檎麄€(gè)世界電影潮流都在變，就像流行歌，口味變了，你也得跟著變。這兩年來(lái)，我一直在思考電影，過(guò)去認(rèn)為電影是個(gè)藝術(shù)，現(xiàn)在覺(jué)得它不是個(gè)藝術(shù)，如果它是個(gè)藝術(shù)的話也是個(gè)時(shí)髦的藝術(shù)，它的語(yǔ)言系統(tǒng)和閱讀對(duì)象老在變?！盵15](08)可以說(shuō)，整個(gè)90年代，隨著電影創(chuàng)作者觀念的調(diào)整，市場(chǎng)觀念、接受美學(xué)觀念以及觀眾意識(shí)開始成為影片創(chuàng)作中需要考慮的重要因素，這些觀念也開始滲透到電影的形式手法、敘事內(nèi)容及題材選擇上，漸趨促成了多樣化、多品種、多類型的電影創(chuàng)作格局。

其次，進(jìn)入90年代的電影工作者，在新的市場(chǎng)語(yǔ)境和創(chuàng)作實(shí)踐的雙重驅(qū)動(dòng)下發(fā)生了心態(tài)上的變化。他們從輿論“漩渦”中掙脫出來(lái)，不再糾結(jié)于“要不要市場(chǎng)化”，而是轉(zhuǎn)向思考電影市場(chǎng)化的具體問(wèn)題，開始提出“繼續(xù)深化電影體制改革”的發(fā)展方略，并將重點(diǎn)轉(zhuǎn)向探索“怎么改革”的問(wèn)題。鄭洞天導(dǎo)演認(rèn)為發(fā)育健全的市場(chǎng)是多層復(fù)合的，不僅要實(shí)現(xiàn)影片品種的豐富多元，還要保證供銷渠道的形式多樣。他強(qiáng)調(diào)“培育一個(gè)面向多層次觀眾，以多渠道多方式發(fā)行不同品位影片的電影市場(chǎng)機(jī)制。也許正適逢其時(shí)?！边@一時(shí)期的許多導(dǎo)演也充分意識(shí)到以健全法制積極培育市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)公平競(jìng)爭(zhēng)的同時(shí)，制片廠的核心競(jìng)爭(zhēng)力歸根到底在于創(chuàng)作出優(yōu)質(zhì)作品，方能贏得市場(chǎng)。在長(zhǎng)影廠廠長(zhǎng)李國(guó)民看來(lái)，要靠“機(jī)制”和“利益”而不僅僅是“教育”來(lái)調(diào)動(dòng)電影工作者的積極性，他認(rèn)為“電影廠的問(wèn)題，說(shuō)一千道一萬(wàn)，還是個(gè)體制問(wèn)題、機(jī)制問(wèn)題，不建立起真正意義上的現(xiàn)代企業(yè)制度，電影廠存在的問(wèn)題不可能從根本上得到解決……最大限度地調(diào)動(dòng)人的積極性并把這種積極性引導(dǎo)到正確的軌道上來(lái)，這是我們進(jìn)行體制改革應(yīng)該始終關(guān)注的核心之點(diǎn)?！盵16]簡(jiǎn)言之，電影界不僅要在觀念上承認(rèn)制片廠、公司、影院的企業(yè)性質(zhì)，更要在實(shí)踐層面遵循企業(yè)改革的理路，順延市場(chǎng)結(jié)構(gòu)性調(diào)整的邏輯，給予電影企業(yè)充分的經(jīng)營(yíng)自主權(quán)，實(shí)現(xiàn)電影資源的優(yōu)化配置。[17]總之，他們雖然站在不同的立場(chǎng)上發(fā)出了不同的聲音，但有一點(diǎn)達(dá)成了共識(shí)：我們的電影工作、電影改革發(fā)展要以“經(jīng)濟(jì)建設(shè)”為中心，這是基本的指導(dǎo)思想；在這一前提下，還需要積極建立真正的現(xiàn)代企業(yè)制度，因循電影市場(chǎng)規(guī)律，穩(wěn)步提高電影創(chuàng)作質(zhì)量?？梢哉f(shuō)，正是電影人在改革實(shí)踐活動(dòng)中的不斷反思、提煉和總結(jié)，逐步摸索出電影市場(chǎng)化改革的具體路徑，那就是：一方面實(shí)現(xiàn)電影企業(yè)的自主權(quán)和經(jīng)營(yíng)權(quán)，努力適應(yīng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)；另一方面則是呼吁正確的電影指導(dǎo)思想和發(fā)展思路，也只有在正確的電影指導(dǎo)思想下，才能順利實(shí)現(xiàn)電影體制的市場(chǎng)化改革。

