中古伎樂與樂伎的二重關(guān)系之于音樂發(fā)展的歷史影響

●夏滟洲

（西安音樂學(xué)院“一帶一路”音樂文化高等研究院，陜西·西安，710061）

對(duì)中古（西晉至唐末）時(shí)期伎樂與樂伎相關(guān)問題的研究，系筆者承擔(dān)的一個(gè)國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中古良賤樂人社會(huì)身份的形成與中古伎樂的轉(zhuǎn)型”（項(xiàng)目編號(hào)：11BD041）中的一個(gè)核心問題。內(nèi)容主要涉及中古樂人階層的形成與完善、樂人與恩主的互動(dòng)、樂人遷移聚合對(duì)音樂文化形成與新變的影響方面。

研究主體由二部分組成。緒論為研究相關(guān)的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備，針對(duì)從以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段向以歌舞大曲為代表的中古伎樂的音樂形態(tài)轉(zhuǎn)變發(fā)生，提出研究主旨，考察當(dāng)時(shí)社會(huì)政治秩序和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中存在的特殊群體——以音樂為職業(yè)的樂人的歷史活動(dòng)。第一部分是“樂人-制度篇”，歷時(shí)地闡述了樂人制度的形成與發(fā)展及樂人存在形態(tài)。研究集中論述了中古時(shí)期基于樂伎（人）與伎樂的二重關(guān)系而建立起來的以人為中心的音樂史，分析了從國家層面到新型恩主制的轉(zhuǎn)變中，以樂人為中心的主體作用的發(fā)揮，對(duì)中古伎樂歌舞走向品類專門化、表演生活化和題材情節(jié)化的獨(dú)立發(fā)展過程。第二部分是“伎樂-文化篇”，通過中古時(shí)期所用娛樂節(jié)目分析、史料挖掘，共時(shí)地分析了中古樂人流動(dòng)遷移與聚合路線，認(rèn)識(shí)中古伎樂演化線索和過程，最終揭示出，從西周時(shí)的“金石之樂”向中古時(shí)期的“歌舞伎樂”的巨大轉(zhuǎn)變中，音樂本體發(fā)展的必然性與樂人主觀的創(chuàng)造性所具有的歷史價(jià)值。

在具體的研究中，筆者盡量吸收學(xué)術(shù)界已有的研究成果，在論證材料的運(yùn)用上，以歷史文獻(xiàn)、今人成果、考古文博材料的廣泛搜集、解讀，乃至多重并用。采取社會(huì)史、音樂學(xué)和歷史文化地理等研究方法，建立起歷史、音樂、地理三個(gè)坐標(biāo)軸的研究領(lǐng)域，考察音樂文化傳播交流并揭示其歷時(shí)狀況，研究中古時(shí)期國家音樂制度及樂人社會(huì)身份問題，探討中古音樂文化變遷與伎樂演化過程。圍繞伎樂品類與內(nèi)容和伎樂作品的生產(chǎn)與傳播途徑，通過闡釋中古樂人制度及其完成中國音樂從先秦時(shí)期的“金石之樂”向中古時(shí)期的“歌舞伎樂”巨大轉(zhuǎn)變的路徑，揭示以人—音樂家為中心的中古音樂生活發(fā)展歷史。歸納起來，有三條明顯的線索：

一是從樂伎（“人”）和伎樂（“樂”）的內(nèi)在關(guān)系入手，面對(duì)中古時(shí)期政權(quán)更迭頻繁、宮廷樂署機(jī)構(gòu)作用下移的外在環(huán)境，樂人群體在遷移匯聚、新的恩主制及趣味作用等內(nèi)在動(dòng)力激勵(lì)下，中古時(shí)代伎樂發(fā)展的歷史影響：（一）中國音樂文化內(nèi)部地域差異縮小，區(qū)域音樂文化逐漸整合，南北音樂雖然存在區(qū)域性但同一性增強(qiáng)；（二）生存于社會(huì)底層的樂人，在整合舊曲和促進(jìn)新聲的傳承傳播中，重新完善了與中華傳統(tǒng)相適應(yīng)的、系統(tǒng)化的音樂制度，并在文化累積中形成了“華夏正聲”的新觀念，預(yù)示了隋唐音樂新的活力。

