中國古代音樂史視域下高句麗音樂研究的得與失

王希丹

高句麗音樂研究是中、朝、韓、日等多國學(xué)者共同關(guān)注的學(xué)術(shù)議題，其研究肇始于20世紀(jì)初集安高句麗壁畫墓的發(fā)現(xiàn)。本文著重分析中國古代音樂史視域下的高句麗音樂研究現(xiàn)狀，并進(jìn)一步探討中國學(xué)者對其研究的得與失。

一、中國古代音樂史中的高句麗音樂研究現(xiàn)狀

自公元前37年開始，高句麗成為獨(dú)立存在的政權(quán)，于公元668年覆國，因此在中國歷史的時間脈絡(luò)中，高句麗具有自己的存在生命，歷時漢、魏晉南北朝、隋唐時期。高句麗705年的歷史發(fā)展持續(xù)不斷，并與周邊地區(qū)、國家形成了相對獨(dú)立的交往關(guān)系。因此，探討高句麗的音樂發(fā)展必然需要依托于高句麗自身政權(quán)獨(dú)立的發(fā)展歷史，當(dāng)然也不可忽略不同時期的周邊音樂文化對其的影響。然而當(dāng)今的中國古代音樂史內(nèi)容中，高句麗音樂的身影雖時有閃現(xiàn)，卻尚未體現(xiàn)出其音樂發(fā)展的獨(dú)立性與連續(xù)性。

自葉伯和《中國音樂史》開始，鄭覲文、許之衡、王光祈、楊蔭瀏等諸位先生均有中國古代音樂史著作問世，20世紀(jì)80年代之后，中國音樂史著作繼續(xù)增多，如吳釗、劉東升先生《中國音樂史略》、黃翔鵬先生《中國古代音樂史》、劉再生先生《中國古代音樂史簡述》、鄭祖襄先生《中國古代音樂史》等，其中以楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》為代表性的豐碑之作。此外，馮文慈先生的《中外音樂交流史》亦為中國古代音樂史專著中對特定領(lǐng)域著力頗深的難得之作。誠然，大部分的中國古代音樂史書籍中均對高句麗音樂的文獻(xiàn)記載進(jìn)行了闡述，即在談及隋唐宮廷俗樂樂部時提及高麗樂①筆者注:據(jù)魏存成先生考證指出，約在公元5世紀(jì)高句麗改稱高麗(參見魏存成:《中原、南方政權(quán)對高句麗的管轄冊封及高句麗改稱高麗時間考》，《史學(xué)集刊》2004年第1期，第73－79頁)，因此目前所見文獻(xiàn)中，傳入隋唐宮廷燕樂部的高句麗音樂稱為“高麗樂”。，然而著墨不多，探討相對充分的代表性著作便是《中國古代音樂史稿》和《中外音樂交流史》。

(一)《中國古代音樂史稿》中的高句麗音樂研究

楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》②楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》(上、下)，人民音樂出版社，1981年版。(以下簡稱“史稿”)在秦漢部分的論述中已經(jīng)涉及到了集安高句麗壁畫墓的樂器圖像。在該書第五章中論述阮咸的歷史時提及“遼寧輯安古墓壁畫中的漢琵琶”，并附圖③同注釋，第131頁，附圖見該書圖55。。經(jīng)過分析我們可知，“史稿”所說的“遼寧輯安古墓”即是吉林集安高句麗壁畫墓，這幅圖是五盔墳5號墓天井第二重頂石西北端所見彈阮咸仙人圖④王希丹:《集安高句麗墓壁畫的音樂考古學(xué)研究》，中央音樂學(xué)院2016年博士學(xué)位論文，緒論，第ⅩⅩⅤⅢ頁。。可能由于材料掌握的缺乏，“史稿”雖然在此處引用了這幅伎樂仙人圖，卻并未對其所歸屬的墓葬進(jìn)行進(jìn)一步的分析，亦未將其與后文中的“高麗樂”研究聯(lián)系起來。其后，當(dāng)“史稿”中再次提到高句麗音樂之時，便已將它歸入“外國音樂”的行列，在第六章三國、兩晉、南北朝部分中，“史稿”談到了“各族音樂文化的大融合”問題，其中指出公元436年左右，少數(shù)民族音樂疏勒樂、外國音樂安國樂、高麗樂傳入中原⑤同注釋，第161頁。。在第九章、第十章隋唐俗樂的探討中，高句麗音樂內(nèi)容再次出現(xiàn)。在對隋唐俗樂部的性質(zhì)進(jìn)行分析中，“史稿”指出，安國樂、天竺樂、扶南樂和高麗樂均為外國音樂，并指出，西涼樂與高麗樂均受到了龜茲樂的影響⑥同注釋，第 215頁、第 254－256頁。。由此可知，在“史稿”第六章、第九章、第十章所提到的高句麗音樂均指傳入中原、在宮廷中流傳的宮廷樂部“高麗樂”，并已經(jīng)將其定位為外國音樂了。