此外，必須提到的是，“如何吸引和引導(dǎo)觀眾”的問(wèn)題也成為這一時(shí)期諸多電影人思考的范疇，一方面，他們開始探討如何“貼近觀眾”和“吸引觀眾”，另一方面也開始思索如何“培育觀眾”。諸多有識(shí)之士積極更新電影觀念，實(shí)事求是地提出了頗具前瞻性和可行性的見解。諸如謝飛、王坪在創(chuàng)作《世界屋脊的太陽(yáng)》時(shí)堅(jiān)持用情感力量打動(dòng)觀眾，以情感為紐帶實(shí)現(xiàn)與觀眾的溝通，激發(fā)觀眾的情感共鳴和心理認(rèn)同。何平導(dǎo)演正是考慮到民間故事的敘事風(fēng)格及中國(guó)觀眾的觀賞心理，所以采用平鋪直敘的方法拍攝《雙旗刀劍客》。還有穆德遠(yuǎn)，為減少拍攝影片的遺憾，曾多次表示要“豎起耳朵收集從觀眾、同仁、評(píng)論家中反饋回來(lái)的信息”。[18]宋崇導(dǎo)演也常常談到廣大的觀眾既是電影的“衣食父母”和“上帝”，他倡導(dǎo)電影工作者、藝術(shù)家在創(chuàng)作中要秉承為觀眾服務(wù)的信念，迎合觀眾健康的口味，“因?yàn)槲乃囆蕾p必須是以自由的心態(tài)進(jìn)行的，任何強(qiáng)制觀眾的做法，都會(huì)產(chǎn)生逆反心理?！盵11]不難發(fā)現(xiàn)，在商品經(jīng)濟(jì)優(yōu)勝劣汰機(jī)制的考驗(yàn)下，如何滿足更大觀眾群體需求的方式成為電影生產(chǎn)的關(guān)鍵制衡因素，也是決定電影發(fā)展的重要因素。整個(gè)90年代的確涌現(xiàn)出了不少以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的精品佳作，許多優(yōu)秀影片在關(guān)注時(shí)代變遷、社會(huì)變革的同時(shí)，也將視角探向了社會(huì)的各個(gè)角落，凝視各個(gè)階層的真實(shí)生活，挖掘人們的精神世界、情感狀態(tài)以及價(jià)值觀念，洞悉其間幽微處，以此透視整個(gè)時(shí)代、社會(huì)與生命個(gè)體之間的微妙關(guān)聯(lián)，反映社會(huì)和民族的進(jìn)步。不過(guò)也有不少作品招架不住來(lái)自商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義的侵蝕，在“短平快”的“快錢”理念的浸淫中滑向了粗制濫造的深淵，失卻了廣大觀眾的信任，這是值得警惕和反思的。

四

不同于1980年代電影理論、電影觀念所顯現(xiàn)出的探索性、精英化特質(zhì)，自1990年代尤其是新世紀(jì)以來(lái)，電影界的生產(chǎn)觀念、創(chuàng)作范式也受到了來(lái)自多方面力量的制衡和滲透，呈現(xiàn)出在藝術(shù)與商業(yè)間交織博弈的多重面相。在深化市場(chǎng)體制、文化體制的進(jìn)程中，中國(guó)電影整體上也實(shí)現(xiàn)了跨越式的升級(jí)換代，在“市場(chǎng)化”之后逐步邁向了“產(chǎn)業(yè)化”發(fā)展階段。必須承認(rèn)的是，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)向是市場(chǎng)發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是電影體制改革的前進(jìn)方向。