論當代視域下的傳統(tǒng)運筆觀

文_申旭慶

首都師范大學中國書法文化研究院

內(nèi)容提要：運筆觀是書家對運筆的一種認識，直接關(guān)系到書寫的整個過程。在中國傳統(tǒng)書法理論中有幾種不同的運筆觀，從最細微處即大致分為“運肘”“運腕”“運指”三個環(huán)節(jié)。本文通過梳理古代書論及現(xiàn)當代書論得出“運肘為上，運腕次之，運指又次之”的運筆觀，此種運筆觀不僅符合古代書論的理論要求，更是在當代視域下對傳統(tǒng)運筆觀的總結(jié)。

書法以毛筆為書寫工具，因而在書寫時就要充分利用毛筆的特性，當手與毛筆接觸之時，二者之間便會立即產(chǎn)生一系列關(guān)系，如怎么執(zhí)筆、怎么運筆。關(guān)于執(zhí)筆，蘇軾主張“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬”，米芾主張“把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外”，唐朝韓方明《授筆要說》中主張執(zhí)筆法有五種，何紹基創(chuàng)“回腕法”以及殘疾人士（如喪失雙臂者）“以口執(zhí)筆”，等等。執(zhí)筆法有多種，執(zhí)筆是為運筆服務(wù)的，故運筆才是書寫過程中最重要的環(huán)節(jié)。在眾多運筆法中，有人主張運腕，有人主張運指，有人主張腕運而指不動、指運而腕不知，等等。本文旨在通過梳理古今運筆之法，得出“運肘為上，運腕次之，運指又次之”的運筆觀為上的結(jié)論。

一、“運肘為上，運腕次之，運指又次之”的運筆觀在書寫中的運用

在各種運筆主張中，特殊的執(zhí)筆法會對運筆具有決定性影響。如韓方明《授筆要說》中提到的第四種執(zhí)筆法“握管”，“握管法”是指捻拳握管于掌中，懸腕以肘助力書之。此種執(zhí)筆法指不動，僅能“運肘”“運腕”。何紹基創(chuàng)“回腕法”與“握管法”有異曲同工之妙，但“回腕法”較“握管法”更甚，“握管法”尚且可以“運腕”“運肘”，而“回腕法”則僅能“運肘”。1970年林散之被開水燙傷，其右手五指粘并，經(jīng)搶救僅拇指、食指及中指尚可執(zhí)筆，由于手指受傷，其運指是極少的。正是因為他手指受傷，故其這一時期的書法作品中的線條質(zhì)感發(fā)生變化，而此后他的草書也最為人稱道。故林散之主張寫字要運肘、運臂，腕運而臂不動則是大病?！读稚⒅虬衔募分休d林散之學書歷程，其中對用筆、用墨之法極為推重：

十六歲從鄉(xiāng)親范培開先生學書。先生授以唐碑，并授安吳執(zhí)筆懸腕之法，心好習之。弱冠后，復從含山張栗庵先生學詩古文辭，先生學貫古今，藏書甚富，與當代馬通伯、姚仲實、陳澹然諸先生游，書學晉、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。嘗謂余曰：“學者三十開外，詩文書藝，皆宜明其途徑，若馳騖浮名，害人不淺，一再延稽，不可救藥，口傳手授，是在真師。吾友黃賓虹，海內(nèi)知名，可師也?！庇嚆と获鲋?，遂于翌年負笈滬上，持張先生函求謁之。黃先生不以余不肖，謂曰：“君之書畫，略有才氣，不入時畦，唯用筆用墨之法，尚無所知，似從珂羅版摹擬而成，模糊凄迷，真意全虧?！辈⑹竟湃擞霉P用墨之道：“凡用筆有五種，曰錐畫沙，曰印印泥，曰折釵股，曰屋漏痕，曰壁坼紋。用墨有七種：曰積墨，曰宿墨，曰焦墨，曰破墨，曰濃墨，曰淡墨，曰渴墨?！庇衷唬骸肮湃酥貙嵦?，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領(lǐng)會。君之書法，實處多，虛處少，黑處見力量，白處欠功夫?！庇嗦勓?，悚然大駭。平時雖知計白當黑和知白守黑之語，視為具文，未明究竟。今聞此語，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，細心潛玩，都于黑處沉著，白處虛靈，黑白錯綜，以成其美。始信黃先生之言，不吾欺也。又曰：“用筆有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌輕、忌俗，宜留、宜圓、宜平、宜重、宜雅。釘頭、鼠尾、鶴膝、蜂腰皆病也。凡病好醫(yī)，唯俗病難醫(yī)。醫(yī)治有道，讀萬卷書，行萬里路。讀書多，則積理富、氣質(zhì)換；游歷廣，則眼界明、胸襟擴，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆無病，肥瘦異制，各有專美?！盵1]

