論“妙悟”視域下《滄浪詩話》的運思邏輯

朱松苗

(運城學(xué)院 中文系，山西 運城 044000)

雖然“妙悟”說不是由嚴(yán)羽第一次提出,對于“妙悟”的重視也不始于嚴(yán)羽,但是在美學(xué)和藝術(shù)理論史上,卻是由他第一次系統(tǒng)地闡釋了“妙悟”,并使“妙悟”成為中國古典美學(xué)和藝術(shù)理論的一個重要主題。那么,對于嚴(yán)羽而言,何謂“妙悟”?他又妙悟了什么?妙悟又如何成為可能?妙悟又是如何在藝術(shù)中實現(xiàn)的?這些問題的提出和解答形成了《滄浪詩話》的內(nèi)在邏輯,并使它成為宋元詩話著作中最具有系統(tǒng)性的著作。王運熙、顧易生認(rèn)為，《滄浪詩話》是中國古代文學(xué)批評史上“不多見”的“具有系統(tǒng)的理論體系”[1]的著作；朱志榮更是認(rèn)為《滄浪詩話》是一部具有“嚴(yán)肅性、原創(chuàng)性和思想性的詩話理論體系”[2]。與朱教授采用本體論、主體論等西方學(xué)術(shù)話語和理論體系來重構(gòu)這部著作的思路不同,本文嘗試從其核心語詞“妙悟”自身的邏輯性來厘清《滄浪詩話》的內(nèi)在邏輯,在其已說的基礎(chǔ)上,補(bǔ)充其要說而未說的內(nèi)容。基于此,本文對于“妙悟”的言說就不再集中于對妙悟的字源學(xué)、社會學(xué)的考察,也不探討它在理論史上的流變及影響,甚至也不單純尋求妙悟這個詞的含義(如直覺說、形象思維說、靈感說等),而是結(jié)合文本自身,重點分析“妙悟”的內(nèi)在結(jié)構(gòu),正是這種結(jié)構(gòu),將嚴(yán)羽對詩歌的理解匯集起來構(gòu)成了一個整體。

一、何謂妙悟?

關(guān)于“妙”字,它在古代早期文獻(xiàn)中是很少見的,第一次明確提出并賦予其思想意義的是老子,“故常無,欲以觀其妙”。河上公注:“妙,要也。”[3]王弼注:“妙者,微之極也,萬物始于微而后成,始于無而后生,故常無,欲空虛可以觀其始物之妙?！盵4]“其”在這里聯(lián)系上下文就是指道,老子認(rèn)為,道之妙就是無之妙(無生有),甚至道就是無,“它(道)自身就是虛無”[5]。這就是道之“要”,即精要、要害和重要的地方；“無”是道的本性,但這里的“無”不是指什么也沒有,什么也不是,而是說道作為萬物的根源,它本身是不同于萬物的,它無本、無根、無名、無極、無形,它具有無規(guī)定性、無限性和不可言說性。道始于無,然后從無到有,于是生天生地,這就是道的奧妙、精要,同時也是最精微、最深不可測的地方。“古之善為道者,微妙玄通,深不可識?！盵6]所以,妙之為妙,是因為它是道的顯現(xiàn),表現(xiàn)了無的特征,并因此而通向無限和不可言說。

同樣,“悟”字在古代早期文獻(xiàn)中也是很少見的,較早提出這個字的是莊子,“客凄然變?nèi)菰?甚矣子之難悟也”(《莊子·漁父》)?！墩f文解字》解釋為“悟,覺也,從心吾聲”；《廣韻·暮韻》解釋為“悟,心了”；劉良在《文選·江淹〈雜體詩三十首〉》中解釋為“悟,明也”[7]。所以,悟指的就是吾心之覺解和明了。莊子之悟或道家之悟就是對自然之道的覺解和明了,這成為悟字產(chǎn)生之初的含義。

