道德本體潤丹青
——論宋明理學道德本體論的建構(gòu)對當時文人畫的影響

周 萍

從中國傳統(tǒng)倫理思想的演化進程而言，宋明理學的顯明特點就是道德本體論的建構(gòu)，這一理論趨向深刻地影響了中國傳統(tǒng)社會的諸多方面，其中也包括了當時文人畫的表現(xiàn)形式和審美旨趣。

一、宋明理學的道德本體論

本體論是關(guān)于世界本源和萬物始基的一種觀點。在中國傳統(tǒng)哲學的語境中，本體論也稱為本根論。與西方哲學常以本質(zhì)與現(xiàn)象相對待來詮釋本體意義不同，中國傳統(tǒng)哲學常從生成論的意義上來體現(xiàn)本體，因而本體之于萬物主要為創(chuàng)生者。在中國傳統(tǒng)哲學中，道德本體論即是把道德理性或道德精神當作最高的存在，作為化生萬物之母或萬物存在的根據(jù)的一種理論學說。故所謂道德本體論者，是站在宇宙生成的基礎(chǔ)上審視世界萬物之變，追其存在之真相，體驗作為萬物本根之道體大音希聲，大象無形，道隱無名的道德形而上學。進而言之，在宋明理學家那里，具有本體論意義的道德并非具體德目，也非何種實體，而是一種道德精神。

中國傳統(tǒng)文化是以倫理思維為主軸的，但是長期以來這種傳統(tǒng)道德思維一直具有世俗化的特征，即彌漫于日常生活之間，在經(jīng)驗的層面上可見、可知、可感、可察，樸素性有余而超越性不足。董仲舒綱常倫理的建構(gòu)使儒家倫理在神秘的面紗之下提升了其理論思維的水平。兩漢之際，隨著佛教的傳入，儒釋道漸趨融合，中國傳統(tǒng)倫理思想在理論思維的層次上有了充分的提升，而宋明理學的道德本體論建構(gòu)則標志著中國傳統(tǒng)道德思維提升到了一個新的水平。

宋代是在一個社會極其混亂、動蕩不安的歷史基礎(chǔ)上建立的，是一個天地閉、賢人隱、世道衰、人倫壞的時代。因五代隋唐時頻繁易主、外族入侵等政治環(huán)境，使得以儒家為代表的中國文化精神處于跌宕起伏、逸出不正的狀態(tài)，中國文化之根本精神處于低谷時期。因此宋朝的立國不僅需要強有力的政權(quán)，更加需要歸復(fù)人心，在意識形態(tài)上建構(gòu)一支強大的精神理論，以便國家政治能夠統(tǒng)之有宗，會之有元，使之天道義理根于人心。這種訴求從北宋以來一直貫通數(shù)百年，因而蔚成了宋明理學之大觀。

宋明理學又有“宋明道學”、“新儒學”、“性理學”或“宋學”之稱，等等，可謂名目繁多。這種狀況與此種理論思潮興起的復(fù)雜背景、學派分野和歷史走向密切相關(guān)。本文主旨不在于此探頤索隱，因而采用學界一種通常講法，即宋明理學即包括程朱理學，也包括陸王心學[1]（P14）。

