探析我國(guó)現(xiàn)代歌劇的早期藝術(shù)特征

宋 艷

20世紀(jì)初期，歐洲歌劇藝術(shù)傳入我國(guó)，我國(guó)的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)發(fā)展也正式由此起步，至今已經(jīng)歷了百年的歷程。在這一過(guò)程之中，我們?nèi)〉昧艘恍┏晒?，?chuàng)作出很多原創(chuàng)歌劇作品，這是十分值得肯定的。但同時(shí)，我們也更應(yīng)該認(rèn)識(shí)到我國(guó)歌劇發(fā)展中所存在的問(wèn)題。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，客觀來(lái)講，與我國(guó)一直引以為傲的深厚文明歷史相比，我國(guó)現(xiàn)代歌劇的發(fā)展并不夠理想，甚至可以說(shuō)在中國(guó)現(xiàn)代歌劇的基本概念理解與認(rèn)知上仍然較為模糊。而這一看似基本，淺顯的問(wèn)題對(duì)于我國(guó)的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)發(fā)展可以說(shuō)是一個(gè)最為至關(guān)重要的核心問(wèn)題。對(duì)于歌劇藝術(shù)這一項(xiàng)學(xué)術(shù)課題來(lái)說(shuō)，“從何處來(lái)？向何處去”的問(wèn)題是重要的研究?jī)?nèi)容，而在當(dāng)前我國(guó)的歌劇研究過(guò)程中，多多少少總會(huì)給人一種“頭輕腳重”之感，我們?cè)谖覀兊默F(xiàn)代歌劇“向何處去”的問(wèn)題上著墨甚多，但在“從何處來(lái)”的問(wèn)題上卻顯得單薄，而對(duì)于概念，抑或理念的理解與認(rèn)知問(wèn)題，“從何處來(lái)”的作用和意義往往要大于“向何處去”，因此，要想更早、更準(zhǔn)確的解決我國(guó)現(xiàn)代歌劇發(fā)展中的這樣一個(gè)概念性的問(wèn)題，有必要對(duì)我國(guó)現(xiàn)代歌劇發(fā)展初期的藝術(shù)特征研究予以更多的重視。20世紀(jì)上半頁(yè)，尤其是20世紀(jì)三、四十時(shí)年代，這一階段既是我國(guó)歌劇歷史的早期階段，也可以說(shuō)是我國(guó)歌劇發(fā)展的第一個(gè)高峰時(shí)期。這一時(shí)期主要包括以下藝術(shù)特征：

一、具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特征

我國(guó)的現(xiàn)代歌劇源自于歐洲歌劇藝術(shù)，因此與我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲有著全方位的、十分鮮明的差異與不同。從主題、精神、思想內(nèi)涵方面，現(xiàn)代歌劇已經(jīng)基本脫離了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“教化”的主題，而更傾向于現(xiàn)實(shí)主義的題材，如民族主義主題、戰(zhàn)爭(zhēng)題材等等，同時(shí)也更加側(cè)重與人性的描寫(xiě)與表現(xiàn)，當(dāng)然這與當(dāng)時(shí)特定的動(dòng)蕩的、戰(zhàn)亂頻仍的社會(huì)背景有著直接的關(guān)系。雖然千百年來(lái)，與歌劇能夠?qū)?yīng)的我國(guó)戲劇藝術(shù)中所宣揚(yáng)的很多傳統(tǒng)理念與意識(shí)不可避免的會(huì)一定程度的影響到我國(guó)現(xiàn)代歌劇，但隨著時(shí)代的發(fā)展，文明的進(jìn)步，我國(guó)現(xiàn)代歌劇的藝術(shù)主題與表現(xiàn)重心自然而然的、不可避免的落在了人性刻畫(huà)與表現(xiàn)一邊。王侯將相、才子佳人的主題在這一時(shí)期基本與我國(guó)現(xiàn)代歌劇藝術(shù)無(wú)緣，取而代之的是現(xiàn)實(shí)主義的題材與主題。從黎錦輝的試驗(yàn)性?xún)和鑴　缎⌒‘?huà)家》中的十分“接地氣”的兒童主角，到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期重慶歌劇院創(chuàng)作《秋子》中的日本軍官與軍慰安婦角色，現(xiàn)實(shí)主義始終貫穿于始終。這些歌劇角色都可謂時(shí)代洪流里的一粒微塵，同時(shí)又鮮明的代表著那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)。這種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征在歐洲歌劇藝術(shù)中早有先例，但這類(lèi)主題在歐洲歌劇中亦絕非主體，甚至可以說(shuō)是歐洲歌劇中的絕對(duì)少數(shù)派，只有在浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，“法國(guó)拯救歌劇”中曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)此類(lèi)近似現(xiàn)實(shí)主義題材歌劇，而且數(shù)量較少，影響也十分有限?？梢哉f(shuō)，法國(guó)的拯救類(lèi)歌劇在現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)主題與表現(xiàn)方式上較為單一。但我國(guó)的現(xiàn)代歌劇卻在自身現(xiàn)代歌劇藝術(shù)發(fā)展的初期便將這一題裁發(fā)揚(yáng)光大，同時(shí)也可以說(shuō)在某種程度上使這現(xiàn)實(shí)主義題材的歌劇有所發(fā)展。因?yàn)檫@一時(shí)期我國(guó)正經(jīng)歷著巨大的文化變革、激烈的思想沖突，同時(shí)又飽受戰(zhàn)亂之苦，文化的巨大變革固然會(huì)使人們的思想與精神經(jīng)歷一場(chǎng)嚴(yán)峻的考驗(yàn)，動(dòng)蕩與戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代也固然會(huì)使人飽受磨難，但同時(shí)這也是思想進(jìn)步的溫床和優(yōu)秀藝術(shù)作品生產(chǎn)的土壤。因此，在這特定的歷史背景下，我國(guó)的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)以愛(ài)國(guó)主義、民族主義、人文主義為主題，表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特征。