“史稿”作為20世紀(jì)中國古代音樂史著作中的集大成之作，最為全面、豐富的展現(xiàn)了中國古代音樂歷史研究的階段性成果，其中對高句麗音樂的研究在通史著作中具有較強(qiáng)的代表性。盡管該書卷帙浩繁，然而限于多重原因，其對以集安高句麗墓音樂壁畫為代表的高句麗音樂資料的使用及研究顯得較為薄弱。一方面，盡管高句麗壁畫墓的發(fā)現(xiàn)、研究在20世紀(jì)初已經(jīng)開始，然而考古、歷史方面的研究成果卻并未較快地在以“史稿”為代表的中國古代音樂史學(xué)著作中得以吸收，這體現(xiàn)于“史稿”中集安高句麗墓音樂壁畫與魏晉隋唐時期的高麗樂的內(nèi)容沒有聯(lián)系起來看待;另一方面，對隋唐俗樂樂部高麗樂的性質(zhì)直接歸于外國音樂也有待商榷。高句麗在歷史上定都四次，最初都城為紇升骨城(今遼寧省桓仁縣附近)，公元18年移都國內(nèi)城(今吉林省集安市附近)，公元427年移都平壤(今朝鮮平壤附近)⑦魏存成:《高句麗遺跡》，文物出版社，2002年版，第54頁。，公元586年移都長安城(今朝鮮平壤附近)⑧《三國史記·高句麗》載:“(高句麗)自朱蒙立都紇升骨城，歷四十年，孺留王二十二年(前18)，移都國內(nèi)城，……都國內(nèi)，歷四百二十五年;長壽王十年(427)，移都平壤，歷一百五十六年;平原王二十八年(586)，移都長安城，歷八十三年。寶臧王二十七年(668)而滅?！保鄹啕悾萁鸶惠Y撰、孫文范等校勘:《三國史記·高句麗》，吉林文史出版社，2003年版，第443頁。。其中直到公元427年高句麗遷都之前，高句麗都是一個建立、發(fā)展于中國境內(nèi)的少數(shù)民族政權(quán)，其國內(nèi)的音樂文化與中原地區(qū)、周邊相鄰地區(qū)交流頻繁，此一時期其音樂屬于少數(shù)民族音樂的范疇;自公元5世紀(jì)上半葉高句麗遷都朝鮮半島北部的平壤，正式成為橫跨今中國東北地區(qū)和朝鮮半島北部地區(qū)的國家，其后的高句麗音樂文化發(fā)展除了繼續(xù)與中原地區(qū)交流、觸碰之外，增多了與朝鮮半島南部地區(qū)乃至日本的文化交流機(jī)會，此一時期其音樂屬于外國音樂的范疇。對于以上兩個時期音樂性質(zhì)的劃分主要取決于其政權(quán)性質(zhì)的變化，并不一定說明兩個時期的音樂發(fā)展發(fā)生了斷裂式的劇變。然而通過集安高句麗墓音樂壁畫與朝鮮半島大同江、載寧江流域墓葬音樂壁畫的內(nèi)容對比我們可知，遷都平壤前后的高句麗國內(nèi)音樂的確可能發(fā)生了不小的變化。由此本文指出，在三國兩晉南北朝時期，傳入北朝的高麗樂仍然屬于少數(shù)民族音樂，而隋唐時期的俗樂樂部高麗樂，則可以理解為外國音樂了。

(二)《中外音樂交流史》中的高句麗音樂研究

馮文慈先生的《中外音樂交流史》⑨馮文慈:《中外音樂交流史:先秦—清末》，人民音樂出版社，2013年版。(以下簡稱“交流史”)是一部專門探討中國與歷史上其他地區(qū)、國家音樂交流歷史的專著，該書中對西域樂伎的傳入、與高句麗、百濟(jì)、新羅、日本乃至東南亞地區(qū)的音樂交流均有分述，是首次對中原地區(qū)與高句麗的音樂交流進(jìn)行單篇論述的中國古代音樂史著作。

在該書第二章“與東鄰、南鄰音樂交流的端緒”中談到了漢時玄菟郡下設(shè)高句驪縣的音樂風(fēng)俗，并將漢武帝賜高句麗鼓吹伎人的文獻(xiàn)記載與朝鮮半島安岳3號墓所見的行列圖聯(lián)系起來討論，指出該壁畫反映了漢代鼓吹樂對高句驪的影響⑩同注釋，第23頁。。在談到臥箜篌樂器發(fā)展之時，“交流史”引用了集安高句麗第17號古墳所見的彈臥箜篌圖，并以此說明“根據(jù)為數(shù)不少的古代朝鮮壁畫等可知，臥箜篌在古代朝鮮是相當(dāng)流行的?！?同注釋，第 26－27 頁。

“交流史”的第四章“繁花似錦的胡樂根植中原”中談到，隋朝建國初期的宮廷七部樂中有三部外國樂伎，“西域的安國伎、天竺伎和東方鄰國的高麗伎”?同注釋，第56頁。。該書在隋唐宮廷樂部七部樂、九部樂和十部樂列表部分亦有相似表述?同注釋，第64頁。?！敖涣魇贰钡谖逭隆芭c東鄰、南鄰音樂交流的鼎盛輝煌”的第一節(jié)專門探討了中國與高句麗、百濟(jì)、新羅的音樂交流，其中的“中國和高句麗的音樂文化交流”部分，便是專門對中國與高句麗的音樂交流問題進(jìn)行了探討?同注釋，第 107－108頁。。文中運(yùn)用的文獻(xiàn)資料主要包括《隋書·樂志》等中國史籍中的高句麗使用樂器記載;朝鮮半島史籍《三國史記》中的《黃鳥歌》、玄琴制造傳說記載等;考古資料方面主要是援引了朝鮮學(xué)者全疇農(nóng)文章中對集安高句麗壁畫墓、朝鮮半島安岳3號墓等所見圖像所做的樂器研究結(jié)論?［朝］全疇農(nóng)撰、奚傳續(xù)譯:《關(guān)于高句麗古墳壁畫上樂器的研究(續(xù))》，《音樂研究》1959年第3－4期，第85－104頁，第87－91頁。，但并沒有進(jìn)行具體的分析。

由此可知，“交流史”是國內(nèi)出版的中國古代音樂史著作中首次較為充分的對高句麗音樂資料加以綜合分析的著作，其對文獻(xiàn)、考古資料均給予了一定重視，并注意了對其他學(xué)科研究成果的吸收。然而由于“交流史”寫作的特點(diǎn)，該書并非試圖單獨(dú)梳理高句麗音樂史，因此在資料的揀擇上多為承襲既有觀點(diǎn)。一方面，“交流史”雖然在第二章對漢時的高句驪縣音樂風(fēng)俗有所描述，但是并未說明其與后世高句麗國之間的關(guān)系，而在其后的章節(jié)中，均將高麗樂的性質(zhì)定位于外國音樂了;另一方面，在考古資料的使用上，對集安高句麗壁畫墓的墓葬情況引用不甚清晰、集安高句麗壁畫墓與公元4至7世紀(jì)朝鮮半島大同江、載寧江流域壁畫墓之間的關(guān)系也并未加以厘清，從文中觀點(diǎn)可知這一部分的材料和觀點(diǎn)主要承襲自朝鮮學(xué)者全疇農(nóng)先生、日本學(xué)者林謙三先生的相關(guān)文章和著作，因此還有進(jìn)一步深入探討的空間。