在理論建構(gòu)上，宋明理學陣營的思想家們都以探討“道體”為核心，“所謂‘道體’就是指在自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象背后或之上，有一個更根本的本體”[2]（P19）。這個道體，二程（程頤、程顥）和朱熹皆訓之為“理”，陸（陸九淵）王（王陽明）則名字之為“心”。理學與心學在理論上存在著較多差異，但是無論是“理”抑或是“心”都被看成具有道德屬性的根本性存在。二程提出：“理則天下只是一個理，故推至四海而準，須是質(zhì)諸天地，考諸三王不易之理?！保ā哆z書·卷二上》）“父子君臣，天下之定理，無所于天地之間”（《遺書·卷五》）。“為君盡君道，為臣盡臣道，過此則無理。”（《遺書·卷五》）朱熹則講得更為明確：“且所謂天理，復(fù)是何物？仁義禮智，豈不是天理！君臣、父子、夫婦、朋友，豈不是天理！”（《文集·卷五十九》）此理與太極相通，太極從根本上說“只是個極好的至善的道理”。二程和朱熹賦予宇宙本體以道德屬性，便是直接打通了天道與人道之間隔閡，也為道德本體統(tǒng)攝萬物奠定了形上基礎(chǔ)。當然，朱熹所建構(gòu)的“理”并非在一切條件下都是超現(xiàn)實、超時空的絕對教條，而是有不同的層次、含義殊異的哲學范疇。他在發(fā)揮二程“理一分殊”的觀點上，進一步解釋其道理：“伊川說得好，曰：‘理一分殊’。合天地萬物而言，只是一個理；及在人，則又各自有一個理?！保ā墩Z類·卷一》）作為宇宙萬物的太極，就是一個完整的“理”，這個理雖有分殊，但如同“光照萬物”、“月印萬川”般普照大地。這個分殊不是量化的分殊，只是應(yīng)物而異的分別。除此之外還有進一層的含義：“萬物皆是此理，理皆同出一原，但所居之位不同，則其理之用不一。如為君須仁，為臣須敬，為父須慈。物之各具此理，事物之各異其用，然莫非一理之流行也”（《語類·卷十八》）。朱熹的“理”道出了分殊的差別和等級，天地之間的理都是一個，乾坤二道分男女，二氣交感生萬物，但這萬物各有其理，大小不一親疏不同，因此又分出等級不同、類別不一的千千萬萬種理，此理與天理同一。朱熹的“理一分殊”論順理成章地把封建道德綱常升華為宇宙本體（天理）論的必然——天地萬物，無非是一個天道義理存在，因此“理”或“天理”，就是宇宙萬物的最高本體存在。從形而上學意義上講，就是指天道是真實而無妄的，是先驗性的，至善純粹的。這個本體論的建構(gòu)，它可以貫通古今、穿越宇宙萬物、直達人心德性而存在。程朱理學的道德本體論，既是形而上的至極存在，卻又可普照萬川，妙潤萬物，至于人倫日常，皆可灑掃應(yīng)對，貫通其中。

程朱理學與陸王心學都標榜自己為儒學道統(tǒng)之正脈，程朱理學更強調(diào)“理”的客觀性、外在性，也以此體現(xiàn)出道德本體的統(tǒng)攝意；但陸王心學則反對理在心外，主張心包萬理，離心無理，即以心的包容義體現(xiàn)其本體性存在。但是他們都分別將理與心看成是具有道德屬性的本體?！罢J即此心也，此理也?！瓙燮溆H者，此理也；敬其兄者，此理也；見孺子將入井而有怵惕之心，此理也；可羞之事則羞之，可惡之事則惡之，此理也；是知其為是，非知其為非，此理也；宜辭而辭，宜遜而遜，此理也；敬，此理也，義亦此理也；內(nèi)，此理也，外，亦此理也?！献釉唬核粦]而知者，其良知也，所不學而能者，其良能也。此天之所與我者，我固有之，非由外爍也。故曰：‘萬事皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉。’此我之本心也。”（《與曾宅之書》）由此可見，陸九淵并不反對程朱將以理來統(tǒng)攬儒家倫理綱常，但是他反對將理完全“外掛”，認為外置之理難以落實到實處并為人所自覺踐履。王陽明也以“心”為最高道德范疇，但他常用孟子的“良知”來表述“心”，并以“致良知”來概括他的全部學說。與陸九淵一樣，王陽明也將程朱外在于人的理移入心中，成為判別是非善惡的“自家底準則”，但是王陽明賦予“心”一種創(chuàng)生價值和意義的能動性。這意味著道德本體并不是靜止的、外在于人的客觀存在，而是存在人心之中且借助于心的發(fā)用來體現(xiàn)其存在的。這就使得道德本體與人的現(xiàn)實生活內(nèi)在地融合在一起，為人們自覺地踐履綱常倫理提供了理論支持。王陽明提出：“吾心之良知，即所謂天理也。致吾心良知之天理于事事物物，則事事物物其理矣?！保ā洞痤櫀|橋書》）質(zhì)言之，良知并不創(chuàng)造外在事物，卻創(chuàng)制了人與現(xiàn)實世界的價值關(guān)系，所謂君君臣臣父父子子的人倫之則都是良知投射具體的人倫關(guān)系而派生出來的。王陽明借道德本體論的建構(gòu)更加強調(diào)了人內(nèi)化、服膺儒家倫理的主動性和自覺性。