二是由于永嘉之亂，從西晉宮廷流出的“洛陽舊樂”，歷經(jīng)：（一）北方各朝宮廷對(duì)雅樂的整理創(chuàng)革和胡樂的匯聚，再到北周對(duì)雅樂興置回?fù)埽唬ǘ┳钍苋思べp的清商樂在發(fā)展中經(jīng)南地四朝的建設(shè)，成為宮廷音樂的主流。在隋代，中古諸樂匯入長安后，宮廷所做音樂整頓中，“洛陽舊樂”的地位雖然得到強(qiáng)調(diào)，并列多部伎，但其“始具宮懸之器，仍雜西涼之曲”[1]（P314）[2]（P3616）的特點(diǎn)，表明用于教化的雅樂和按儒家禮制整理的祭祀用樂因吸納俗樂而邊界模糊，最終到唐時(shí)，雅俗區(qū)隔終至清晰。

三是中古時(shí)期長期動(dòng)蕩中，（一）中原世俗生活中賞樂之風(fēng)勃興，俗樂新聲紛呈；（二）內(nèi)遷的各少數(shù)民族加快和漢族融合的步伐，多元文化并置融合匯聚北魏，即使中古以前的文化得到了新的發(fā)展，又為隋唐文化的繁榮作了重要準(zhǔn)備。在這一背景下，生成了諸如胡樂和新俗樂等具有廣泛社會(huì)性、娛樂性、消遣性的歌舞娛樂節(jié)目。作為中古伎樂演化歷程中出現(xiàn)的藝術(shù)形式，新俗樂以獨(dú)立形態(tài)、多樣風(fēng)格傳世，突出雅俗之分特征和娛樂功能，為中古伎樂向宋以后俗樂轉(zhuǎn)型做出了鋪墊。

由上可知，本項(xiàng)目從整體上聚焦于中古樂伎（人）與伎樂的二重關(guān)系研究中。這是音樂學(xué)研究①和社會(huì)史研究都十分關(guān)注的內(nèi)容。就中古樂伎而言，考察這些居于社會(huì)底層的人的生存與生活狀況，及其在世俗社會(huì)、法律層面中的地位獲致；對(duì)應(yīng)中古文化活動(dòng)，分析樂伎音樂活動(dòng)及其創(chuàng)造成果中蘊(yùn)涵的伎樂形式與內(nèi)容。從而建立起一個(gè)歷史坐標(biāo)，探尋伎樂與樂伎二者間的內(nèi)在關(guān)系，根據(jù)伎樂作品生產(chǎn)源頭與傳播路徑研究伎樂品類、傳播方式的形成，考察中古伎樂的演化，意在揭示從“金石之樂”向“歌舞伎樂”的轉(zhuǎn)變中，音樂本體發(fā)展的必然性與樂人主觀的創(chuàng)造性雙重作用。