但“妙悟”作為一個語詞的出現(xiàn),卻并非出自于道家學(xué)說,而是在佛教傳入中國以后,最早出現(xiàn)于僧肇的《般若無名論》中,后流行于禪宗諸典。這是因為在佛教中,佛即覺悟者,悟即佛,不悟即非佛,禪宗更是強(qiáng)化了這一點,強(qiáng)調(diào)即心(悟)即佛,并將悟具體化為頓悟和漸悟,由此形成北宗和南宗兩派。所以“悟”在禪宗這里形成了主題。那么“妙悟”在禪宗中意味著什么呢?一方面,它意味著悟“妙”,即悟道,由于妙體現(xiàn)了道的最精微、精要之義,所以它成為道的代名詞。不同于道家的自然之道,禪宗所悟的是心靈之道,是人的本心、佛心,即人的自然、清凈和自由之心。另一方面,它意味著這種悟是一種“妙”悟。之所以“妙”，首先，是因為它不依靠概念文字,“諸佛妙理,非關(guān)文字”(《壇經(jīng)·機(jī)緣第七》)[8];其次,它不依靠理性和邏輯推理,“思量即不中用,見性之人,言下須見”(《壇經(jīng)·行由第一》)[8];最后,它也不單純依靠知識和學(xué)力,“不識本心,學(xué)法無益”(《壇經(jīng)·行由第一》)[8]。禪宗對妙悟的對象和妙悟的方法的理解影響了嚴(yán)羽對詩歌的理解。

二、妙悟什么?

“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”(《詩辯》)[9],嚴(yán)羽以禪喻詩之所以成為可能,就在于兩者都需要妙悟,但禪道畢竟不同于詩道,禪道悟人,詩道悟詩,禪道悟人之本性,詩道悟詩之本質(zhì)。那么在嚴(yán)羽看來,何謂詩?或者說詩的本質(zhì)是什么呢?

《詩辯》稱：“詩者,吟詠情性也?！焙沃^情性?一般認(rèn)為,情是人的情感,性是人的本性,情是已發(fā)的,性是未發(fā)的,情是顯現(xiàn)的,性是隱藏的,所以情是性的顯現(xiàn),就像青色是生命的顯現(xiàn)一樣*甲骨文中沒有性字,只有生字,性字本身由生字而來,而生字在甲骨文中像草從地下生長出來,引申為正在生長和生命之義;同樣,青字的出現(xiàn)也要比情字的出現(xiàn)早得多,事實上,青字就是情的本字。青之本義為草之青色,即正在生長的有蓬勃生命力的草的顏色,故而青為生顯,與之相應(yīng),情為性顯。參見張杰.先秦儒家性情思想研究[D].武漢：武漢大學(xué)，2003：43-56.，因此“情性”就是指符合人的本性的情感。但關(guān)于人的本性,歷史上卻有不同的說法,最典型的是孟子的性善說和荀子的性惡說兩種觀點。與此相關(guān),對于情,歷史上也有兩種相反的觀點:許慎解釋情為“人之陰氣有欲者”,因為性善情惡,他對情持否定的態(tài)度;王圣美則解釋情為“心之美者”*王圣美使用歸納法證明了“青”字的含義，即“美好”之義，如“晴，日之美者”，“請，言之美者”，“菁，草之美者”，“倩，人之美者”，“清，水之美者”等，所以將“情”字代入其中，即心之美者。，對情持肯定的態(tài)度。兩種觀點看似相反,實則并無沖突,因為人具有雙重屬性:一方面,人是自然性、動物性、欲望性的存在;另一方面,人又是社會性、文化性、應(yīng)然性的存在。荀子從人的實然性——欲望出發(fā),自然認(rèn)為人性本惡;而孟子從應(yīng)然性的角度出發(fā),必然認(rèn)為人性本善。同樣的道理,許慎將情與欲相連,所以否定了情;王圣美則將情與人的應(yīng)然性相連,所以認(rèn)為情是美好的。

那么,嚴(yán)羽的“情性“指的是符合人的動物性的情感,還是指符合人的應(yīng)然性的情感?“其末流甚者,叫噪怒張,殊乖忠厚之風(fēng),殆以罵詈為詩。詩而至此,可謂一厄也”(《詩辯》)。很顯然,在嚴(yán)羽看來詩是用來抒發(fā)人的情感的,但不是抒發(fā)人的自然性(動物性)情感,即“叫噪怒張”“罵詈”等情緒,而是抒發(fā)人的應(yīng)然性的情感。

然而,人的應(yīng)然性情感自身也有一定的區(qū)分,它還可分為道德情感和審美情感等。前者在《毛詩序》中得以表現(xiàn)——“吟詠情性”作為詩的本質(zhì)之說,并不是嚴(yán)羽第一次提出,而是首次出現(xiàn)在《毛詩序》中,但是《毛詩序》中的“情性”指的是一種道德情感,與道德倫理和政治教化相關(guān),所以它的情感雖超出了人的動物性和自然性,卻又受禮儀道德所限制,即“發(fā)乎情,止乎禮”的限制。