傳統(tǒng)道德在中國封建社會的生長發(fā)育軌跡始終是服從現(xiàn)實需要的，即便我們可以從這種演化軌跡中捕捉到思想邏輯的進路，也只是一種思想抽象和提煉的結(jié)果，究其實，傳統(tǒng)道德的政治化、宗教化、理論化、規(guī)范化形態(tài)的出現(xiàn)都是現(xiàn)實需要對道德的“塑形”。同樣的道理，宋明理學所建構(gòu)的道德本體論也是為了進一步鞏固封建統(tǒng)治階級的核心價值觀。這種抽象玄遠的思辨體系確實為儒家綱常倫理提供了更加精致的理論形式和更加豐富的需要不斷加以詮釋的思想內(nèi)容，使得其具備了一種向社會普及、貫通、教化的樣態(tài)。盡管道德本體的統(tǒng)攝性、至高意被發(fā)揮詮釋到極致，造成其對鮮活生活世界產(chǎn)生巨大的宰執(zhí)效應(yīng)，但是這從一個視角印證了道德本體論建構(gòu)所產(chǎn)生的影響是不容低估的，其中它對當時文人畫風的影響就是一個例證。

二、宋明時期文人畫的畫風轉(zhuǎn)變

在中國藝術(shù)史上，宋明時期繪畫的藝術(shù)成就和理論成就都非常突出，對當世和后世影響最大的理論專著首當郭若虛的《圖畫見聞志》和郭熙的《林泉高致》，其次有米芾的《畫史》、蔡京、蔡卞的《宣和畫譜》、鄧椿的《畫繼》、李澄叟的《畫山水訣》等。這些畫論都涉及到了關(guān)于繪畫藝術(shù)的意境品鑒，以及藝術(shù)家德性情操的品論。宋代的書畫作品無論是花鳥小品還是山水景觀卷都總體上開創(chuàng)了新的高度，在中國美術(shù)史上的地位都不可小視，甚至影響了元明清文化藝術(shù)發(fā)展。另外，值得注意的是出現(xiàn)了一些文藝理論家兼文學家、畫家、書法家等多重身份的文人畫家代表，如歐陽修、蘇軾、黃庭堅、米芾、李公麟等，他們是宋明文人畫藝術(shù)理論的立法者，并且對形成中國畫藝術(shù)的特點具有積極的貢獻。晚唐、五代時期的繪畫倫理功能基本上都是外向型或社會性的，隨著宋代文人畫價值觀的逐漸確立，繪畫的功能性日益轉(zhuǎn)為內(nèi)向型或趣味性。理學的倫理價值追求或旨趣成為了宋明時期文人畫理論批評及趣味模式的價值原點和樞紐，在中國古代繪畫理論發(fā)展史上成為一道佳景。

興起于宋代的文人畫，又稱“士夫畫”，是世界繪畫藝術(shù)史上的獨一無二的案例，它與中國古代政治、歷史、文化的特殊人文環(huán)境以及主體身份有著密切關(guān)系，對于形成后世中國畫的民族藝術(shù)其獨特風貌有很大的影響。任何藝術(shù)創(chuàng)作實踐都離不開理論的指導(dǎo)，文人畫的產(chǎn)生和成熟也是在與之相應(yīng)的藝術(shù)審美觀的支配下發(fā)展起來的。宋明理學在其醞釀、建立和興盛的過程中自始至終都與美學有著密切的聯(lián)系。理學道德本體論建構(gòu)所體現(xiàn)的至高、宏大、化生、意向性等內(nèi)涵對當時繪畫格調(diào)和風格的流變也起到了一定的作用。概括宋明時期文人畫的特點及相較前代繪畫的畫風轉(zhuǎn)變，有以下幾點：