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，電影的產(chǎn)業(yè)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值得以突顯并浮出水面，而其間所蘊(yùn)藏的廣闊的市場(chǎng)前景以及巨大的市場(chǎng)潛力也為各界所關(guān)注，這一趨勢(shì)亟需電影業(yè)整體走向更市場(chǎng)，并驅(qū)動(dòng)其由“事業(yè)型”向“產(chǎn)業(yè)型”的跨越和轉(zhuǎn)型。[19]尹鴻先生曾極為敏銳地指出：“中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)改革的根本不是改革規(guī)模，而是改革機(jī)制，而改革機(jī)制的前提則是電影管理部門將電影真正作為一種文化產(chǎn)業(yè)來(lái)扶持而不僅僅作為一種政治載體來(lái)限制?！彼€提出“產(chǎn)業(yè)化而且是符合現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)律的產(chǎn)業(yè)化是中國(guó)電影目前唯一的機(jī)會(huì)。因此，對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，產(chǎn)業(yè)化是最大的政治。”[20]2002年，韓三平先生在一次接受采訪時(shí)談到：“電影產(chǎn)品只有以產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)方式來(lái)生產(chǎn)，以大眾需求的平均值為標(biāo)準(zhǔn)，才能保證電影業(yè)的生存和發(fā)展。它的生產(chǎn)程序、經(jīng)營(yíng)程序，銷售、發(fā)行都要經(jīng)過(guò)產(chǎn)業(yè)化和市場(chǎng)化的改造?！盵21]彼時(shí)，電影業(yè)內(nèi)人士雖秉持不同見地卻幾乎不約而同地將視角聚焦于電影的“產(chǎn)業(yè)化”發(fā)展。在2003年第十二屆金雞百花電影節(jié)懇談會(huì)上，“產(chǎn)業(yè)化”問(wèn)題便成為業(yè)界專家學(xué)者所討論的重點(diǎn)，這一年，“市場(chǎng)效益和票房收入”被納入中國(guó)電影“華表獎(jiǎng)”的評(píng)判體系，作為考核、評(píng)判入圍影片能否獲獎(jiǎng)的條件之一，充分顯示了政府及相關(guān)部門推動(dòng)中國(guó)電影走向市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的決心。尤其是在全球化浪潮的推動(dòng)下，中國(guó)電影理論界也一改對(duì)娛樂(lè)片、商業(yè)電影含義豐富的沉默，開始圍繞產(chǎn)業(yè)、商業(yè)、市場(chǎng)等話題紛紛展開討論，并以此為核心輻射出諸多的熱點(diǎn)、現(xiàn)象和話題爭(zhēng)議，尤其是隨著不少新方法、新理論、新學(xué)科的介入，為審視電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了更為客觀和廣闊的視角。

自2003年中國(guó)電影啟動(dòng)全面產(chǎn)業(yè)化改革以來(lái)，在政策利好積累、資本有效扶持以及技術(shù)升級(jí)換代的多重助力下，中國(guó)電影票房以超30%的復(fù)合性增長(zhǎng)速度構(gòu)筑了市場(chǎng)繁榮景觀，以跨越式發(fā)展和創(chuàng)新高的姿態(tài)描摹了“電影大國(guó)”的自信姿態(tài)。截至2016年年底，中國(guó)電影故事片產(chǎn)量為772部，總票房達(dá)437.12億元，觀影人次已達(dá)13.72億規(guī)模，銀幕總數(shù)為41179塊，超過(guò)美國(guó)成為世界第一銀幕大國(guó)，在深化供給側(cè)改革的進(jìn)程中，各項(xiàng)電影產(chǎn)業(yè)指標(biāo)顯現(xiàn)出中國(guó)電影的走強(qiáng)跡象……中國(guó)電影在世界電影版圖上顯現(xiàn)出獨(dú)有的文化自信、美學(xué)自信和產(chǎn)業(yè)自信。