基于此,嚴(yán)羽對《毛詩序》的“吟詠情性”進(jìn)行了重新解釋,因為他的“情性”既不同于人的自然性情緒,又不同于儒家的道德情感,而只關(guān)乎人的情感自身,所以它既不受欲望的控制,也不受理性的制約,是一種自由的情感,并因此成為審美情感。這種情感就表現(xiàn)在嚴(yán)羽對情感自身的肯定上,而對情感自身的肯定又來自于對含有此類情感的詩歌的肯定:“唐人好詩,多是征戍遷謫行旅離別之作,往往能感動激發(fā)人意”(《詩評》),“讀騷之久,方識真味,須歌之抑揚(yáng)涕洟滿襟,然后為識離騷”(《詩評》)。嚴(yán)羽之所以對唐詩和《離騷》贊賞有加,就在于它們能夠“感動激發(fā)人意”,讓人“涕洟滿襟”,而這又是因為其是出自真性情的情感——審美情感。

但是,審美情感本身還不是詩,所以接下來,嚴(yán)羽又用了“興趣”一詞。興,起也,也就是先言他物以引起所詠之詞;趣即審美情感。在審美情感和詩之間,還有一個興的過程。也就是以物起情,以情入物,情景交融,這實際上是認(rèn)為能抒發(fā)審美情感的是審美意象,只是在這里,嚴(yán)羽還沒有明確提出,但是他對“興趣”的描述,實則指審美意象?！笆⑻浦T人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮”(《詩辯》),它雖如音、色、月、象可見可聽,但我們卻把握不了,原因就在于它“言有盡而意無窮”,之所以如此,是因為它立象以盡意,而象能顯示無限之道,所以象能表達(dá)不可言傳的審美情感,因此審美意象所傳達(dá)的情感是無限的,它本身也是用邏輯語言無法表達(dá)的,所以它通往妙悟。

正是因為如此,嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“詩有別材,非關(guān)書也;詩有別趣,非關(guān)理也”(《詩辯》),詩的材料不是來自于書本知識,而是來自于生活世界的象;詩的趣味不在于道理和理性,而在于審美情感。詩就在于生活世界的象與審美情感的合一。這種合一之所以成為可能,就在于審美情感就源于生活世界,而生活世界之所以具有意義,又是因為人的審美情感。

除了將詩的本質(zhì)歸于表達(dá)人的審美情感之外,嚴(yán)羽還強(qiáng)調(diào)了詩的表達(dá)方式也應(yīng)該具有審美性——吟詠。何謂吟詠?孔穎達(dá)解釋為:“動聲曰吟,長言曰詠。作詩必歌,故言吟詠情性也?！盵10]詩是語言的藝術(shù),語言又可分為語音和文字。從上古歌謠詩樂舞三位一體的情況來看,詩最早只是語音的藝術(shù),只是這種語音不是一般的發(fā)音,而是有節(jié)奏、有韻律的聲音,即審美之音,也正是這種審美之音,使詩具有了音樂性,從而詩與歌相連,詩便成為詩歌。同時,由于音樂與情感的相連性,詩歌也就成為古人抒情的工具。但隨著文字的出現(xiàn)和發(fā)展,詩逐漸脫離了音樂性而與文字相連,雖然文字本身也具有一定的審美性,但它更多的是與意義相連,其結(jié)果便是詩更強(qiáng)調(diào)詩意,而不再是詩情,更強(qiáng)調(diào)的是詩的文字性,而不是詩的音樂性。所以嚴(yán)羽對“吟詠”的強(qiáng)調(diào)實際上是對詩的本性，即詩的音樂性和情感性的回歸,正是基于此,他強(qiáng)調(diào)對楚辭要朝夕“風(fēng)詠”(《詩辯》),“讀騷……須歌之”(《詩評》),詩歌要有“一唱三嘆之音”(《詩辯》),并對時人所抨擊的疊字、疊韻之詩加以肯定,這是因為這些詩符合了詩的節(jié)奏性和音樂性，即詩的吟詠本性。