1.尚韻存理

說到宋明時期文人畫的畫風改變必然會涉及到唐宋之際的古文運動。唐宋之際的古文運動，表象是對駢體文的改革和沖擊，實際上是對唐后期注重形式主義不求實際情感的抒發(fā)，以及一種過度追求華麗辭藻的批判和理性的回歸，在繪畫領(lǐng)域也有與之相對應(yīng)的風格流變。比如，唐代繪畫總體感覺是奔放而艷麗的，繪畫也是多為皇帝貴族們把玩的項目。為了討好皇族和貴族的喜好，宮廷畫師們無論是畫雍容華貴的宮廷婦人，還是畫金碧輝煌的大好河山，都是色彩鮮艷、形態(tài)夸張、畫面飽滿，千篇一律。這種金碧畫法需要用泥金鉤線，用礦物顏料一遍一遍地暈染，其耗力和耗材都不是尋常百姓所能承受的。這就使藝術(shù)脫離了生活的原點，成為貴族專屬的把玩工具。也正是這種畫法最能表達“江山一片大好”的盛世繁榮景象，深深受到帝王貴族的推崇?！敖鸨躺剿迸c之相適宜的華麗無實的“駢體文”在同一種文化情景中得到生長。錢鐘書說：“唐詩以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”。

宋畫是“無我之境”，明畫是“以我觀物”的“有我之境”，使一切景物皆成情語。有人說看宋人的山水，會想去山水之中，看元明清的山水，卻會想見畫畫的人。單就“有我”與“無我”之境已是一種變遷。雖然“無我之境”是山水畫的集體氣質(zhì)，但即便是明清時期的文人畫也是一種“無我”之中的“有我”。為何在晚明的文人山水畫中，“自我”能夠“表現(xiàn)”出來，這與“心學”的影響是有很大關(guān)系，整個時代的普遍個性都得到了解放。從程頤到朱熹，確立了一個道德形而上的“理本體”，而陸九淵到王守仁，則是確立了一個道德超驗的“心本體”。但無論是“理本體”還是“心本體”都是將儒家倫理精神涵泳其中而獲得了一種統(tǒng)攝世間萬物的意義。宋人論畫的特點，一是重情感，二是重意境，三則重常理。“畫筆善狀物，長于運丹青；丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長與運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情?！保ㄉ塾骸稉羧兰罚┻@種強調(diào)丹青涵攝萬物的繪畫行為，都是受儒家倫理思想的默化。宋朝的繪畫受理學的影響也講畫之“常理”、崇“性”之“天真”。一是外形的逼真，宋代的花鳥小品便可證實。其次是人物的神態(tài)真實，再就是貫穿在宋畫中的所謂“真理”之畫法。宋代的理學家講“理”，這個“理”就是天道，宋代的美學也受其影響，因此有：“天地之間，雖事之多，有條不紊；物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳?！保n純?nèi)渡剿內(nèi)罚┟鞔剿鋵嵤窃剿难永m(xù)，又是唐宋繪畫倒影。