綜上所述，盡管高句麗壁畫墓的發(fā)現(xiàn)與研究在20世紀(jì)上半葉已經(jīng)展開，在歷史與考古研究方面取得了諸多成果，然而在中國古代音樂史學(xué)研究中的吸收是較為緩慢的。一方面，受到20世紀(jì)50年代將高句麗作為古代朝鮮歷史的觀點(diǎn)影響?馬大正:《中國學(xué)者的高句麗歸屬研究評析》，《東北史地》2004年第1期，第6頁。，高句麗音樂被直接以“外國音樂”的身份進(jìn)行探討;另一方面，早期譯成中文的朝鮮學(xué)者、日本學(xué)者在音樂領(lǐng)域的研究對中國古代音樂史視域下的高句麗音樂研究具有一定影響?？v觀20世紀(jì)以來中國學(xué)者的高句麗墓音樂壁畫研究可知，直到1980年，考古學(xué)者方起東先生開始了對集安高句麗壁畫墓樂舞圖的分析，隨后，以集安高句麗墓音樂壁畫為代表的高句麗音樂研究逐漸獲得了考古、歷史、音樂史學(xué)等領(lǐng)域?qū)＜摇W(xué)者的更多關(guān)注。

二、中國學(xué)者高句麗音樂研究的得與失

高句麗是發(fā)源于中國古代東北地區(qū)的民族，它建立的同名政權(quán)“高句麗”在7個世紀(jì)的時間里雄踞中國東北，在公元4至7世紀(jì)的中國歷史上留下了不可磨滅的身影。如前文所述，高句麗音樂研究從對集安高句麗墓音樂壁畫的研究開始。目前所見的最早文章為日本學(xué)者岸邊成雄發(fā)表的《鴨綠江に河畔の高句麗遺跡壁畫上い見える歌舞音樂資料》?［日］岸邊成雄:《鴨綠江に河畔の高句麗遺跡壁畫上い見える歌舞音樂資料》，《東洋音樂研究》1937年第1期，第74頁。，其后朝鮮學(xué)者宋錫夏發(fā)表論文《輯安高句麗古墳和樂器》?［朝］宋錫夏:《輯安高句麗古墳和樂器》，《春秋》第2卷，1941年，第439－442頁。。中國學(xué)者中最早對高句麗音樂進(jìn)行展開性研究的學(xué)者是方起東先生，他于1980年發(fā)表《集安高句麗墓壁畫中的舞樂》?方起東:《集安高句麗墓壁畫中的舞樂》，《文物》1980年第7期，第33－38頁。?；厥兹嗄辏袊母呔潲愐魳费芯坑兴斋@，亦有所缺失，存在著進(jìn)一步的研究空間。

(一)中國高句麗音樂研究之所得

中國的高句麗音樂研究雖然起步較日本、朝鮮半島國家為晚，但是在最初的研究過程中便注重開啟多國研究視野、吸收最新的研究成果，并在樂舞研究方面獲得了較為充分的展開，近年來隨著高句麗考古、歷史研究的整體發(fā)展，高句麗音樂研究也在多方面、多層次的展開，具備了深入研究的基礎(chǔ)?？偨Y(jié)來說，中國高句麗音樂研究之所得，可以從如下三方面進(jìn)行論述:

1．較早的注重多國學(xué)術(shù)視野

雖然中國學(xué)者對高句麗音樂進(jìn)行的研究開始于上個世紀(jì)80年代方起東先生的《集安高句麗壁畫中的舞樂》，然而在日本、朝韓學(xué)者的高句麗音樂研究開展之初，中國學(xué)界便較早地關(guān)注這一領(lǐng)域的研究狀況，既具備了開闊的多國學(xué)術(shù)視野，又獲得了通暢的學(xué)術(shù)訊息。1959年，《音樂研究》創(chuàng)刊伊始便翻譯發(fā)表了朝鮮學(xué)者全疇農(nóng)的文章《關(guān)于高句麗古墳壁畫上樂器的研究》(續(xù))?［朝］全疇農(nóng)撰、奚傳續(xù)譯:《關(guān)于高句麗古墳壁畫上樂器的研究》(續(xù))，《音樂研究》1959年第3－4期，第85－104頁，第87－91頁。。全文分為“序論”“提供音樂資料的壁畫的種類及其性質(zhì)”“樂器類別論”“樂器的編制和它的年代”“從音樂資料看高句麗音樂的源流”五部分，并在“樂器類別論”部分重點(diǎn)探討了玄琴、琵琶、角、長笛、橫笛、簫、螺貝、建鼓、齊鼓、懸鼓、腰鼓等多種樂器。該文中提到的高句麗墓葬共計11個，包括吉林省集安地區(qū)的舞踴墓、三室墓、通溝十七號墓(即五盔墳5號墓)和四神墓，朝鮮半島地區(qū)的安岳1號墓、安岳3號墓、平壤車站前古墳、臺城里古墳、雙楹塚、龕神塚和江西大墓，涉及樂器圖像約70余幅。全氏一文最初發(fā)表于朝鮮《文化遺產(chǎn)》1957年第1期，該文篇幅較長、內(nèi)容豐富，《音樂研究》于1959年分兩期連載。中國歷史研究內(nèi)容豐富，高句麗音樂研究雖未成為持續(xù)被關(guān)注的熱點(diǎn)，但是在研究中一直具有一席之地，境外有關(guān)高句麗音樂研究的成果也不斷被介紹到中國學(xué)界。1990年，高潔翻譯的《高句麗的音樂、舞蹈和雜技》?高潔譯:《高句麗的音樂、舞蹈和雜技》，《歷史與考古信息(東北亞)》，1990年第1期，第30－38頁。一文發(fā)表于《歷史與考古信息(東北亞)》，該文譯自朝鮮民主主義人民共和國社會科學(xué)院考古研究所編《高句麗文化》的日文版第六章，文中主要結(jié)合朝鮮地區(qū)的安岳三號墓、藥水里墓、平壤站前壁畫墓、集安地區(qū)的舞踴墓壁畫和相關(guān)文獻(xiàn)資料進(jìn)行了探討。2002年，顧學(xué)銘翻譯的韓國學(xué)者宋芳松先生文章《從音樂史上考察長川1號墳——以壁畫的樂器為中心》?［韓］宋芳松、顧銘學(xué):《從音樂史上考察長川1號墳——以壁畫的樂器為中心》，《東北亞考古資料譯文集》第4輯，北方文物雜志社2002年版，第113－127頁。發(fā)表于《東北亞考古資料譯文集》，該文分為五個部分:“前言”“長川1號墳壁畫概觀”“長川1號墳壁畫樂器探討”“西域樂器的接受”“長川1號墳之音樂史的意義”。宋芳松先生在該文中指出，長川1號墓中所見樂器包括橫笛、五弦琵琶、玄琴、大角、阮咸、長簫、篳篥等8種，并將高句麗的樂器發(fā)展分為公元5世紀(jì)之前、5世紀(jì)之后兩個時期進(jìn)行探討。該文1985年發(fā)表于《韓國古代音樂史研究》一書，1991年宋芳松自譯的英文版發(fā)表于《亞洲音樂》，其觀點(diǎn)有所修正，所述樂器增加為10種?Song，Bang-song．“Koguryo Instruments in Tomb No．1 at Ch＇ang-ch＇uan，Manchuria”，Musicaasiatica，1991，6，pp1－17．。該文首次對長川1號墓樂器進(jìn)行了專門的綜合探討。2004、2005年，宮宏宇翻譯的韓國學(xué)者李惠求文章《朝鮮安岳第三號墳壁畫中的奏樂圖》(上、下)?［韓］李惠求著、宮宏宇譯:《朝鮮安岳第三號墳壁畫中的奏樂圖》(上、下)，《黃鐘》2004年第4期、2005年第1期，第 111－114頁，第 136－141頁。發(fā)表，該文對安岳3號墓的前室跽坐樂隊、回廊行列圖和后室樂舞圖分別進(jìn)行了探討，其中涉及樂器包括角、排簫、大立鼓、二重鼓、鼓、鐸形樂器、琴箏類樂器、阮咸、洞簫等。作者認(rèn)為，安岳3號墓的前室壁畫樂人圖來自漢代宮廷宴饗的黃門鼓吹樂;回廊行列圖展現(xiàn)的是漢代另一種鼓吹樂，即武舞鐃歌鼓吹，樂隊中描繪的都是中國樂器;后室東壁的舞樂圖中舞者為來自西域的胡人，然而伴奏樂器都不是來自西域。同時作者指出，該墓的奏樂圖意義重大。李惠求先生的韓文原文在1962年發(fā)表于《震檀學(xué)報》，其后1974年由美國民族音樂學(xué)家普羅汶譯成英文發(fā)表于《韓國雜志》(Korea Journal)，宮宏宇先生的中文譯本翻譯自英文版、并對照韓文原文，其后發(fā)表于2004、2005年的《黃鐘》。

除此之外，在相關(guān)的中國、韓國、東亞音樂譯文中，亦有不少高句麗音樂研究內(nèi)容被介紹到中國學(xué)界。如［日］岸邊成雄著《唐代音樂史的研究》?［日］岸邊成雄著，梁在平、黃志炯譯:《唐代音樂史的研究》，臺灣中華書局，1973年版。中有較詳盡的對于高麗伎的討論，以絲綢之路研究視角看待高句麗音樂遺跡的研究如［日］岸邊成雄著《古代絲綢之路的音樂》?［日］岸邊成雄著、王耀華譯:《古代絲綢之路的音樂》，人民音樂出版社，1988年版。、［日］岸邊成雄著、樊一譯:《古代朝鮮的樂器》(續(xù))?［日］岸邊成雄著、樊一譯:《古代朝鮮的樂器》(續(xù))，《樂器》1989年第1、2期，第27－29頁;第28－32頁。、［日］林謙三《東亞樂器考》?［日］林謙三著，錢稻孫譯，曾維德、張思睿校注:《東亞樂器考》，上海書店出版社，2013年版。，韓國學(xué)者張師勛的《韓國音樂史》?［韓］張師勛著、樸春妮譯:《韓國音樂史(增補(bǔ))》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版。等等。

基于歷史、地域等多方面的原因，高句麗音樂研究是中國、朝鮮半島、日本等國家學(xué)者共同關(guān)注的研究領(lǐng)域，自中國的高句麗音樂研究開展以來，便已融入到這樣的國際視野之中。全疇農(nóng)、李惠求、宋芳松三位學(xué)者關(guān)于高句麗音樂研究的論文均頗有分量，代表了一定時期朝鮮半島地區(qū)高句麗音樂研究的發(fā)展水平。日本學(xué)者岸邊成雄、林謙三具有的東亞學(xué)術(shù)視野亦開闊了中國學(xué)者的研究思路。因此可以說，中國的高句麗音樂研究從發(fā)展的最初