正是在此基礎(chǔ)上,嚴(yán)羽對江西詩派展開了激烈的批判,“近代諸公,乃作奇特解會,遂以文字為詩,以才學(xué)為詩,以議論為詩。夫豈不工?終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音,有所歉焉。且其作多務(wù)使事,不問興致,用字必有來歷,押韻必有出處,讀之反復(fù)終篇,不知著到何在”(《詩辯》)。不管是禪道還是詩道,都強(qiáng)調(diào)通向道之路，即對本心和審美意象(包括審美情感)的把握，不是靠日常語言(文字)、理性思維(議論)和知識的積累(才學(xué))就可以完成的,因為本心、審美意象從本質(zhì)上講是通往無限的,并因此也是不可言說的,所以我們只能通過非理性、非學(xué)識、非語言的妙悟,才能把握其本性和本質(zhì),因此“惟悟乃為當(dāng)行,乃為本色”(《詩辯》)。

而妙悟之所以產(chǎn)生,是因為妙悟者和妙悟?qū)ο笤谝黄?或者說他們是合一的。對于禪宗而言,作為妙悟者的人和作為妙悟?qū)ο蟮谋拘氖呛弦坏?因為人原本就具有本心,所以在人的本心被遮蔽之后,人才能妙悟本心;同理,嚴(yán)羽對詩的本質(zhì)，即“吟詠情性”的妙悟也因為他們是合一的,一方面,人應(yīng)該具有審美情感,另一方面,審美情感使人成為人,而對這種審美情感的吟詠就成為詩歌。

三、如何妙悟?

(一)識

嚴(yán)羽在《詩法》中有對學(xué)詩的三層境界的描述,“學(xué)詩有三節(jié):其初不識好惡,連篇累牘,肆筆而成;既識羞愧,始生畏縮,成之極難;及其透徹,則七縱八橫,信手拈來,頭頭是道矣”(《詩法》)。從“不識”到“既識”再到“透徹”,實際上是三個階段,我們要想到達(dá)最高階段——“透徹”即妙悟,實際上只有一個辦法,就是“識”。正是因為如此,《詩辯》開門見山就強(qiáng)調(diào)“夫?qū)W詩者以識為主”。

識就是認(rèn)識、了解,識之所以如此重要是因為只有對詩有所認(rèn)識和了解,“其(詩)真是非自有不能隱者”(《詩辯》),相反,如果“見詩之不廣,參詩之不熟”(《詩辯》),則容易導(dǎo)致“野狐外道,蒙蔽其真識,不可救藥,終不悟也”(《詩辯》),所以嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)“辨家數(shù)如辨蒼白,方可言詩”(《詩法》)。

那么具體而言,從前人、今人詩中我們應(yīng)該識什么呢?

一方面是詩體。“作詩正須辨盡諸家體制,然后不為旁門所惑”(《答出繼叔臨安吳景仙書》),所以在《詩體》中,嚴(yán)羽分別從時代、作者、選體、流派、語言韻律和雜體等諸多方面對詩歌的流變和體式做詳盡的劃分,正是因為有此功夫,嚴(yán)羽才會對自己有如下評價：“仆于作詩,不敢自負(fù),至識則自謂有一日之長,于古今體制,若辨蒼素”(《答出繼叔臨安吳景仙書》)。

另一方面是詩法,即詩的技巧和方法?！笆乐妓?猶各有家數(shù)。市縑帛者,必分道地,然后知優(yōu)劣”(《答出繼叔臨安吳景仙書》),不同的詩體有不同的技巧和方法,所用技巧和方法是否合適,這需要我們進(jìn)行辨別,那么我們依據(jù)什么進(jìn)行辨別呢?博取,也就是博觀,“凡操千曲而后曉聲,觀千劍而后識器”(《文心雕龍·知音》),正是因為如此,嚴(yán)羽雖然反對以學(xué)識為詩,強(qiáng)調(diào)“詩有別材,非關(guān)書也”,但又認(rèn)為“然非多讀書,則不能及其至”。詩材雖不取決于書和識,但是它也不是空穴來風(fēng),所以它又要以書和識為基礎(chǔ)。

(二)學(xué)