明代尚“意”，宋人尚“韻”?！耙忭崱钡暮x豐富，宋人范溫有一篇非常重要的體現(xiàn)當時美學風范的文章，其中論到：“韻者，美之極也”，“巧麗發(fā)之于平淡”，“行于簡易閑談之中，而有深遠無窮之味”[3]（P372-375）?！绊崱痹谕庥^上也許是平淡的、樸素的，然而在這平淡、樸素中隱含著巧麗；“韻”在簡中見繁，易中見難，淺中見深，淡中見濃，有限之中見出無限。到了宋代，“平淡”的地位大為提高，“平淡”成為藝術(shù)的最高境界。蘇軾云：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”（周紫芝《竹坡詩話》）。宋代的大文人們歐陽修、蘇軾都一直將“平淡”作為自己最高的藝術(shù)追求。蘇軾認為：“外枯而中膏，似淡而實美”，枯與膏，淡與美其實是對立的關(guān)系，但是如果巧妙地統(tǒng)一在一起，則是一種超越美之上的韻味。“平淡”的本質(zhì)并非空白平實，其境界是一種“天然”，或者說是一種“渾然天真”的境界。南宋詩論家葛立方說：“大抵平淡，當自絢麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境”（葛立方《韻語陽秋》）。“平淡天真”作為宋代推崇的藝術(shù)境界，與“空靈”、“韻味”相通，成為宋代美學的新寵。

這種尚韻存理的畫風與道德本體論的建構(gòu)風格有暗合之處。道德本體雖然至高悠遠，但是無論是理學還是心學都在尋求它們與人倫日常結(jié)合的路徑，其實也是一種在平淡中顯本體的思路。

2.神似為重

宋明時期是繪畫各科在其本體形式和內(nèi)容上逐漸完善和得以興旺的階段，“形神兼?zhèn)洹笔翘埔院蟮皆髑逯袊L畫的總體藝術(shù)追求。優(yōu)秀的繪畫理應(yīng)形似與神似統(tǒng)一，內(nèi)容與形式兼?zhèn)洹乃囆g(shù)創(chuàng)作的角度來審視我國古代繪畫，其實很早以前就有辯論；如果從藝術(shù)審美的品評角度來看，“形”與“神”在繪畫審美中孰重孰輕？這在不同的歷史時期是有不同的看法和側(cè)重的。從春秋戰(zhàn)國時期到漢代，以重形似為主流審美。東晉的顧愷之提出傳神論后，神似被繪畫界引起重視。南北朝時期，形神并重的繪畫命題成為主流。到了宋明時期，作為社會精英的文人畫家參與到繪畫中，有意識或無意識地參與到這樣一個有關(guān)藝術(shù)本體的命題：藝術(shù)是否僅僅為客觀的表象對象？張璪提出：“外師造化，中得心源”。提出了真正的藝術(shù)應(yīng)該是畫家藉以主觀情感的表達，而不是作為一個技術(shù)熟練的畫工。這也是后來中國文人畫史中用“畫工畫”與“士夫畫”來區(qū)別雅俗與高雅，這種獨特的評品方式至宋代甚為流行。元明清時代的文人畫尚“意”。元人不重形似，卻重神似。是重“意趣”、“逸氣”等主觀性的心性意興。錢鐘書說：“元人之畫，最重遺貌求神，以簡逸為主；元人之詩，卻多描頭畫角，以細潤是歸，轉(zhuǎn)類畫中之工筆?！盵3]

蘇軾在試院以朱砂畫竹，有人問：世上豈有朱竹耶？蘇軾答：世豈有墨竹耶？蘇軾的回答號稱是中國文人畫史上的驚天一問。這提出了一個關(guān)于繪畫對象是否真實的問題?？峙聸]有人見過世界上有墨色的竹子吧？我們?nèi)庋劭吹降亩际蔷G色的竹子，畫家為什么都畫成墨色竹子？如是個案且不多說，如是普遍畫成非現(xiàn)實存在的竹子，是否是一種追求？那么這種追求是在尋找什么呢？蘇軾認為，形式的描摹，徒呈物象，并非真實，文人畫與工匠畫的根本區(qū)別，就是要尋求外物表象之本根。畫家做畫，應(yīng)該是畫心中之“倩影”，抒胸中之“情意”。文人畫論中所要追求的這種真實正是超越現(xiàn)實世界的表象之貌，從而尋求宇宙生命的真實。蘇軾認為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)是形神兼?zhèn)洌袼茷橹?。蘇軾也重形似，把形似看作神似的基礎(chǔ)，但蘇軾總是把神似看作藝術(shù)創(chuàng)作的最高要求。歐陽修的一首論畫詩中也有這樣的句子：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！边@首詩是歐陽修對畫和詩之間的關(guān)系的體會，對“意”、“形”與“情”的三種境界的描述，是“重傳神而不重形似”的體現(xiàn)。歐陽修推崇“蕭條淡泊，閑和嚴靜”的趣遠之心，正如他在詩詞中所追求的平淡沉郁之氣，是一脈相承。蘇軾在其對畫事的論述中有道：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。故飛走此速，意近之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，此畫工之藝耳，非精鑒之事也?！保W陽修《鑒畫》）蕭條淡泊，是一種境界。這種蕭條淡泊、平淡天真的審美追求與宋以后興起的中國文人畫的意境相得益彰。