二、在戲劇上更加具有邏輯性與完整性

歌劇的戲劇性并不是一個(gè)我國(guó)原創(chuàng)的理念，歐洲歌劇在進(jìn)入浪漫主義時(shí)期時(shí)便已經(jīng)十分注重歌劇的戲劇性。但在戲劇性的微觀理解與表現(xiàn)方式上，我國(guó)早期的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)卻與歐洲歌劇有著一定的差異。主要表現(xiàn)為：歐洲歌劇，即使是浪漫主義歌劇，雖然已經(jīng)十分注重歌劇的戲劇性，但更多是體現(xiàn)在戲劇的沖突性與張力表現(xiàn)上，而在歌劇戲劇的一般邏輯性上卻并不十分嚴(yán)謹(jǐn)，或者說(shuō)并不十分注重。如《圖蘭朵》、《蝴蝶夫人》、《波西米亞人》，甚至偉大的，一向以重視戲劇性的歌劇大師威爾第的很多作品，如《茶花女》、《弄臣》等等。這些作品雖然都充滿(mǎn)了沖突性與戲劇的張力，但如果用現(xiàn)實(shí)主義與戲劇邏輯的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，恐怕這些劇情很少能夠真正的站住腳，而更多的體現(xiàn)的是一種浪漫主義的氣質(zhì)和情懷。但需要特別說(shuō)明的是，這并不是要否定歐洲歌劇的戲劇性屬性，事實(shí)上這種歌劇戲劇理念和創(chuàng)作方式對(duì)于人物形象的刻畫(huà)、人物情感的描寫(xiě)與表達(dá)是有一定的實(shí)用之處的。而這一時(shí)期我國(guó)的歌劇在戲劇創(chuàng)作、或者說(shuō)歌劇腳本選擇與創(chuàng)作上十分注重戲劇本身的邏輯性，要求歌劇的戲劇情節(jié)必須要嚴(yán)密的符合邏輯性，故事情節(jié)也要具備完整性。這首先是受到了我國(guó)話(huà)劇藝術(shù)的深刻影響。話(huà)劇藝術(shù)與歌劇藝術(shù)一樣，對(duì)當(dāng)時(shí)的我國(guó)來(lái)說(shuō)同樣是一門(mén)外來(lái)藝術(shù)，二者在我國(guó)基本同時(shí)起步，但就發(fā)展速度、發(fā)展規(guī)模和影響范圍來(lái)說(shuō)，話(huà)劇具有絕對(duì)的壓倒性的優(yōu)勢(shì)。因此，這一時(shí)期我國(guó)的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)也同樣受到了我國(guó)話(huà)劇藝術(shù)的全面的、深刻的影響。話(huà)劇藝術(shù)最早源自與古希臘，也可以說(shuō)是古希臘文明的藝術(shù)成果之一，而古希臘文明一項(xiàng)十分注重理性與邏輯性，因此，我國(guó)的話(huà)劇也必然會(huì)具有這種文化基因與藝術(shù)特征?？梢哉f(shuō)，這一時(shí)期我國(guó)現(xiàn)代歌劇藝術(shù)在某種程度上是依附于我國(guó)的話(huà)劇藝術(shù)而發(fā)展的。更有甚者，這一時(shí)期一個(gè)十分主流的現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作理念便是“話(huà)劇加唱”，從歌劇本身的藝術(shù)規(guī)格與審美標(biāo)準(zhǔn)角度來(lái)講，這看起來(lái)似乎有些荒誕不經(jīng)，但卻可以說(shuō)是我國(guó)現(xiàn)代歌劇發(fā)展早期的主流歌劇藝術(shù)創(chuàng)作理念與表現(xiàn)方式。甚至可以說(shuō)，這種歌劇藝術(shù)理念從始至終，時(shí)至今日仍然在潛意識(shí)深處影響著我國(guó)的現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作與實(shí)踐活動(dòng)。我們暫且不論這種歌劇創(chuàng)作理念的正確與否，和對(duì)于我國(guó)當(dāng)前歌劇作品創(chuàng)作與表現(xiàn)方式的影響，但這確實(shí)使這一時(shí)期我國(guó)現(xiàn)代歌劇作品在戲劇或歌劇腳本上更加具有現(xiàn)實(shí)主義的邏輯性與完整性。另一方面，從深層次的文化屬性與文化個(gè)性層面上來(lái)說(shuō)，我國(guó)早期歌劇在戲劇上的邏輯性與完整性彰顯同樣也受到了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的深刻影響。與歐洲歌劇相比，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲更加重視文化的傳承與民族思想的教化功能，因此，每個(gè)傳統(tǒng)戲曲劇目除了要具有基礎(chǔ)的娛樂(lè)功能以外，更要通過(guò)完整的故事和戲劇情節(jié)傳承自身的民族文化，并使人們能夠從中受到諸如“仁義禮智信”的傳統(tǒng)道德教育，因此，戲曲作品的戲劇性與邏輯性就顯得更加的重要。因此，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，無(wú)論是京劇、昆曲，還是越劇等等，其在戲劇的故事性、邏輯性與完整性上都十分注重，并且都十分完善。我國(guó)的現(xiàn)代歌劇雖然源自于歐洲歌劇藝術(shù)，但也必然會(huì)在深層次上具有我國(guó)傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)藝術(shù)的基因與屬性，同時(shí)也就必然會(huì)表現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)性征。因此，歌劇戲劇的邏輯性與完整性的彰顯成為這一時(shí)期我國(guó)的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)的一個(gè)鮮明的藝術(shù)特征，同時(shí)也對(duì)我國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