林散之拜師黃賓虹時，黃賓虹對其書畫評價：“君之書畫，略有才氣，不入時畦，唯用筆用墨之法，尚無所知，似從珂羅版摹擬而成，模糊凄迷，真意全虧?！绷稚⒅谄洹墩剷分兄靥峒按?，足以說明林散之對用筆、用墨是非常在意的，并對之前的用筆、用墨法有批判之意。黃賓虹對用筆、用墨之道做了充分解釋，也為林散之指出了明確的方法和宗旨，也為當下的書法創(chuàng)作指明了道路。正確的運筆法是筆力的保證，在具體論及筆力及運筆法之時，林散之提出以下三則：

筆筆澀，筆筆留，何紹基善變，字出于顏，有北碑根基，正善于留，所以耐看。[2]

以真書筆法為草書，筆桿直，不要潦草，否則筆桿傾斜，筆畫就飄了。[3]

寫字要用臂力，不能用腕力。用臂力，才能力透紙背，這是真力，不是俗力。俗力好比假嗓子唱戲，聲音送得不遠，也不能持久。[4]

第一則看似和用筆之法沒有關(guān)聯(lián)，但其實是交代了何紹基運筆的基本宗旨即“筆筆澀，筆筆留”。第二則中說“否則筆桿傾斜，筆畫就飄了”，此中意思是要盡量保證筆桿豎直。在書寫實踐中大家都清楚，筆桿是否豎直基本是由手腕控制的，如果不讓筆桿傾斜，則要讓手腕基本保持豎直，并盡量減少手腕的傾斜。第三則說“寫字要用臂力，不能用腕力”，其主旨則是說臂力比腕力更沉實，也可以理解為“運肘為上，運腕次之”。由于后期林散之手指受傷，其作書之時，手指可以被認為基本不動。這樣一來，林散之在學習了黃賓虹用筆、用墨法之后，在其后期書法藝術(shù)完全成熟之時他的運筆觀可以總結(jié)為“運肘為上，運腕次之，運指又次之”。

當代張文佑先生以口執(zhí)筆，“以口執(zhí)筆”則等同于韓方明《授筆要說》中的“握管法”，僅能“運肘”和“運腕”。特殊的執(zhí)筆法，造成對“運指”及“運腕”的影響，但都沒有對“運肘”產(chǎn)生影響，也沒有對書家作品的藝術(shù)價值產(chǎn)生影響。比如林散之手指受傷前后的區(qū)別是在于“運指”，“運指”受到影響后，其書作水平不但沒有下降，反而提高，減少“運指”后使線條“質(zhì)厚”。張文佑先生“以口執(zhí)筆”，相當于不能“運指”，但其所書“二王”行書的細膩程度，不亞于正常執(zhí)筆者所書?！斑\肘”“運腕”不僅可以表現(xiàn)運筆的細節(jié)，而且可以使線條質(zhì)量較“運指”所書線條更加“質(zhì)厚”。何紹基“回腕”執(zhí)筆法受當代人詬病，但其最突出的一個優(yōu)點是所書線條“質(zhì)厚”。這也是何紹其書法最具有藝術(shù)特色的地方。

針對特殊的執(zhí)筆法，存在“運肘為上，運腕次之，運指又次之”的現(xiàn)象，接下來討論常規(guī)的執(zhí)筆法是否存在這種情況。

二、常規(guī)執(zhí)筆法中的運筆觀梳理

在常規(guī)的執(zhí)筆法中是否存在“運肘為上，運腕次之，運指又次之”的運筆觀？

通過梳理歷代書論，主張“不可以指運筆，當以腕運筆”書論的有：南宋姜夔在《續(xù)書譜》中明確提出“不可以以指運筆，當以腕運筆”的主張，明徐渭《筆玄要旨》與《續(xù)書譜》中觀點一致。通過對比二者，徐渭觀點似乎出于姜夔。