在識詩的基礎(chǔ)上,我們還要學(xué)詩,不僅要認(rèn)識詩,還要學(xué)習(xí)詩。嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)了學(xué)習(xí)的重要性*值得注意的是禪宗雖然強(qiáng)調(diào)心靈的覺悟，但是并沒有像印度佛教一樣將其神秘化，而是給我們提供了一條通向覺悟的道路——學(xué)習(xí)?！秹?jīng)》雖然主張“頓悟成佛”，并因此與主張漸悟的神秀北宗形成區(qū)別，但是它并不反對學(xué)習(xí)，“菩提般若之智，世人本自有之，只緣心迷，不能自悟，須假大善知識示導(dǎo)見性”(《般若第二》)。這在于心迷之所以可能，是因為佛心被“浮云蓋覆”，要去掉“浮云”，是可以借助外力即風(fēng)的，“風(fēng)吹云散，上下俱明，萬象皆現(xiàn)”(《懺悔第六》)，具體而言，就是學(xué)習(xí)佛法僧“三寶”。,“唐詩何以勝我朝?唐以詩取士,故多專門之學(xué),我朝之詩所以不及也”(《詩評》),宋詩之所以不及唐詩,在嚴(yán)羽看來就是因為學(xué)習(xí)之故。那么,我們應(yīng)該如何學(xué)習(xí)呢?“夫?qū)W詩者以識為主:入門須正,立志須高”(《詩辯》)。

1.以識為主。學(xué)詩要以識詩為基礎(chǔ)。識的對象可以是正詩,也可以是邪詩,可以是漢魏晉盛唐詩,也可以是“大歷以還”、晚唐甚至是“本朝蘇黃以下諸家之詩”,但是學(xué)的對象則要有所辨析、有所取舍。

2.入門須正。學(xué)習(xí)的對象必須是正詩,而非邪詩,因為“行有未至,可加工力;路頭一差,愈騖愈遠(yuǎn);由入門之不正也”,相反,學(xué)習(xí)正詩,“雖學(xué)之不至,亦不失正路”(《詩辯》),學(xué)習(xí)就如走路,學(xué)習(xí)正詩就如走正路,反之就會走火入魔。那么對于嚴(yán)羽而言,何為正,何為邪?“學(xué)者須從最上乘、具正法眼,悟第一義,若小乘禪,聲聞辟支果,皆非正也”(《詩辯》),學(xué)習(xí)漢魏晉與盛唐詩者為正,因為這些詩為第一義之悟,學(xué)習(xí)“大歷以還”及晚唐詩者為不正,因為這些詩本身是“一知半解之悟”和“分限之悟”,至于學(xué)習(xí)蘇黃詩者,更是不正,因為這些詩一如“野狐外道”。嚴(yán)羽以孟郊為例,論述了“入門之不正”,“詩道本正大,孟郊自為之艱阻耳”(《詩評》),這是因為“孟郊之詩刻苦,讀之使人不歡”(《詩評》),孟郊的詩雕刻過甚,有理性思維的痕跡。

3.立志須高。這是因為嚴(yán)羽將詩道妙悟進(jìn)行了區(qū)分,由高到低分別是不假悟、透徹之悟、一知半解之悟、分限之悟和終不悟。所謂“立志須高”就是要立志于不假悟和透徹之悟,因為“學(xué)其上,僅得其中;學(xué)其中,斯為下矣”(《詩辯》),所以嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)學(xué)詩要“以漢、魏、晉、盛唐為師,不作開元、天寶以下人物。若自退屈,即有下劣詩魔入其肺腑之間;由立志之不高也”(《詩辯》)。具體而言,“工夫須從上做下,不可從下做上。先須熟讀《楚辭》,朝夕諷詠,以為之本;及讀《古詩十九首》,樂府四篇,李陵、蘇武、漢、魏五言皆須熟讀,即以李、杜二集枕藉觀之,如今人之治經(jīng),然后博取盛唐名家,醞釀胸中,久之自然悟入”(《詩辯》)。

4.學(xué)須刻苦。學(xué)詩不僅要讀書,而且要熟讀。從時間上來講,要朝夕風(fēng)詠,學(xué)習(xí)不是心血來潮的沖動,而是天長地久的積累;從空間上來講,要“枕藉觀之”,學(xué)習(xí)不僅要發(fā)生在書房中,甚至要延伸到臥室里?？傊?學(xué)習(xí)不是一時一地,而是時時處處;讀詩不是一般的看,而是“詠”和“觀”。如果把讀理解為誦讀的話,那么嚴(yán)羽所強(qiáng)調(diào)的就不是一般的誦讀,而是有節(jié)奏感、有音樂性、有情感性的“詠”;如果把讀理解為看的話,那么嚴(yán)羽所強(qiáng)調(diào)的就不是一般的看,不是目看,而是心觀,也就是帶著情感的觀照和體味。