社會(huì)史對(duì)人的研究，共時(shí)上包括外在的衣食住行、日常生活活動(dòng)方式內(nèi)容和人的身份地位、消費(fèi)結(jié)構(gòu)等內(nèi)在深層次的內(nèi)容。賤籍樂人為了滿足自己的需要在社會(huì)生活、職業(yè)活動(dòng)、文化生活乃至政治生活領(lǐng)域進(jìn)行高層次活動(dòng)，雖然其自身的訴求難以滿足，但其所從事活動(dòng)的社會(huì)性、文化性書寫了中古音樂歷史的發(fā)展軌跡。表面上，中古社會(huì)是一個(gè)以良賤為標(biāo)準(zhǔn)來區(qū)分社會(huì)身份等級(jí)的社會(huì)，從事樂事活動(dòng)的樂人及其活動(dòng)的接受者各自有著自己的功能需求，如此致賤籍樂人會(huì)形成一種趨于良口的獲得性身份。中古歷史情境形成前提，是秦漢之后，音樂文化下移逐漸變成一種專門技術(shù)，導(dǎo)致擅長音樂之技者——樂工所為本是賤業(yè)。魏晉時(shí)期由于掙脫了漢武帝以來獨(dú)尊儒術(shù)的藩籬，社會(huì)思想的解放、城市的發(fā)展、時(shí)代文化大放異彩，人、人才、人的個(gè)性被發(fā)現(xiàn)，都有力地促進(jìn)了社會(huì)風(fēng)氣的開放，帶動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。人性、人權(quán)的萌芽與覺醒，還讓包括女性在內(nèi)的社會(huì)底層激發(fā)了很大的爆發(fā)力和創(chuàng)造性。音樂藝術(shù)更為突出地表現(xiàn)了時(shí)代的解放，愈加多變、新穎的舞蹈服飾、音樂辭藻、表演形式，使魏晉以來的音樂藝術(shù)進(jìn)入自覺，一種自成系統(tǒng)的、便捷的、規(guī)范的模式化思維和音樂創(chuàng)制規(guī)律逐漸形成；正是以樂人與恩主為中心的主體作用，及國家層面實(shí)施的集中習(xí)藝和管理制度（樂戶-樂籍制度），中古伎樂開始發(fā)生轉(zhuǎn)型，自此開辟了中國音樂歷史歌、舞、樂走向品類專門化、表演生活化和題材情節(jié)化的獨(dú)立發(fā)展之路，且又能結(jié)合在一起或部分組合演奏的新的時(shí)代。另一方面，中古統(tǒng)治階層在加強(qiáng)政權(quán)時(shí)，通過建立良賤秩序，制定和實(shí)行戶籍（樂籍）制度，加強(qiáng)控制樂人群體、保障享樂的目的，由是一來，在國家以維護(hù)宗法制度和社會(huì)等級(jí)身份為宗旨的法律規(guī)定下，樂人來源得以保證，并在強(qiáng)化樂人世襲制度中，一種預(yù)期式的制度又使樂人群體得以累世增長。可見在外在制度規(guī)約下，樂人在總結(jié)前代、融合南北風(fēng)格、加上自身的創(chuàng)造發(fā)展道路，形成了中國傳統(tǒng)音樂形式規(guī)范、創(chuàng)作機(jī)制、節(jié)拍節(jié)奏觀念的穩(wěn)態(tài)成分，傳承千年。

社會(huì)史以人為中心的研究，關(guān)注樂人活動(dòng)與國家政治、經(jīng)濟(jì)生活的關(guān)系，社會(huì)變遷中制度對(duì)樂人傳承傳播音樂的制約雖然存在，但并不影響民間樂事活動(dòng)的生長。歷時(shí)上，根據(jù)樂部聚合與伎樂演化構(gòu)建出一個(gè)歷史情境。從音樂地理學(xué)角度觀察中古樂人流動(dòng)遷移與聚合路線，分析樂工的逃奔之所，即以城市（都城）為中心進(jìn)行的音樂文化交流，雖然各懷其技，但都帶有文化傳承與傳播的普遍性、同一性。中古諸朝積極加強(qiáng)樂工團(tuán)體接收與音樂制度建設(shè)的做法，使樂人群體能夠立足一地按照音樂藝術(shù)的一般規(guī)律，以一種內(nèi)在行為的音樂傳播方式完成文化傳播和技藝傳承。這一歷史情境中，樂人們匯聚一地，還要受制于區(qū)域文化取向、知識(shí)背景等人文因素，包括歲時(shí)節(jié)日文化體系的形成、演藝舞臺(tái)的固定化、聽眾結(jié)構(gòu)的分化和音樂作品傳播所產(chǎn)生的多種效應(yīng)，這些都是影響伎樂發(fā)展的文化背景，決定著人的接受與轉(zhuǎn)化能力。我們根據(jù)音樂的社會(huì)性質(zhì)去探尋音樂的精神內(nèi)涵，面對(duì)生存接受恩主或受命國家的樂事活動(dòng)，憑借作品展示樂伎個(gè)人才華與風(fēng)格，展示一種職業(yè)態(tài)度和契約精神，同時(shí)讓享樂作為一種價(jià)值，深深地鑲嵌于歲時(shí)節(jié)日、聽眾階層、舞臺(tái)聚落之中。不同時(shí)節(jié)、不同聚落中的人們?cè)谝魳沸蕾p活動(dòng)均會(huì)受到該階層的支配，與其說是娛樂，還不如說是通過娛樂來強(qiáng)化該階層的趣味和維系該階層的社會(huì)組織。這其間，不論哪個(gè)時(shí)節(jié)、哪一聚落、哪一階層，不變的是樂人的演釋，是喜聞樂見的伎樂。可見，中古伎樂的演化離不開樂人自身組織化、職業(yè)化、商業(yè)化的技藝創(chuàng)革，他們遵循傳統(tǒng)文化秩序，不考慮其他外在的意義，從社會(huì)分工角度積極地完成音樂文化的傳承，在交匯的城市形成了各具特定文化內(nèi)涵的類型化特征。