這十幾年來(lái)，電影企業(yè)以市場(chǎng)重組、上市融資及資源整合的方式對(duì)接多元資本力量的介入，迸發(fā)出無(wú)限活力；電影新力量/新勢(shì)力秉承工匠精神與創(chuàng)意理念，朝氣蓬勃、蓄勢(shì)待發(fā)，努力開掘獨(dú)特的中國(guó)電影戰(zhàn)略資源，以求達(dá)成類型現(xiàn)代化的新祈愿，具有中國(guó)氣派和民族精神的重工業(yè)大片、新主流電影也顯現(xiàn)出新的市場(chǎng)潛力和文化訴求。這十幾年來(lái)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈條不斷趨向完善，制作領(lǐng)域走向?qū)I(yè)化、創(chuàng)意化，發(fā)行層面積極借力互聯(lián)網(wǎng)東風(fēng)，在新媒體營(yíng)銷的助力下趨向社交化、數(shù)據(jù)化，主流院線基本實(shí)現(xiàn)數(shù)字化放映，藝術(shù)院線聯(lián)盟浮出地表，差異化院線建設(shè)理路愈發(fā)清晰，檔期運(yùn)作走向成熟，公共服務(wù)體系建設(shè)快速推進(jìn)，中國(guó)電影在砥礪前行中可謂碩果累累，與之相呼應(yīng)的電影觀念也愈發(fā)引起業(yè)界的關(guān)注和爭(zhēng)鳴。

伴隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的不斷深化和電影市場(chǎng)的日趨繁榮，隱含其間的電影觀念脈絡(luò)/主線也愈發(fā)清晰，于市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)維度上的電影認(rèn)知漸成主調(diào)，“電影是工業(yè)化藝術(shù)、科技化藝術(shù)”的體認(rèn)集聚式浮出歷史地表，卻也不可避免地遭遇了巨大的輿論壓力。筆者曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)“如果我們把電影看成是一種產(chǎn)業(yè)的話，那么我們就應(yīng)該承認(rèn)電影首先是一種工業(yè)和商業(yè)?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說(shuō)，電影是一種工業(yè)化的藝術(shù)。從電影市場(chǎng)的角度看，中國(guó)電影在發(fā)展中面臨的首要問(wèn)題，不是‘藝術(shù)’問(wèn)題，而是‘工業(yè)’問(wèn)題。換句話說(shuō)，承認(rèn)電影首先是一門工業(yè)，是發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)化的前提條件?！盵22]早在1996年，邵牧君先生亦反復(fù)強(qiáng)調(diào)“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)”，在他看來(lái)，“‘首先’和‘其次’這個(gè)次序至關(guān)重要，因?yàn)殡娪凹热皇紫仁且患I(yè)產(chǎn)品，這就決定了它的商品屬性是根本的，是第一性的，搞電影首先是一種商業(yè)行為也就是理所當(dāng)然的了。電影既然其次才是一門藝術(shù)，電影需要的藝術(shù)就必然要服從商業(yè)的需要，即為數(shù)巨大的文化消費(fèi)群體的需要，而不能是什么非世俗化的、‘屬而和者僅數(shù)十人’的藝術(shù)?！盵23]彼時(shí)這一觀點(diǎn)在電影理論批評(píng)界所引發(fā)的激烈爭(zhēng)議或已表面恢復(fù)平靜，然而時(shí)至今日國(guó)產(chǎn)大片屢屢陷入輿論“圍剿”“吊打”之中的現(xiàn)實(shí)，卻明證著“電影首先是一門工業(yè)”的理念并未被普遍接受，人們?cè)跓o(wú)底線鞭笞其文化缺失、創(chuàng)意匱乏、敘事紊亂的同時(shí)，卻對(duì)其工業(yè)意義、市場(chǎng)價(jià)值及社會(huì)影響力視而不見或有意怠忽。