大抵要執(zhí)之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當以腕運筆。執(zhí)之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執(zhí)。（宋姜夔《續(xù)書譜》）[5]

不可以指運筆，當以腕運筆，故執(zhí)之在手，手不主運，運之在腕，腕不知執(zhí)。（明徐渭《筆玄要旨》）[6]

主張“運腕”書論的有：

明趙宧光《寒山帚談》中側(cè)面主張“運腕”，指出運指不運腕的弊病，“正腕”不僅僅是指“運腕”而且包括中鋒運筆，“正腕”實則是“正鋒”?！坝弥覆挥猛?，則畫成點而不莊。能正腕而不正鋒，則形如刷而不典。”[7]

明湯臨初《書指》認為“運腕”是至關(guān)重要的，運筆貴在運腕。“蓋作書用筆，其力全憑手腕，鵝之一身，惟項最為圓活，今以手比鵝頭，腕作鵝項，則亦高下俯仰，前后左右，無不如意?！盵8]

清姚配中在《書學拾遺》中主張“提肘運腕”。“大字立書，肘腕自然提空，其推拖捻拽之際，肘則或戟或回，腕則或平或側(cè)，必用暗勁，將通身之力，注之寸口腕掌交關(guān)之際，委宛出之于筆端，以盡八法之妙。如法運斡，莫非自然?！∽肿鴷?，眼注于字，首必微伏，高懸交關(guān)之際，展落如扣弦開弓狀；用力將肘暗提，令腕之寸口外，側(cè)平著幾，提勁由腕掌交關(guān)之際，以達于指端，使腕與掌指合而為一。腕按則筆自按，腕提則筆自提；腕平則筆自頗，腕側(cè)則筆自平。推拖捻拽，無不以腕運之。雖蠅頭小楷，起伏頓挫，爽爽然有飛動之神，此其訣在肘提而腕運也?！盵9]

清代楊賓在《大瓢偶筆》中明確指出“運臂”與“指實”的重要性，對書寫的奧秘總結(jié)為“究而言之，全在指之實與不實，臂之熟與不熟”，并對“運指”提出批評?！白煮w方圓之說，往猶未盡其奧。究而言之，全在指之實與不實，臂之熟與不熟。蓋指雖不動，而著管稍有不實，則運用怯弱，勢必借力于紙；臂運不熟，則筆提不起，纖毫未及舒直，劇作轉(zhuǎn)折，勢必鋒鍔外露，所以落筆多方。如果指極堅實，臂有極純熟，則運用靈活，遲速合宜，自然骨肉停勻，方圓無跡。久而久之，超神入化矣。若彼任指飛動，不講筆法，亦能圓活，是以因陋就簡者多，其如無骨何哉！”[10]

歷代書論有關(guān)“運筆觀”的論述，主張“運指”的書論有：

“歐陽文忠公謂余，當使指運而腕不知，此語最妙。”（宋蘇軾《論書》）[11]

康有為對“指運而腕不知”做了解釋，認為這種主張是由于東坡愛取姿態(tài)?！皷|坡乃有‘把筆無定法，要使虛而寬’，以永叔指運而腕不知為妙，蓋愛取姿態(tài)故也。”（清康有為《廣藝舟雙楫》）[12]

明代豐坊在《書訣》中對蘇軾“不能虛掌實指”提出批評：“子瞻反此，乃曰：‘執(zhí)筆無定法，大要虛而寬?！刹荒芴撜茖嵵付獗匾r紙，故其遺跡扁闊肥濁，猥俗可厭，不惟自誤，抑且誤人?！盵13]在正常的執(zhí)筆法中，歷代書論中主張“運腕”居多，故能得出“運腕為上，運指次之”的觀點。由于明代以前所書字較小，故“運肘”較少，明代中后期大幅作品增多，在運筆中“運肘”也越來越普遍，在當代“運肘為上，運腕次之，運指又次之”的運筆觀似乎更符合邏輯。