所謂追求神似即是追求或創(chuàng)設(shè)一個價值本體的過程。繪畫中的神其實就是一種精神本體的體現(xiàn)，也是一種人文情懷的承載。其實神是人的具象，也是人的特性。所謂“傳神寫照”，即把對象所蘊藏之神，通過其形表現(xiàn)出來。追求神似就是在繁雜的外表中尋求一個恒定不變的本體。

3.人品成畫品

以畫家的道德修養(yǎng)作為品評繪畫等級的標準，是在宋代文人畫興起后才出現(xiàn)的。文人士大夫們繪畫講究神韻和詩情畫意，不拘泥于外物的形似，注重內(nèi)在的精神力量的表達。因此作為一名優(yōu)秀的文人畫家就必須具備多方面的才能和德性，不僅需要有繪畫的情趣和意境，還要文詩書兼?zhèn)?。品鑒是否是文人畫的關(guān)鍵要素是：內(nèi)蘊的文化精神是否兼容了君子的人格與隱士之風。人品與畫品相關(guān)聯(lián)的思維方式，是文人畫史區(qū)別于非文人畫史重要的表征之一。將人品的高低與作品的高低相匹配，是中國古代文人論畫品之高低的一種奇思妙想。從倫理道德的視角去看，著眼于主體氣質(zhì)和學問修養(yǎng)對其作品的制約性，是有一定的合理性的。中國古代賢哲認為，所有的藝術(shù)都是從人的心智中產(chǎn)生出來的，正如朱熹所說：“諦玩心畫，如見其人”。因而，一個藝術(shù)家的道德品質(zhì)也一定能跡化在他的作品中。如果一個人具有高尚的道德情操，那么他的繪畫也會如同他的人格一樣高妙。“人品既以高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至”。

中國的文學和藝術(shù)作品中，許多花草樹木，禽鳥走獸都被賦予了獨特的道德品格意蘊。文學家和藝術(shù)家們不惜言辭大肆詠贊，用描畫的題材來寄托心中的情感和價值觀。中國的文人墨客在一花一草、一石一木中負載了自己的一片真情，把情感流露于紙筆之間，使這些原沒有情感的花木草石被注入了更加豐富的生命體驗，成為感物喻志的象征，這都根源于文人墨客內(nèi)心深處對這種人格境界的神往。在《宣和畫譜》的“花鳥敘論”中，將繪畫題材的象征功能分為兩大類型：“故花之于牡丹，芍藥，禽之于鸞鳳、孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑?！保ā督?jīng)進東坡文集事略》卷五十四）古人喜歡把牡丹、芍藥等一些嬌艷的花卉題材比作華麗富貴的象征，則把梅、蘭、竹、菊這種相對含蓄的題材比作清淡幽閑的象征。為何牡丹會常受到宮廷畫家的青睞，牡丹的外形飽滿而色彩妖艷，并且牡丹群開亦有爭奇斗艷之勢。這與貴族階級的審美心理趨向相得益彰，所以牡丹在宮廷花鳥畫的題材中占據(jù)了主導(dǎo)地位。然而牡丹的這種香艷爭寵之氣與文人畫家的隱逸、清淡之意格格不入，所以文人畫家少有喜愛牡丹、芍藥之類的題材表達心跡。其實在古代文人畫的領(lǐng)域里各種花卉的某種道德精神屬性已經(jīng)遠遠超出了它原有的自然屬性，情感豐富且文化底蘊頗深的文人們賦予了這些原沒有任何情感屬性的植物更多的心理暗示，并且在文人階層達成了一種“符號化”的人格共識。梅花，竹子、菊花、牡丹等作為一種特定的藝術(shù)符號和文化符號，同時具有著群體性、歷史性、朦朧性的三大屬性。作為滿足中國古代文人階層們內(nèi)心的儒家道德理想的價值取向，這些題材本身所具有的自然屬性在長時間的歷史文化積淀中逐漸形成。文人喜好的“四君子”、“歲寒三友”題材，以借助對繪畫對象的自然屬性賦予繪畫主題具有道德性的情感因素，來類比儒家的德性操守，象征莊禪一體的化境和真如。也正是這些畫法簡單易于掌握的水墨小品使文人畫真正獲得了專業(yè)圈子和文人階層級雙重認可。中國繪畫史上的松、竹、梅“歲寒三友”，梅、竹、蘭、石“四清”和梅、蘭、竹、菊“四君子”之類的題才被譽為德為高人、君子、賢者。這種君子人格說繼承了孔孟的人格理論：重道德，重氣節(jié)，重社會責任感；然而又加入道家特別是佛家的關(guān)于人格修養(yǎng)的某些內(nèi)涵。中國古代文人畫中提倡的君子人格美是中華美學中重要的組成部分。