樂伎與伎樂，是中古社會(huì)音樂文化的承載者與生成物。伎樂之“伎”，是人與技術(shù)的結(jié)合，是中國古代藝術(shù)賦予人特定的稱呼，是東方文化獨(dú)有的文化現(xiàn)象。不同于“妓”，“伎”代表的是歌舞藝術(shù)，從業(yè)者需要接受長期專業(yè)的樂舞學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，這一類人即樂伎之“伎”，不同于“奴”但近似“奴”，業(yè)賤，入賤籍，是特定歷史、地理、文化形成的產(chǎn)物，靠技藝生存，雖然可能被主人色藝兼收，但其主要職責(zé)是從事歌舞創(chuàng)作與表演。樂伎所形成的社會(huì)階層，初見于北魏的“樂戶”。東魏至北齊、北周不僅設(shè)立樂籍，還一直繼承北魏將罪沒之人一律列為樂戶的做法。原本是對(duì)罪犯的一種懲罰手段，因罪沒成為樂家的子弟卻促成了伎樂專門化或?qū)I(yè)化發(fā)展之舉。至唐初，將罪沒一律入樂戶的做法雖有更改，但樂戶世襲、永世不能脫賤籍的規(guī)定卻自此立下，延續(xù)到了清朝。中古時(shí)期，在國家法律層面，樂伎有預(yù)設(shè)的身份等級(jí)，分良賤，受恩主供養(yǎng)，依附于他人，幾乎無人身自由，居于社會(huì)底層，相比漢時(shí)“富顯于世”的樂伎、倡家，有天壤之別。樂戶非一般編戶齊民，屬官管賤民，無放免手續(xù)，不得脫籍，不得與其他戶籍通婚。除了朝廷偶然放免改為平民之外，很少有樂人能得到普通民戶身份。樂人身份的制度化幾乎徹底隔絕了樂人與其他社會(huì)階層的上升通道。盡管如此，中古樂人創(chuàng)造的中國傳統(tǒng)社會(huì)特有的音樂傳承關(guān)系延續(xù)數(shù)千年不斷，具有突出的歷史影響。

國家層面的音樂制度，旨在管理所用諸樂的服務(wù)對(duì)象及目的，強(qiáng)化宮廷音樂系統(tǒng)的正統(tǒng)性和高貴性。制度背后，是樂人的活動(dòng)。中古社會(huì)的動(dòng)蕩，使樂署機(jī)構(gòu)時(shí)存時(shí)亡，以致大量音樂淪喪。在樂工的流動(dòng)和樂部聚合中，“伎樂”正聲成為主導(dǎo)，于流亡遷移之中保證了傳統(tǒng)音樂在交流中發(fā)生新變，俗樂不斷更新，胡樂輾轉(zhuǎn)入華，他們的活動(dòng)軌跡清晰和音樂傳承方式獨(dú)特。不論中古音樂機(jī)構(gòu)如何更名變化，樂人社會(huì)身份一貫卑微，境遇惡劣。特別在長期動(dòng)蕩不安的社會(huì)里，樂戶累世化存在，命運(yùn)多舛、朝不保夕，生命和尊嚴(yán)常常被踐踏，即使因?yàn)樯嚦霰姭@得一定社會(huì)地位但也是“可富難貴”；面對(duì)政權(quán)林立的時(shí)代，一方面雅樂淪亡、禮儀盡失，音樂的傳承與發(fā)展前途不明；另一方面樂戶還是諸政權(quán)爭(zhēng)奪的主要對(duì)象，當(dāng)輾轉(zhuǎn)于亂世、顛沛流離的樂人偶有聚集，便將其技藝傳承于世，主動(dòng)地肩負(fù)起音樂傳播的重任，推動(dòng)了中古伎樂的傳承、發(fā)展與演化，開啟了中國古代音樂發(fā)展的第二次重大轉(zhuǎn)折之路。伎樂類型的興衰變化從不同程度上體現(xiàn)出不同時(shí)期統(tǒng)治者的趣味與需求，以及音樂生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、政治追求之間的微妙關(guān)系。