新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影在其產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中伴隨著多重力量的交織博弈，既有好萊塢高概念大片的強(qiáng)勢(shì)沖擊和潛移默化的滲透，也有來(lái)自產(chǎn)業(yè)政策、市場(chǎng)機(jī)制、文化環(huán)境以及金融資本和技術(shù)力量的合力角逐。尤其是國(guó)內(nèi)文化市場(chǎng)生態(tài)日趨復(fù)雜，電影所身處的社會(huì)文化語(yǔ)境呈現(xiàn)出冗雜多元、眾聲喧嘩的狀態(tài)。以網(wǎng)生代為主導(dǎo)的喧囂語(yǔ)境下的社會(huì)生活也被迅速裹挾其間。大眾審美趣味、價(jià)值取向、娛樂(lè)方式以及思維邏輯都迅速地發(fā)生了前所未有的轉(zhuǎn)向，電影創(chuàng)作實(shí)踐也在復(fù)雜文化語(yǔ)境的濡染和新生代觀眾的觀影訴求等多元力量的激蕩中，顯現(xiàn)出了某些產(chǎn)業(yè)化和工業(yè)化特質(zhì)，諸如“互聯(lián)網(wǎng)”語(yǔ)境下IP電影的蜂擁出現(xiàn)便可為之立此存照。然而，中國(guó)電影理論批評(píng)卻沒(méi)能及時(shí)追蹤電影創(chuàng)作實(shí)踐的快速發(fā)展，也沒(méi)有對(duì)新的電影現(xiàn)象作出及時(shí)的反饋和思考，而是轉(zhuǎn)向了學(xué)術(shù)化、學(xué)科化的研究范式，研究成果與創(chuàng)作實(shí)踐難以實(shí)現(xiàn)有效的匹配和對(duì)接，兩種本應(yīng)相向而行的力量卻在漸行漸遠(yuǎn)中成為了“最熟悉的陌生人”。

具體來(lái)講，縱觀當(dāng)下，相較于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在實(shí)踐層面的快速發(fā)展，電影觀念在多重力量的制約下往往顯現(xiàn)出滯后的、保守的態(tài)勢(shì)和情形，尚沒(méi)有足夠的力量有效說(shuō)服和解釋時(shí)下諸多電影實(shí)踐碰撞出的新現(xiàn)象。殊不知，在全面產(chǎn)業(yè)化的今天，仍有不少人的電影觀念依然停留在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制時(shí)代，恪守“以不變應(yīng)萬(wàn)變”的傳統(tǒng)策略，陷入方法論誤區(qū)，對(duì)各種新的電影現(xiàn)象和情況視若無(wú)睹，對(duì)日新月異的社會(huì)文化語(yǔ)境置若罔聞，一味沉浸在固步自封的研究理路之中。此外，電影觀念的相對(duì)滯后，往往導(dǎo)致難以建立相應(yīng)的、科學(xué)的、客觀的、動(dòng)態(tài)的電影產(chǎn)業(yè)評(píng)價(jià)體系，遂而將那些勇于摸索工業(yè)化思路的創(chuàng)作者囿入復(fù)雜輿論的尷尬境地。2016年年底上映的《長(zhǎng)城》引發(fā)了“商業(yè)—藝術(shù)”“作者—市場(chǎng)”的相關(guān)爭(zhēng)論。影片遭遇網(wǎng)絡(luò)暴力和強(qiáng)烈惡評(píng)，制片方與影評(píng)人遁入“勢(shì)不兩立”的緊張局勢(shì)。其間諸多評(píng)論無(wú)視中國(guó)電影市場(chǎng)因素和中國(guó)電影工業(yè)現(xiàn)狀，掀起“張藝謀已死”的惡劣論調(diào)，對(duì)張藝謀及其電影進(jìn)行極端否定批判。