2．較為充分的樂舞研究

在高句麗音樂研究中，中國學(xué)者對樂舞的研究較為充分。1980年方起東寫作的《集安高句麗壁畫中的舞樂》?方起東:《集安高句麗墓壁畫中的舞樂》，《文物》1980第7期，第33－38頁。是國內(nèi)學(xué)者寫作的首篇高句麗音樂研究文章，影響較大。該篇文章中探討了舞踴墓群舞圖、長川1號墓群舞圖和獨(dú)舞圖、麻線溝一號墓樂舞圖、通溝十二號墓樂舞圖，較為充分的展開了集安高句麗壁畫墓中的樂舞圖像材料，作者有意將其與朝鮮族舞蹈進(jìn)行比較研究，并認(rèn)為高句麗樂舞壁畫體現(xiàn)了高句麗舞蹈的五個特點(diǎn):其一，古代高句麗民族民間舞蹈極其興盛;其二，高句麗的專業(yè)舞蹈隊已具有相當(dāng)大的規(guī)模;其三，高句麗在公元4、5世紀(jì)有男子獨(dú)舞、男子雙人舞、男女群舞多種形式;其四，揮舞長袖是高句麗舞蹈一個鮮明的特色;其五，長袖特色影響并生發(fā)了高句麗舞蹈的基本形態(tài)。方起東先生在文中指出，根據(jù)壁畫所知的是公元四、五世紀(jì)高句麗舞蹈的印象，而《隋書》、《舊唐書》等文獻(xiàn)中記載的高句麗伎樂是稍后公元7至9世紀(jì)的高句麗伎樂，兩者所反映的時代有所不同。1986年，耿鐵華的《高句麗民俗概述》?耿鐵華:《高句麗民俗概述》，《求是學(xué)刊》，1986年第5期，第77－81頁。一文分六個部分介紹了高句麗民俗，其中在“歌舞習(xí)俗”中結(jié)合文獻(xiàn)和集安舞踴墓群舞圖進(jìn)行了探討。1987年，方起東《唐高句麗樂舞札記》?方起東:《唐高句麗樂舞札記》，《博物館研究》1987年第1期，第29－32頁。一文是作者對中國史籍中高句麗音樂相關(guān)史料的梳理。作者指出高句麗音樂記載的史料主要見于正史高麗樂記載、李白詩歌和楊再思便關(guān)注到了多國的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，獲得了較高的起點(diǎn)。傳中。在對《舊唐書》、《新唐書》、《通典》中的高句麗音樂記載分析中作者指出，史料中的高麗樂樂隊龐大、具有較強(qiáng)表現(xiàn)力;樂隊使用樂器多為中原或西域樂器;隋代高麗樂應(yīng)有專門為舞蹈伴奏的舞曲;舞人有自己的獨(dú)特妝扮;高麗樂的節(jié)目非常豐富。在對李白詩歌《高句驪》的考釋中作者指出，“白馬小遲回”中的“馬”當(dāng)為“舄”之誤，因此該詩句形容的是舞者的舞蹈腳步。關(guān)于《舊唐書》等材料記載的楊再思跳高麗舞一事，作者分析認(rèn)為其舞容可能與現(xiàn)代朝鮮族農(nóng)樂舞中的舞“象毛”具有一定的相似性。方起東先生的兩篇關(guān)于高句麗舞蹈的研究文章是中國學(xué)者研究集安高句麗壁畫墓樂舞圖、高句麗舞蹈研究方面的力作。1990年，耿鐵華發(fā)表《高句麗民族的長袖舞》?耿鐵華:《高句麗民族的長袖舞》，載《古民俗研究》第1集，吉林文史出版社，1990年版，第125－137頁。一文，以集安四座高句麗墓壁畫為主要材料進(jìn)行高句麗民族長袖舞的研究，該文探討了壁畫墓的分期、高句麗長袖舞的特點(diǎn)和高句麗長袖舞的發(fā)展階段。楊育《談高句麗壁畫中的舞蹈》?楊育:《談高句麗壁畫中的舞蹈》，載《高句麗歷史與文化研究》，吉林文史出版社，1997年版，第277－286頁。一文從“高句麗壁畫中舞蹈的產(chǎn)生與發(fā)展”、“社會特征”和“藝術(shù)特征”三個方面探討了高句麗樂舞。該文在集安四座壁畫墓基礎(chǔ)上加入了安岳3號墓的探討。王麗萍《淺析高句麗舞樂在歷史上的地位和作用》?王麗萍:《淺析高句麗舞樂在歷史上的地位和作用》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2001年第6期，第273－274頁。一文探討了高句麗舞樂的歷史地位、對高句麗社會文化生活的影響和在歷史上的作用。趙霞《高句麗樂舞與吳越文化的淵源窺探》?趙霞:《高句麗樂舞與吳越文化的淵源窺探》，《紹興文理學(xué)院學(xué)報》2002年第6期，第31－35頁。一文對高句麗樂舞“極長其袖”的特點(diǎn)與漢代長袖舞進(jìn)行了比較分析，作者認(rèn)為高句麗樂舞受到了吳越“白纻舞”的影響。孫作東、李樹林《論“高麗樂舞”產(chǎn)生的歷史條件》?孫作東、李樹林:《論“高麗樂舞”產(chǎn)生的歷史條件》，《音樂創(chuàng)作》2013年第8期，第150－152頁。一文探討了高句麗樂舞產(chǎn)生歷史因素的文獻(xiàn)學(xué)分析和考古學(xué)依據(jù)。該文指出繪有高句麗樂舞的壁畫墓包括舞踴墓、通溝十二號墓、三室墓、長川1號墓、麻線溝一號墓和五盔墳4號墓。李曉燕《高句麗宮廷舞蹈的歷史文化》?李曉燕:《高句麗宮廷舞蹈的歷史文化》，《樂府新聲》2015年第2期，第132－135頁。一文中指出，高句麗的宮廷舞蹈包括長袖舞、胡旋舞和舞象帽三種。王希丹《論集安高句麗墓樂舞圖中的舞姿》?王希丹:《論集安高句麗墓樂舞圖中的舞姿》，《樂舞研究》第2卷，陜西師范大學(xué)出版總社，2016年版，第60－74頁。一文分為集安高句麗墓樂舞圖概述、舞姿分類、文獻(xiàn)記載中的高句麗舞姿和結(jié)論四個部分，該文將集安高句麗壁畫墓中所見樂舞圖的舞姿分為六式，并探討了舞姿之間的關(guān)系及在壁畫中的組合方式。