(三)醞釀胸中

不管是識,還是學(xué),它們雖是通達(dá)妙悟的基礎(chǔ)和途徑,但它們本身還不是悟,相反,它們只是悟的外在條件。與之相對,悟更強(qiáng)調(diào)的是人的內(nèi)在條件,即心靈的覺悟。所以在識和學(xué)之后,還有一個在胸中醞釀的過程。

醞釀的本義是指造酒發(fā)酵的過程,引申為事情逐漸達(dá)到成熟的準(zhǔn)備過程,也就是涵育、熏陶之意。之所以要以前人的詩為“本”,熟讀前人之詩要“如今人之治經(jīng)”,就是因為這是一個逐漸陶冶、發(fā)酵的過程。詩人對于詩的本質(zhì)和規(guī)律的領(lǐng)悟與把握不是朝夕就能完成的,它是在對前人優(yōu)秀詩歌的不斷吟詠的基礎(chǔ)上,耳濡目染的結(jié)果,這樣才能“久之自然悟入”。

四、妙悟的實現(xiàn)

禪悟與詩悟雖有諸多相似之處,但也有很多不同的地方,重要之處在于禪宗特別強(qiáng)調(diào)悟,因為悟即成佛,一悟百悟,于是覺悟成了禪宗的最終目的。但是對于詩歌而言,它不僅強(qiáng)調(diào)覺悟,而且強(qiáng)調(diào)了悟的實現(xiàn)，即顯現(xiàn),就是說詩歌還需要運用藝術(shù)技巧和手法來顯現(xiàn)這種覺悟。所以在《詩法》中,嚴(yán)羽詳細(xì)地規(guī)定了顯現(xiàn)的方式。顯現(xiàn)之所以必要,是因為有遮蔽的存在,所以顯現(xiàn)首先表現(xiàn)為去蔽。

首先，這在《詩法》中表現(xiàn)為去“五俗”?！皩W(xué)詩先除五俗:一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻”(《詩法》)。之所以要去俗,這是由詩的本質(zhì)——吟詠情性所決定的,詩要顯現(xiàn)的是人的審美情感而不是人的世俗情感,這種獨特的情感就需要獨特的情感形式來加以表現(xiàn),所以對于詩而言,我們一方面要去俗意,以保藏我們的審美情感;另一方面,要去俗體、俗句、俗字、俗韻,以保藏獨特的情感形式。

其次,去蔽還表現(xiàn)為五忌:“語忌直,意忌淺,脈忌露,味忌短,音韻忌散緩,亦忌迫促”(《詩法》)。之所以如此,是因為詩從本質(zhì)上講并不是通過概念語言來直抒胸臆的,它通過“興趣”——審美意象來顯現(xiàn)審美情感,以達(dá)到言有盡而意無窮。所以語要曲——含蓄蘊(yùn)藉,而不能直;意要深——情深意切,而不能淺;文脈要隱——前后相隨,悄無痕跡,而不能露;味要長——耐人咀嚼，回味無窮,而不能短;音韻要適合吟詠而不宜太急和太緩。除了這五忌之外,嚴(yán)羽還強(qiáng)調(diào)了兩個“最忌”:“最忌骨董,最忌趁貼”(《詩法》)。所謂骨董就是以古為尚,不加選擇,甚至采用古詞古字,以致詩歌斑駁陸離,艱深晦澀;趁貼則指詩文在形式技巧上過度雕刻以求貼切。所以無論是表現(xiàn)方法上以古為尚,還是形式技巧上的刻意求工,都是詩人憑借理性的雕鉆結(jié)果,其后果是對詩人情性的壓抑,甚至是對詩情的破壞。

最后,去蔽還表現(xiàn)為四個“不必”:“不必太著題,不必多使事。押韻不必有出處,用事不必拘來歷”(《詩法》)。對于詩中的“著題”“使事”“押韻”“用字”,嚴(yán)羽并沒有完全否定,因為它們也是詩的組成部分,他所否定的是將它們極端化,即“太”“多”“有”“拘”,使詩拘泥于這些因素。對于嚴(yán)羽而言,詩的本質(zhì)在于吟詠情性,如果我們拘泥于這些因素,勢必也會使我們的精神受到束縛,情性不能暢達(dá)。