這些缺乏理性言論的背后實(shí)則彰顯了時(shí)下電影觀念的滯后性。批判的武器固然不能代替武器的批判，但批判的武器有時(shí)候也能產(chǎn)生某種決定性的作用。對(duì)此，張藝謀表示：該片是“一部標(biāo)準(zhǔn)的符合好萊塢工業(yè)流程標(biāo)準(zhǔn)的大片，第一次向全球講中國(guó)故事”，并認(rèn)為“沒(méi)有一部電影是萬(wàn)能，每一部電影應(yīng)該有屬于自己類型的評(píng)價(jià)體系，《長(zhǎng)城》就應(yīng)該被放在好萊塢大片的體系里去評(píng)價(jià)?！盵24]其間不僅隱含著對(duì)當(dāng)下電影觀念、輿論環(huán)境及評(píng)價(jià)體系的擔(dān)憂和無(wú)奈，也極為肯定諸類國(guó)產(chǎn)大片對(duì)中國(guó)電影工業(yè)升級(jí)換代所具有的正面意義，亦傳達(dá)出將“工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)”納入中國(guó)電影評(píng)價(jià)體系的無(wú)限期待。此外，電影觀念的滯后性在理論學(xué)界還表現(xiàn)為另一種情形，就是完全用西方電影理論套用中國(guó)電影，有時(shí)甚至是削足適履，不符合西方電影發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)要求就會(huì)受到義正辭嚴(yán)的指責(zé)和諷刺。

如今，隨著互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)勢(shì)滲透，各路資本競(jìng)相涌入，日趨復(fù)雜的市場(chǎng)環(huán)境和喧囂躁動(dòng)的產(chǎn)業(yè)生態(tài)相互糾葛與纏繞，其間恣溢而出的電影新現(xiàn)象以井噴之勢(shì)昭示著隱存其內(nèi)的產(chǎn)業(yè)活力和市場(chǎng)潛力。不過(guò)，新事物往往會(huì)因概念的“模糊性”和“搖擺性”而遭受是否具備“合法性”的質(zhì)疑，產(chǎn)業(yè)化初級(jí)階段所滋生的觀念桎梏和負(fù)面效應(yīng)，屢屢導(dǎo)致電影新現(xiàn)象囿入“理論滯后”的尷尬境地，而電影工業(yè)基礎(chǔ)未穩(wěn)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)也使其遭遇市場(chǎng)瓶頸和產(chǎn)業(yè)困境，遂而坐實(shí)“概念炒作”的罪名，在“輿論圍剿”中顯彰出捉襟見肘的頹勢(shì)。在中國(guó)特色的輿論生態(tài)中，面對(duì)新事物誕生之初所攜來(lái)的概念紛爭(zhēng)，相較于新媒體的眾聲喧嘩，理論界通常保持意味深長(zhǎng)的沉默，及至熱潮褪去、塵埃落定，迥異視角下的研究方以反思的嚴(yán)謹(jǐn)姿態(tài)抽繹其運(yùn)演規(guī)律與提煉產(chǎn)業(yè)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，在當(dāng)下瞬息萬(wàn)變、錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境里，對(duì)于浮出地表的新事物、新現(xiàn)象，我們不必糾結(jié)、苛責(zé)于其指涉的模糊性。不妨?xí)呵覕R置精確定義的紛爭(zhēng)，而是將目光聚焦于這一概念背后所包蘊(yùn)的產(chǎn)業(yè)邏輯、市場(chǎng)動(dòng)因與文化生態(tài)，及時(shí)地更新電影觀念，思索蘊(yùn)藉其內(nèi)的戰(zhàn)略高度和提升路徑，以期深度洞察產(chǎn)業(yè)肌理，準(zhǔn)確把握市場(chǎng)趨勢(shì)，敏銳感知社會(huì)脈動(dòng)和情緒反饋。