綜上所述，20世紀(jì)80年代以后，中國高句麗音樂研究中的高句麗樂舞研究得到了較為充分的關(guān)注，以方起東先生為代表。一方面，方先生的文章首次對集安高句麗墓中的音樂壁畫進(jìn)行了統(tǒng)合分析，其對壁畫材料與文獻(xiàn)材料進(jìn)行時代區(qū)分的方式亦是較為嚴(yán)謹(jǐn)合理的研究方法;另一方面，方先生的《唐高麗樂舞札記》一文亦對涉及高句麗音樂的主要史料進(jìn)行了梳理和分析，其對“白馬小遲回”詩句的考證是中國高句麗音樂研究中史料考證的亮點(diǎn)，這一見解對分析高句麗舞姿形態(tài)尤為重要。在其后的高句麗樂舞研究中，集安高句麗壁畫墓成為研究中的主要材料，中國學(xué)者對壁畫墓的分期、高句麗舞蹈的藝術(shù)特點(diǎn)、歷史地位和作用、與其他文化的淵源等方面均進(jìn)行了探索。隨著近年來研究的細(xì)化與展開，出現(xiàn)了對高句麗樂舞中特定類別的探討(如宮廷舞)，同時亦有部分學(xué)者在文章中引入了朝鮮半島地區(qū)壁畫墓的材料，在舞姿的進(jìn)一步探討中，對集安高句麗壁畫墓樂舞圖中的舞姿進(jìn)行分式及組合形式探討突破了以往文字描述的界限，獲得了進(jìn)一步的規(guī)范與量化，為與其他樂舞圖的比較研究提供了基礎(chǔ)。

3．近年來逐步展開的多視角多層次研究

盡管在高句麗音樂研究開展之初，中國的音樂學(xué)者、考古學(xué)者均有所關(guān)注，但是多視角、多層次研究的逐步展開是近年來的事情，特別是自2004年集安高句麗王城、王陵及貴族墓葬獲準(zhǔn)列入世界文化遺產(chǎn)名錄以后，更有力地促進(jìn)了高句麗相關(guān)研究成果的問世，其中音樂方面的研究也逐年增加。除前述樂舞研究之外，在壁畫內(nèi)容綜合研究、樂器研究、比較研究、價值與意義研究等方面均有新的進(jìn)展。第一，高句麗音樂綜合研究。田小書的《高句麗樂芻議》?田小書:《高句麗樂芻議》，《通化師范學(xué)院學(xué)報》，2016年第6期，第22－26頁。梳理并分析了高句麗墓中的音樂壁畫和文獻(xiàn)中的高麗樂記載，其中提到了朝鮮半島高山洞10號墓的舞蹈壁畫;王希丹《集安高句麗音樂文化研究》?王希丹:《集安高句麗音樂文化研究》，《樂府新聲》2014年第1期，第197－201頁。一文從舞蹈、樂器、伎樂天人圖三個方面對集安地區(qū)的高句麗墓音樂壁畫進(jìn)行了探討。第二，樂器研究。武家昌《冬壽墓壁畫中的樂器及相關(guān)問題》?武家昌:《冬壽墓壁畫中的樂器及相關(guān)問題》，《博物館研究》2006年第1期，第41－52頁。試圖對冬壽墓中所出現(xiàn)的樂器做專門的考釋，作者指出冬壽墓(即安岳3號墓)中涉及的樂器包括鼓、鐘、笛、鐃、瑟、阮咸、排簫、胡角等多種;王放歌《高句麗古墓壁畫中的樂器》?王放歌:《高句麗古墓壁畫中的樂器》，《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2014年第6期，第269－270頁。中探討了文獻(xiàn)所載的高句麗樂器、高句麗古墓壁畫中的高句麗樂器及高句麗樂器的源流和影響;宋娟《長白山鼓吹樂初探——以高句麗鼓吹樂為中心》?宋娟:《長白山鼓吹樂初探——以高句麗鼓吹樂為中心》，《東北史地》2009年第1期，第80－84頁。是在鼓吹樂這一單一樂種發(fā)展歷史的背景之下，結(jié)合文獻(xiàn)與考古的高句麗鼓吹樂資料進(jìn)行的研究;王希丹《論集安高句麗墓壁畫中的細(xì)腰鼓》一文從“高句麗使用細(xì)腰鼓類樂器名稱考辯”和“從4至10世紀(jì)周邊細(xì)腰鼓實物、圖像看其在高句麗的流傳”兩方面入手，探討了高句麗使用細(xì)腰鼓類樂器的名稱、形制和傳入時間?王希丹:《論集安高句麗墓壁畫中的細(xì)腰鼓》，《音樂研究》2016年第2期，第44－56頁。。第三，壁畫內(nèi)容比較研究。李殿?！短拼澈Ｘ懶⒐髂贡诋嬇c高句麗壁畫比較研究》?李殿福:《唐代渤海貞孝公主墓壁畫與高句麗壁畫比較研究》，《黑龍江文物叢刊》1983年第2期，第38－42頁。一文中談到了壁畫中樂器的比較，該文指出，渤海貞孝公主墓所見的樂器與集安高句麗壁畫墓中所見具有較大不同。第四，研究意義及價值研究。包括徐杰《高句麗音樂研究及其價值》?徐杰:《高句麗音樂研究及其價值》，《通化師范學(xué)院學(xué)報》2008年第5期，第26－28頁。、田小書《長川一號墓壁畫在高句麗音樂史上的價值》?田小書:《長川一號墓壁畫在高句麗音樂史上的價值》，《交響》2015年第4期，第40－43頁。等。

綜上所述，中國的高句麗音樂研究自20世紀(jì)80年代后予以展開，最初便具備了寬闊的多國學(xué)術(shù)視野，在樂舞方面研究較為充分，近年來在多層次、多視角的高句麗音樂研究方面也取得了較大進(jìn)展。

(二)中國高句麗音樂研究之缺失

在前文中我們指出，中國音樂史學(xué)論著中的高句麗音樂研究仍較為薄弱，從研究陣營來說，歷史、考古學(xué)者與中國音樂史學(xué)者在此課題方面的溝通也顯得不足。本文認(rèn)為，中國的高句麗音樂研究目前所見的不足之處主要由于對其研究資料整理不足、分析不清所致，高句麗音樂研究資料主要見于文獻(xiàn)資料和壁畫圖像兩方面，均可進(jìn)行進(jìn)一步的整理和分析。由此，本文指出中國高句麗音樂研究的缺失主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn):