以人品體現(xiàn)畫品，把主體的道德境界與繪畫成就相聯(lián)仍然是對道德本體論的一種呼應(yīng)。宋代的黃休復(fù)有“逸、神、妙、能”四格品畫等級說，精準地體現(xiàn)了中國藝術(shù)精神的內(nèi)斂和博大。畫品是可以超越風格與類別，使不同的畫種和不同類型的畫之間可以相互比較。這種抽象而神秘的東方意境說正是體現(xiàn)了宋明時期的文人畫的發(fā)展和演變是在秉道而行。把人格根植在畫品中，人心人性，皆不過是天道法則在繪畫形式中的彌漫貫通。人的存在也不過是自覺的秉持天道義理，繼之者善，成之者性也。

三、“畫以載道”臻藝境

我們在欣賞中國的古代繪畫之時，不僅僅是感受繪畫藝術(shù)帶給我們的視覺美感，也能被那至高無上的道德精神所普照。道德本體論以“生命之道”、“宇宙之理”參悟“道”的節(jié)奏?！暗馈本呦笥谏睢⒍Y樂制度。道也表象于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。特別是中國古代文人山水畫中構(gòu)圖的禮儀之美、等級秩序的高貴感、中央主山的向心力與升華感、宗教繪畫原型的神圣感、循環(huán)的時空之流，如此種種，構(gòu)成了偉大而神秘的高遠全景圖畫，也襯托出了中國傳統(tǒng)文化中的道德本體。中國古代的文人對文學、繪畫、書法等藝術(shù)的看法深植于傳統(tǒng)文化之中，繪畫的根本與作為本體的天地本根相關(guān)聯(lián)，也就是“道”。朱熹說：“道之顯者謂之文”（朱熹《論語集注》）。王陽明說：“藝者，義也，理之所宜者也。如誦詩、讀書、彈琴、習射之類，皆所以調(diào)習此心，使之熟于道也”（王陽明《傳習錄下》）?！暗兰茸儎硬痪?，則天下無一物一事不載乎道，何獨至于畫而不然”（華琳《南宗訣秘》）。繪畫是處理天人關(guān)系的方式之一，因此宋明時期的文人繪畫肇于自然，造乎于自然，都不約而同地將繪畫回溯到“物象之源”，追求“大道”之本體，即“畫以載道”。