“運肘為上，運腕次之，運指又次之”的運筆觀始見于王陽明的運筆觀。王陽明作為心學家，其書不為世人知，徐渭對其書評價極高，稱“其書為其人所掩”。

王畿是王陽明的弟子，在其《跋名賢遺墨漫語》中云：“先師嘗論運筆之法，運肘為上，運腕次之，運指又次之。以虛為用，虛始能運，實則不能運也?！盵14]

“運肘為上，運腕次之，運指又次之”的運筆觀，筆者認為是對運筆觀最為精妙的總結(jié)。在書大幅行草書作品時感受最深，“運肘”則筆力不至疲軟，“運腕”使變化豐富，“運指”則能使細節(jié)部分容易表現(xiàn)。

三、“運肘為上，運腕次之，運指又次之”運筆觀的運用

歷代書論中除主張“運肘為上，運腕次之，運指又次之”“運腕”“運指”“腕運而指不動”“指運而腕不知”的運筆觀外，還有書家根據(jù)所書字的大小及不同的書體，對運筆法有不同的描述。主張字的大小對運筆有影響的書論著作，如元鄭枃《衍極》、明湯臨初《書指》及明豐坊《書訣》等。

寸以內(nèi)，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。（元鄭枃《衍極》）[15]

方寸以下，運之在腕而不覺腕之勞，徑尺以上，運之在肘而不藉肘之力。（明湯臨初《書指》）[16]

伯高、魯公皆言大字運上腕，謂徑尺以上也；小字運下腕，謂徑寸以內(nèi)也。若徑丈以上，如文信公魁字，人必立起，以一身全力自肩及肘運。（明豐坊《書訣》）[17]

沈曾植主張不同書體對運筆要求不同，如“章程書”宜用指，“銘石書”宜運腕，等等?！皩憰鴮懡?jīng)，則章程書之流也；碑碣摩崖，則銘石書之流也。章程以細密為準，則宜用指，銘石以宏廓為用，則宜運腕。因所書之宜適，而字勢異，筆勢異，手腕之異，由此興焉?！?/p>

明朱履貞《書學捷要》及清周星蓮《臨池管見》主張“臂（肘）、腕、指同等重要”的運筆觀，但似又不妥，五指尚有長短不同，肘、腕、指又怎么可能同等重要呢？“蓋書法精勁圓活，全在三指之尖。然三指尖最難結(jié)實，更難活動，尤須臂、腕、指三者功夫齊到，方能成書。”（明朱履貞《書學捷要》）[18]“運指不如運腕，書家遂有腕活指死之說。不知腕固宜活，指安得死？肘使腕，腕使指，血脈本是流通，牽一發(fā)而全身尚能皆動，何況臂指之近乎？此理易明。若使運腕而指竟漠不相關(guān)，則腕運也必滯，其書亦必麻木不仁。所謂腕活指死者，不可以辭害意。不過腕靈則指定，其運動處不著形跡。運指腕隨，運腕指隨，有不知指之使腕與腕之使指者，久之，肘中血脈貫注，而腕亦隨之定矣。周身精神貫注，則運肘亦不自知矣。”（清周星蓮《臨池管見》）[19]

運筆與所書字大小有關(guān)，看似有理，倒不如說與筆大小有關(guān)。榜書所用之筆，由于太大，運指難于書寫，因而“指不動”。蠅頭小楷所用之筆，由于太小，運肘則沒有必要，但是依舊存在三種書寫可能—“運腕”“運指”“運腕、運指二者兼之”。在榜書所用之筆與蠅頭小楷所用之筆之間存在更多型號的筆（以大小區(qū)分）。筆的大小可以差別很大，也可以差別很小，中等大小的筆則是大家常用的，這種類型的筆，運肘、運腕、運指皆可。在這三種運筆部位中當以“運肘為上，運腕次之，運指又次之”?！斑\肘為上，運腕次之，運指又次之”的運筆觀，是書法審美中“以質(zhì)取勝”審美理想的顯現(xiàn)，追尋的是書法中的陽剛之美。