恩主制是東晉南朝社會(huì)用樂的主要方式，旨在滿足了恩主享樂之需，體現(xiàn)貴族身份和威儀。隨著幾次大的戰(zhàn)亂中，人口流動(dòng)加劇，民族交流頻繁，樂工們無法獲得穩(wěn)定的政治庇護(hù)，不得不尋求新的恩主，只有頻繁流動(dòng)于貴族門閥之間。寄生于恩主堂下，衣食有保障，音樂傳播才有經(jīng)濟(jì)條件。作為恩主家私產(chǎn)，樂戶可以任意處置，交換、買賣、當(dāng)賭注。家養(yǎng)樂伎，并可與其他貴族攀比；同時(shí)也給樂人提供了音樂活動(dòng)的資金、場(chǎng)地等必要條件，音樂表演中的協(xié)作、新的品類借此有了發(fā)展。由于恩主的攀比心態(tài)，造成了不少樂種如鼓吹的中原化、世俗化進(jìn)程，根據(jù)主人喜好與需求創(chuàng)作的新作品迭出。

魏晉之后，宮廷、貴族和新的恩主以其雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其娛樂和享受的需求促進(jìn)了唐代伎樂的繁榮，折射出樂人偉大的創(chuàng)造性，但其社會(huì)地位仍然卑微。在唐代等級(jí)分明的社會(huì)里，樂人良、賤地位被嚴(yán)格區(qū)分。唐律將樂戶的義務(wù)與待遇做了明確、具體的規(guī)定。唐代的開放政策不僅樂人之用規(guī)模前所未有，不少樂人的活動(dòng)并非全然受制度化限制，他們可以游走于宮廷與民間之間，為多種場(chǎng)合提供音樂服務(wù)。諸官賤民中，樂工地位最高。各類樂人中，雅樂所用樂人地位最高。與南北朝時(shí)的恩主制不同，唐代商業(yè)文明初興之時(shí)導(dǎo)致新的恩主結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，從而使得既往表現(xiàn)為一種契約關(guān)系、宗法家族約定的恩主制走向衰落。以樂戶為媒介的音樂創(chuàng)作與表演活動(dòng)，為建立專業(yè)化、組織化和制度化的行樂體系打下了基礎(chǔ)。

中古文化交流發(fā)生多元，既在漢族和內(nèi)遷的少數(shù)民族之間，又在宮廷與民間之間，還在南北地域之間，因交流形成的大融合為隋唐盛世奠定了堅(jiān)實(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化基礎(chǔ)。從敦煌莫高窟壁畫所反映的中古時(shí)期音樂文化交流的歷史事實(shí)，及對(duì)各窟中與音樂歌舞相關(guān)的壁畫的分析，不難發(fā)現(xiàn)發(fā)生在中古時(shí)期民族間文化交流的存在。敦煌壁畫所見南北朝時(shí)期伎樂表演不僅規(guī)模宏大、用樂奢華、效果輝煌，還反映了中古伎樂雅俗交融的發(fā)展趨勢(shì)。就在宮廷與民間的互動(dòng)中，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市繁榮，文化需求，民間文化勃興，實(shí)質(zhì)在于“學(xué)在王宮”的下移。漢室傾倒，諸侯割據(jù)，樂師流落于民間，“王宮之樂”失去了穩(wěn)定的根基。加之儒家失去“官學(xué)”的政治支持，學(xué)校漸興，“私樂”、“私學(xué)”盛行，宮廷樂師將宮廷音樂體系帶到了民間，成為民間俗樂革新發(fā)展的重要推動(dòng)力。發(fā)生在規(guī)范化的雅樂體系與富于創(chuàng)造性的胡樂、清商樂間的交融，使中古音樂獲得了不竭動(dòng)力。所謂“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”，人民群眾也是音樂歌舞的創(chuàng)造者。南北朝民間音樂的發(fā)展正是源自民間社會(huì)的巨大力量，培育了中古伎樂發(fā)展的主流。