三、表現(xiàn)出較為鮮明的線(xiàn)性音樂(lè)藝術(shù)特征

藝術(shù)研究的宗旨和方式在于挖掘和批評(píng)，而不在于歌頌。20世紀(jì)上半頁(yè)固然是我國(guó)現(xiàn)代歌劇藝術(shù)的一個(gè)發(fā)展高峰，同時(shí)也取得了很多時(shí)至今日仍然無(wú)法超越的藝術(shù)成就，但也絕非盡善盡美。我國(guó)的歌劇藝術(shù)從音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)講有廣義與狹義之分，廣義的歌劇包括借鑒歐洲歌劇藝術(shù)理念與創(chuàng)作方式創(chuàng)作的現(xiàn)代歌劇以及我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，狹義的我國(guó)歌劇藝術(shù)則更多是專(zhuān)指我國(guó)的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)。而我國(guó)的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)雖然脫胎于歐洲歌劇藝術(shù)，但也必然會(huì)不可避免的受到我國(guó)戲曲藝術(shù)的深刻影響。而我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)理念與歐洲歌劇藝術(shù)在有些方面有著鮮明的差異與不同。歐洲文明本身就十分注重整體性與立體性，因此，這種思想、意識(shí)與理念也鮮明的體現(xiàn)在了歌劇的音樂(lè)層面上。歌劇的音樂(lè)無(wú)論是從器樂(lè)還是聲樂(lè)的角度都十分注重整體性與立體性，是一個(gè)具有完整結(jié)構(gòu)的體系。由于文化不同，我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)體現(xiàn)在我國(guó)的戲曲，乃至音樂(lè)藝術(shù)層面上表現(xiàn)為線(xiàn)性音樂(lè)為主體，同時(shí)也就更加注重單旋律的美感與表現(xiàn)。因此，在這一時(shí)期，由于受到深厚的傳統(tǒng)意識(shí)影響，同時(shí)也加之對(duì)于西方作曲技術(shù)掌握的不夠純熟，就使得這一時(shí)期我國(guó)的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)往往在某唱段旋律上較為突出、唯美，但在音樂(lè)的整體性與立體性上卻略顯單薄。當(dāng)然，這也可以說(shuō)是一個(gè)特定藝術(shù)發(fā)展階段必經(jīng)之路，并不用過(guò)分苛責(zé)，我們要做到的是以此為鑒來(lái)不斷的改進(jìn)和提升自己，而不是使其成為永被忽視的問(wèn)題。

回眸歷史是為了更好的展望未來(lái)。我國(guó)的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)在早期階段有著至今都值得稱(chēng)道的成就，同時(shí)也不可避免地帶有新生藝術(shù)形式的幼稚與不足。對(duì)于今時(shí)今日的我們而言，要用一種理性、科學(xué)的態(tài)度和方式去對(duì)待我們的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)，以史為鑒，依此找出當(dāng)前自身的缺失與不足，廓清我們的思維、拓寬我們的思路，這樣才能使我們的現(xiàn)代歌劇藝術(shù)找到一個(gè)正確的、清晰的發(fā)展方向。

[1]尚家驤.歐洲聲樂(lè)發(fā)展史[C].上海： 華樂(lè)出版社，2003：235-236.

[2]劉再生.西方音樂(lè)史[C].北京：人民音樂(lè)出版社，1988：111-112.

[3]劉國(guó)杰.一本謬誤百出放膽抄襲的教材——評(píng)<中國(guó)民族音樂(lè)欣賞>[J].中國(guó)音樂(lè)，1992，4.

[4]錢(qián)仁康.中國(guó)音樂(lè)欣賞叢書(shū)-總序[C].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2001：154-156.

[5]馮長(zhǎng)春.黃自音樂(lè)美學(xué)思想的基本觀點(diǎn)及其本質(zhì)探微[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2000，3.