經(jīng)過一系列的去蔽和否定,嚴(yán)羽又從正面進(jìn)行了揭示和肯定。

一方面，其認(rèn)為應(yīng)表現(xiàn)為“四貴”:“下字貴響,造語貴圓。意貴透徹,不可隔靴搔癢;語貴脫灑,不可拖泥帶水”(《詩法》)?！跋伦仲F響”意味著文字要有哀怨清澈之聲,慷慨高歌之意,纏綿悱惻之情,這樣的詩才適合吟詠；“造字貴圓”意味著文字要避免僻澀,既可娛心,又可感人,這樣的詩才適合表現(xiàn)情性；而“意不透徹”,是因為情意混沌不解,語不灑脫是因為情意為功利所困。所以為詩之道,重在審美情感的獲得,得之自然透徹、灑脫。

另一方面，其認(rèn)為應(yīng)表現(xiàn)為“三須”:“須參活句,勿參死句。須是本色,須是當(dāng)行” (《詩法》)?！盎罹洹薄八谰洹敝f指的是詩句不要拘泥于文詞等外在的形式,更重要的是審美情感,只有文詞者便是死句,有了審美情感,詩句便成了活句?！氨旧奔醋匀恢?詩歌要抒發(fā)的是人的最本質(zhì)的情感(本性),所以它要用最本色的形式,只有這樣,才能保全天趣,情感才能保全純凈?！爱?dāng)行”即恰如其分,詩歌形式不僅要自然,而且要恰如其分,因為自然地就應(yīng)該是恰如其分的,不自然(即人為的雕刻)就會使事情失去平衡,從而事情就不再是事情本身,所以最自然的音韻就是吟詠——恰如其分的音韻,否則音韻要么散緩,要么急促,這就不是音韻了。

所以在妙悟詩的本質(zhì)——審美情感的同時,嚴(yán)羽對審美情感在詩中的位置也要進(jìn)行恰如其分的定位——否則詩便不再是詩了。

五、詩的有機(jī)整體觀

“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理;本朝人尚理而病于意興;唐人尚意興而理在其中;漢魏之詩,詞理意興,無跡可求”(《詩評》)。如果意興在這里可以理解為審美情感，即情趣的話,理在這里就可以理解為理趣,詞則是顯現(xiàn)情趣、理趣的形式。在嚴(yán)羽看來,三者是一個有機(jī)的整體,失去了任何一方,詩都不再完美而入于病,南朝詩歌如此,本朝詩歌更是如此,唐詩則將三者融為一體以求平衡,漢魏之詩則無須追求,渾然天成,所以無跡可求。因此,嚴(yán)羽雖然反對以理為詩,但并沒有否定理本身;雖然反對以文字為師,但并不否定文字;雖然反對以才學(xué)為師,但并不否定才學(xué)。他要做的是讓理、文字、才學(xué)在詩中找到恰如其分的位置,這當(dāng)然也包括審美情感。

這種恰如其分的位置感,其實顯示了嚴(yán)羽關(guān)于詩歌的一種有機(jī)整體觀,這種有機(jī)整體觀就可以很好地解釋為什么他強(qiáng)調(diào)的是五俗、五忌、四不必、四貴和三須,而不是更多或更少,為什么他強(qiáng)調(diào)性情的同時又強(qiáng)調(diào)詞理,為什么強(qiáng)調(diào)別材、別趣的同時又強(qiáng)調(diào)多讀書、多窮理……這些都在于他所面對的詩歌狀態(tài)是一種失衡的狀態(tài),無論是去蔽也好,還是顯現(xiàn)也好,他的目的就是讓詩歌從失衡重新走向平衡,讓詩歌的每一個部分都能找到恰如其分的位置。這集中地表現(xiàn)在他對文章結(jié)構(gòu)的看法上,“對句好可得,結(jié)句好難得,發(fā)句好尤難得”(《詩法》)。他的感慨不是空穴來風(fēng),他的詩歌理想也由此可見端倪。

當(dāng)然不可否認(rèn)的是,這種具有強(qiáng)烈現(xiàn)實指向性的觀點確實削弱了其理論內(nèi)容的純粹性和理論形式的體系化,但是這并不代表嚴(yán)羽對詩歌的思考完全是“想當(dāng)然的”[11]和“列單子的”[11]。

綜上所述,《滄浪詩話》從詩歌的本性出發(fā),針對詩歌的現(xiàn)實病癥,提出了一系列有針對性的觀點,它雖然不是為了體系而著,與德國古典思想相比也不夠體系化,但是它卻有著與體系類似的或相得益彰的內(nèi)在邏輯。

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