中古伎樂隨樂人的流動(dòng)遷徙而發(fā)生的歷史間、區(qū)域間、族屬間交流與融合，極大地豐富了中古音樂的風(fēng)格資源。中國歷史悠久，地域廣闊，民族眾多，決定了中國傳統(tǒng)文化、區(qū)域類型和民族生活的多樣化。從歷史層面，隋唐多部伎反映出的音樂文化面貌，風(fēng)格濃郁的清商樂傳統(tǒng)，特色鮮明的外域外族音樂，地域色彩清新的俗樂新聲，出自樂工之手。歷史的斷裂與連續(xù)造成文化的斷層，深刻地影響宮廷雅樂發(fā)展式微。從文化地理層面，廣闊的地域由于交通不便造成隔絕，形成了南北文化明顯的地域特征；多元性、異質(zhì)性的民族文化隨著沖突與融合的發(fā)生，民族間的文化都注入了新鮮的活力。于是，在分裂的年代，從西晉宮廷出逃的太常樂工隊(duì)伍分走他鄉(xiāng)避難，最后又被虜獲而帶到勝利者所在的政權(quán)中心地。如洛陽、涼州、平城、建康、長安等都城，迎來各族樂人。固有的音樂傳承體系破壞之后，在僅存的有生力量中，傳統(tǒng)音樂文化零星地得以為繼；流散中形成的新聲，則在樂人創(chuàng)造中，帶著典型的文化趨異性。

因?yàn)閼?zhàn)亂，中古伎樂的演化始于被動(dòng)之中。適逢盛世，伎樂演化成型于唐代。它以博大的胸懷、恢弘的氣度，承繼漢以后建立起的宮廷音樂系統(tǒng)和社會(huì)性文藝系統(tǒng)，總結(jié)了近六百年來中原文化發(fā)展以及與異族文化交流的成果，吸收了當(dāng)時(shí)域內(nèi)外各族音樂文化的精華。唐初改訂多部樂，建立起完備的伎樂體系，彰顯了皇權(quán)的威嚴(yán)，體現(xiàn)了唐代寬容、兼容的文化態(tài)度，增添了蓬勃旺盛的文化生命力。唐代燕樂之繁盛，顯露出民間俗樂與宮廷雅樂并存，形成雅俗并流的樂舞格局。二部伎的革新標(biāo)示出唐代文化發(fā)展新路，伎樂成為提升品位、歌功頌德的重要藝術(shù)形式。唐中后期音樂文化在多元、深層次的發(fā)展中，基于植根于民間的散樂百戲，發(fā)展出了新的社會(huì)性音樂品類，走進(jìn)尋常生活，為宋代音樂品類的細(xì)分做了新體裁的準(zhǔn)備。雅樂、俗樂明確區(qū)分，樂事活動(dòng)演出重心由宮廷貴族府邸、寺廟走向市井，成為中古伎樂發(fā)展進(jìn)程中的重要里程碑。

音樂作為一種客觀的社會(huì)存在，通過人與社會(huì)接觸；音樂作為一種文化現(xiàn)象，既是人類的行為模式，又是人類長期歷史積淀的結(jié)果。正是由于樂人的中心作用，保證了政權(quán)頻繁更迭之中音樂傳統(tǒng)得以不斷重建與恢復(fù)，在社會(huì)性文藝建設(shè)中得以創(chuàng)新與不斷充實(shí)。正是由于一個(gè)個(gè)身份卑微的樂人付出的沉重代價(jià)，換來了從相和大曲發(fā)展為歌樂舞一體的、更為宏大、完美的唐代大曲；從鼓吹樂的傳入、清商樂的興盛，到十部伎出現(xiàn)；從重雅輕鄭的雅俗對(duì)峙，到燕樂法曲響徹兩京宮闈時(shí)雅俗合流的新局面。正是由于中古樂人對(duì)新的文明生成時(shí)所發(fā)揮的直接作用，開創(chuàng)出了中古伎樂輝煌的時(shí)代，建立起了華夏人民審美中的秩序與規(guī)則意識(shí)，奠定了中國音樂注重平緩、含蓄、深沉、連貫、流暢的時(shí)空和諧觀念?；蛘邠Q言之，音樂創(chuàng)造了中古樂人！

注釋：

①早在20世紀(jì)90年代初，音樂學(xué)家郭乃安就發(fā)出呼吁“音樂學(xué)研究應(yīng)該關(guān)注人”。參閱郭乃安《音樂學(xué)，請(qǐng)把目光投向人》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期。

[1][唐]魏徵等撰.隋書（卷14）·志第九·音樂中[M].北京：中華書局，1973.

[2][唐]杜佑撰；王文錦等點(diǎn)校.通典（卷第 142）·樂二·歷代沿革下[M].北京：中華書局，1988.