1．高句麗音樂文獻(xiàn)整理、辨析不足

以目前的研究所見，并未發(fā)現(xiàn)高句麗使用自己的語言，也并未發(fā)現(xiàn)留存的高句麗自有文獻(xiàn)資料，因此記載高句麗的音樂文獻(xiàn)多來自于中國史籍記載和朝鮮半島、日本的后世史籍之中。其中，中國史籍中對高句麗音樂的記載首見于《三國志》，其后有《后漢書》、《梁書》、《魏書》等，自《隋書》開始有俗樂高麗伎的記載，《舊唐書》中始有楊再思跳高麗舞的記載，《樂府詩集》中收有王褒、李白關(guān)于高句麗歌舞的詩作，后世類書中也多有關(guān)于高句麗音樂的記載;朝鮮半島史籍所載高句麗音樂內(nèi)容主要見于《三國史記》、《高麗史》之中，《三國史記》中主要包括高句麗琉璃明王《黃鳥歌》、鼓角自鳴神話、玄琴來源等方面的記寫，《高麗史》中記載了留存于王氏高麗時期的三國俗樂中高句麗樂的曲名與解題;日本古籍中記載了高句麗樂師在日本的活動情況。這些文獻(xiàn)從不同角度留下了關(guān)于高句麗音樂的相關(guān)記載，其中涉及音樂風(fēng)俗、使用樂器、詩歌、歌詞、樂曲名稱、舞蹈服飾、樂器來源等多方面的內(nèi)容，通過對這些文獻(xiàn)的系統(tǒng)整理與分析，可以獲得對不同時期高句麗音樂的多方面認(rèn)識。

2．集安高句麗壁畫墓與朝鮮半島壁畫墓音樂圖像關(guān)系不清

在以往的高句麗音樂研究中，集安高句麗壁畫墓與朝鮮半島壁畫墓的關(guān)系問題并未引起太多關(guān)注。隨著高句麗考古、歷史研究的逐步深入發(fā)展，中、韓、朝部分學(xué)者對朝鮮半島“高句麗壁畫墓”概念提出了質(zhì)疑，并根據(jù)墓葬形制、墓室壁畫、出土文物等方面特點(diǎn)對公元4至7世紀(jì)朝鮮半島大同江、載寧江流域壁畫墓進(jìn)行了文化歸屬分析，中國學(xué)者趙俊杰指出，在這些壁畫墓中，有相當(dāng)一部分可能是漢人墓葬，或者漢化的高句麗人墓葬?趙俊杰、梁建軍: 《朝鮮境內(nèi)高句麗壁畫墓的分布、形制與壁畫主題》，《邊疆考古研究》2013 年第13 期，第227－254 頁。。公元427年高句麗遷都平壤是高句麗政治文化遷移的重要標(biāo)志，在此之前，朝鮮半島北部地區(qū)存在著不同的權(quán)力集團(tuán)與自治領(lǐng)，即使在高句麗遷都之后，朝鮮半島北部地區(qū)的文化也并非在短時間內(nèi)趨同，亦經(jīng)過了逐漸交融的過程。因此本文認(rèn)為，集安高句麗壁畫墓是較為明確的高句麗墓葬，其墓葬形制、壁畫內(nèi)容、出土文物反映了高句麗人的世俗生活與精神信仰意識，公元4至7世紀(jì)朝鮮半島大同江、載寧江流域壁畫墓中存在高句麗壁畫墓，但是也有不屬于高句麗壁畫墓的墓葬類型，因此不可籠統(tǒng)地將集安高句麗墓音樂壁畫與朝鮮半島壁畫墓的音樂內(nèi)容放在一起，全部當(dāng)做高句麗墓音樂壁畫進(jìn)行討論。

例如，在以往高句麗音樂研究討論中經(jīng)常出現(xiàn)的安岳3號墓便是漢人墓葬，因此這也可以解釋為何其中描繪的行列圖、樂舞圖與集安高句麗壁畫墓所見內(nèi)容迥異;再如德興里壁畫墓，亦為有墨書題記可尋的漢人墓葬;安岳3號墓與德興里壁畫墓均產(chǎn)生于公元427年高句麗遷都之前，可以說反映了公元4世紀(jì)中葉至公元5世紀(jì)初朝鮮半島北部地區(qū)漢人移民可能存在的音樂文化生活內(nèi)容，而并非該時期的高句麗音樂生活情態(tài)。公元5世紀(jì)中葉以降，朝鮮半島壁畫墓經(jīng)歷了逐漸高句麗化的過程，其中出現(xiàn)了與集安高句麗墓相近的音樂壁畫，比如玉桃里壁畫墓群舞圖、高山洞10號墓舞蹈圖、江西大墓伎樂仙人圖等，這些公元5世紀(jì)晚期至公元7世紀(jì)初的音樂壁畫體現(xiàn)了朝鮮半島大同江、載寧江流域壁畫墓內(nèi)容與集

趙俊杰、梁建軍:《朝鮮境內(nèi)高句麗壁畫墓的分布、形制與壁畫主題》，《邊疆考古研究》2013年第13期，第227－254頁。安高句麗壁畫墓內(nèi)容的趨同性，而集安高句麗墓的音樂壁畫作為較為典型的高句麗音樂圖像，成為解析朝鮮半島壁畫墓音樂圖像的重要標(biāo)尺，也是研究朝鮮半島壁畫墓音樂圖像的基礎(chǔ)與前提。兩者關(guān)系的厘清，有助于對高句麗音樂全史、公元4至7世紀(jì)朝鮮半島音樂歷史研究的推進(jìn)。