鐘惦棐先生30年前曾直言，要“解放了的思想呼喚思想的再解放，更新了的觀念需要觀念的再更新”，[25]其間便深諳著電影理論批評(píng)要與實(shí)踐表現(xiàn)形成良性互動(dòng)的深層訴求和前瞻認(rèn)知，而電影觀念只有與時(shí)俱進(jìn)的更新，才能對(duì)得起時(shí)下日趨繁榮的電影創(chuàng)作，電影理論之樹也才會(huì)在實(shí)踐活動(dòng)的汲養(yǎng)中保持常青姿態(tài)。如今，我們欣喜地看到，北京電影學(xué)院聯(lián)合電影界多方力量推動(dòng)建立了“國(guó)家電影智庫(kù)”，更加響亮地提出了“構(gòu)建中國(guó)特色的電影理論與批評(píng)形態(tài)”的號(hào)召。

1978年12月，十一屆三中全會(huì)重新確立了解放思想、實(shí)事求是的思想路線，作出了改革開放的歷史性決策，中國(guó)社會(huì)發(fā)展步入新時(shí)期，中國(guó)電影發(fā)展也步入了新時(shí)期。正所謂“新時(shí)代催生新理論，新理論引領(lǐng)新實(shí)踐”。2017年10月，中共十九大作出了“中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代”的重大判斷，新時(shí)代的中國(guó)電影也迎來(lái)了新的征程。毫無(wú)疑問(wèn)，我們必須堅(jiān)定不移地走中國(guó)特色社會(huì)主義電影發(fā)展道路，不斷滿足廣大人民群眾日益增長(zhǎng)的多樣化、差異化的電影需求，因?yàn)檫@是人民對(duì)美好生活的向往不可或缺的有機(jī)組成部分。

筆者在多種場(chǎng)合反復(fù)強(qiáng)調(diào)，中國(guó)電影安身立命的根基是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)和當(dāng)下豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，而中國(guó)電影理論批評(píng)安身立命的根基是時(shí)下日趨繁榮的電影創(chuàng)作和豐富的實(shí)踐活動(dòng)。當(dāng)下中國(guó)最復(fù)雜、最豐富、最偉大的電影實(shí)踐以及最生動(dòng)、最具活力的電影現(xiàn)象，既顯現(xiàn)了中國(guó)電影的后發(fā)優(yōu)勢(shì)和潛在力量，也為中國(guó)電影理論批評(píng)提供了最鮮活的參照。面對(duì)復(fù)雜的電影生態(tài)，我們應(yīng)該秉承開放、鼓勵(lì)和包容的建設(shè)性姿態(tài)審視我們的創(chuàng)作實(shí)踐，以更理性、客觀、思辨的態(tài)度展開理論思考和剖判，與時(shí)俱進(jìn)地更新電影觀念，積極開拓電影研究視野。如今，電影在流動(dòng)版圖中彰顯出蓬勃生機(jī)，而中國(guó)電影的豐富實(shí)踐也成為世界電影版圖中的重要分支。我們要在立足本土實(shí)踐、融通中外新概念的基礎(chǔ)上，形成富有中國(guó)特色的電影話語(yǔ)體系，建構(gòu)起電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派，形成建立在當(dāng)下中國(guó)電影實(shí)踐基礎(chǔ)上的科學(xué)話語(yǔ)體系、評(píng)價(jià)體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，推動(dòng)中國(guó)電影由“產(chǎn)業(yè)的黃金十年”邁向“創(chuàng)作的黃金十年”，在砥礪奮進(jìn)中抵達(dá)“電影強(qiáng)國(guó)”的光榮彼岸，實(shí)現(xiàn)我們念茲在茲的中國(guó)電影“強(qiáng)國(guó)夢(mèng)”，為世界電影發(fā)展貢獻(xiàn)更多的中國(guó)智慧、中國(guó)力量。

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