3．集安高句麗壁畫墓音樂圖像分類不明

中國的高句麗音樂研究中對集安高句麗壁畫墓的材料尤為重視，研究亦多以此為基礎(chǔ)。在前述學(xué)者的研究中，集安壁畫墓樂舞圖的研究可謂較為充分。截止2017年6月，目前公開發(fā)表的考古資料所見，繪有舞蹈圖像的集安高句麗壁畫墓包括舞踴墓、麻線溝一號墓、通溝十二號墓和長川1號墓，對這4座墓葬舞蹈圖像的描述和研究自方起東先生的《集安高句麗墓壁畫中的舞樂》一文便已展開。然而集安高句麗墓中的音樂壁畫并不止舞蹈場景，而是包括樂舞圖和伎樂仙人圖兩類，樂舞圖反映了高句麗的世俗音樂生活，其中出現(xiàn)了舞蹈的伴奏樂器，反映了高句麗人的舞姿、舞者組合形式等內(nèi)容，集安壁畫墓中繪有樂舞圖的墓葬產(chǎn)生年代整體上較繪有伎樂仙人圖的墓葬為早，且該類樂舞圖具有較為獨(dú)特的高句麗民族風(fēng)格;伎樂仙人圖中描繪的使用樂器包括吹奏樂器、彈撥樂器和打擊樂器三大類，涉及墓葬包括舞踴墓、三室墓、長川1號墓、五盔墳4號墓和五盔墳5號墓，共計5座墓葬，以往的研究中多將這些樂器與樂舞圖中所見樂器、文獻(xiàn)所見樂器混為一處進(jìn)行探討，本文認(rèn)為，伎樂仙人使用樂器可能為高句麗實用樂器，但作為代表信仰世界的音樂圖像，需要與代表世俗世界的樂舞圖像分開進(jìn)行探討，在兩類樂器圖像進(jìn)行分別探討之后，再將其共同歸于一處、進(jìn)行高句麗使用樂器的解析。

此外，集安高句麗墓音樂壁畫的分類探討亦有助于對朝鮮半島墓葬音樂壁畫的進(jìn)一步研究。集安高句麗壁畫墓是目前所知最為典型的高句麗墓葬，其中的音樂圖像分為樂舞圖、伎樂仙人圖兩類。朝鮮半島壁畫墓中的音樂圖像包括樂舞圖、百戲奏樂圖、伎樂仙人圖和大量的行列圖，這與集安高句麗壁畫墓所見的音樂圖像有較大差距，可知兩者可能存在文化歸屬的差異性?王希丹:《集安高句麗墓壁畫的音樂考古學(xué)研究》，中央音樂學(xué)院2016年博士學(xué)位論文，第45－46頁。。由此可知，對集安高句麗墓音樂壁畫進(jìn)行明晰的分類研究，是其壁畫材料得以獲得充分解析的前提。

4．從音樂文獻(xiàn)、音樂圖像到音樂史的距離

如前所述，在以往的高句麗使用樂器研究中，曾經(jīng)出現(xiàn)將文獻(xiàn)記載、圖像(樂舞和伎樂仙人圖)所見的樂器進(jìn)行疊加、之后進(jìn)行重新分類的研究方式。通過分析我們可知，文獻(xiàn)、圖像的資料既分別指向著高句麗音樂發(fā)展的不同時期，同時又帶有著原有史料的視角與意義功能。從這些文獻(xiàn)、音樂圖像到音樂史，還需要用審慎的分析建立起一道橋梁。

以文獻(xiàn)為例，高句麗音樂記寫主要出現(xiàn)于中國正史中的風(fēng)俗記寫和隋唐俗樂的記載之中，風(fēng)俗記寫中的高句麗音樂記載被一筆帶過，較為模糊，但通過對比其他東夷民族的風(fēng)俗記載，又可知其言簡意賅、并非言之無物;隋唐俗樂中的高麗樂是從南朝、北朝流入隋唐宮廷，是經(jīng)過了歷次加工和潤色的“宮廷”高麗樂，因此在使用樂器上更多的體現(xiàn)了隋唐宮廷俗樂的樂器編配，方起東先生曾指出高麗樂使用樂器多為中原或西域樂器[51]方起東:《集安高句麗墓壁畫中的舞樂》，《文物》1980年第7期，第38頁。，然而通過對高麗樂部與其他俗樂部使用樂器的對比分析可知，其中仍然存在高句麗使用的特色樂器，比如桃皮篳篥、義嘴笛等[52]王希丹:《集安高句麗墓壁畫的音樂考古學(xué)研究》，中央音樂學(xué)院2016年博士學(xué)位論文，第179頁。，這些樂器的使用訊息又是風(fēng)俗記寫和音樂圖像中所沒有出現(xiàn)的內(nèi)容。

以壁畫為例，通過考古學(xué)界對集安高句麗壁畫墓的研究可知，該地區(qū)公開發(fā)表的資料中包含音樂壁畫的七座高句麗墓主要產(chǎn)生于公元4至7世紀(jì)之間，由此可知這些音樂內(nèi)容所反映的訊息主要集中于公元4至7世紀(jì)的四百年間。從反映的題材來說，集安高句麗壁畫墓中的內(nèi)容布局具有整體上的功能性，音樂圖像作為其中的內(nèi)容之一必然承擔(dān)著一定的功能性意義，因為其中的音樂圖像并不是為了反映高句麗的音樂歷史而描繪，而是首先服務(wù)于喪葬文化的意義與內(nèi)涵。由此可知，音樂圖像也與文獻(xiàn)同樣具有著自己的視角和功能意義。目前所知的高句麗音樂研究材料中尚未發(fā)現(xiàn)樂譜或者活態(tài)音樂留存，因此所知的文獻(xiàn)、音樂圖像材料便是了解高句麗音樂的主要方式，從這些材料的分析到高句麗音樂史的辨識，其中需要經(jīng)歷許多謹(jǐn)慎的分析才能架起通向高句麗音樂歷史的橋梁、解開高句麗音樂的謎之面紗。

綜上所述，中國的高句麗音樂研究起步較日本、朝鮮半島國家為晚，但最初便具備了國際化的學(xué)術(shù)視野，其中對以集安高句麗壁畫墓為主的高句麗樂舞研究展開得較為充分。近年來高句麗音樂研究逐步獲得了更多的關(guān)注，在以往的研究中，相關(guān)高句麗音樂記載的文獻(xiàn)可以進(jìn)一步進(jìn)行整理和分析，集安高句麗壁畫墓與公元4至7世紀(jì)朝鮮半島大同江、載寧江流域壁畫墓的關(guān)系尚需厘清，集安高句麗壁畫墓的音樂圖像亦需進(jìn)行重新的分類研究，在對這些材料進(jìn)行匯總的基礎(chǔ)上，高句麗音樂研究還有許多進(jìn)一步的研究空間。