動與靜的辯證美學在中國古代繪畫中也是一個非常重要的議題，是繪畫、書法為之氣韻生動的關(guān)鍵。周敦頤被稱為“道學宗主”，是宋明理學的開創(chuàng)者。他融合老莊，提煉《易》、《庸》而提出“無極而太極”的宇宙本體論，在醞釀理氣關(guān)系和心物關(guān)系的討論中具有理論上的先行之勢。在中國文化的寶藏里，除了中國哲學涉及到宇宙人倫的思想外，其次就是中國的山水畫，再次是詩歌。這也是中國古代文人畫家們?nèi)绱藷嶂院拖埠蒙剿}材的深層原因。為什么中國的山水畫有宏大的宇宙感？從陶淵明的一首詩中可尋其端倪：“白日淪西阿，素月出東嶺。遙遙萬里輝，蕩蕩空中景。風來入房戶，中夜枕席冷。氣變悟時易，不眠知夕永。欲言無予和，揮杯勸孤影。日月擲人去，有志不獲騁。念此懷悲凄，終曉不能靜。”（陶淵明《雜詩·其二》）這是一首對時間流逝而感懷的作品。有關(guān)于時間、晝夜輪回大空間的氣魄、空間與時間交織的情愫?！帮L來入房戶”由物外轉(zhuǎn)入了內(nèi)心，由寬廣的戶外進到了窄小的室內(nèi)。這是一種物象流類的表現(xiàn)手法。從天上轉(zhuǎn)到地下，從物外回到我，從宇宙講到人生。體現(xiàn)了主人對生命的感悟，對世事的無常。中國的詩意講意境，其實也是講時空，這里包括時間和空間等多維空間。

宋明時期的文人畫多以山水為表現(xiàn)題材，山水畫在“大空間宇宙感”的營造上，要更勝于花鳥畫和人物畫，而且中國山水畫是文人畫的母體，這也是許多文人涉畫首選山水的原因。山水畫是時空的世界，是以空間來衍生時間，或以時間來引導(dǎo)空間。雖然是靜止的畫面，但仍蘊含著時間的延綿流動，這也是中國畫的魅力所在，用空間換時間，山水畫長卷尤其如此。古代山水卷的時空結(jié)構(gòu)，可分為宋代與明代兩大系。其實宋明的山水長卷與陶淵明的詩境相通，時間是線性的，漸進的，歷時性的一面比較分明。如馬遠的《溪山無盡圖》、王希孟的《千里江山圖》、還有黃公望的《富春山居圖》等。而明代的山水長卷以多重的時間秩序再造自然，近、中、遠景的秩序完全打破，多視角，多維度，多向度，重疊交錯，沒有焦點，如意識流般撲朔迷離。如明文嘉《山水長卷》、文徵明《江山無盡圖》。這些線性的時間感和多維度的空間視覺構(gòu)成了中國古代山水畫里所獨有的空間“透視”，這種變幻莫測的空間映照正是周敦頤《太極圖說》里所描述：“無極之真”的宇宙本體與“二五之精”原始材料來了個“妙合而凝”，創(chuàng)造出這個花花世界。中國文人畫的意境、筆墨、構(gòu)圖、風格，固然令人流連，而時間性是讓我們可以長久觀看一副古典山水畫而不覺得枯燥的原因。山水畫的多重時空構(gòu)成我們觀看的密度，這種多重時空構(gòu)成了繪畫中的宇宙感，卻很少有資料或言論來闡釋這種“宇宙感”。宇宙乃無限的空間和時間，上下四方謂之宇，古往今來謂之宙。中國山水畫的宇宙感何以體現(xiàn)，只是因為繪畫的內(nèi)容是山山水水，云云霧霧而已嗎？西方繪畫的風景畫也有山水云霧、石林樹木之類的題材。為什么西畫卻沒有如此強烈的宇宙感？西畫流派里有一個詞叫“矛盾空間”，多出現(xiàn)在后現(xiàn)代藝術(shù)作品中。是利用一種錯誤的視覺誤差制造一種矛盾的空間，營造無限的想象空間，其代表人物達利。中國文人山水畫里也暗藏這樣的一個怪誕的空間，當然其表現(xiàn)手法有異于西畫的構(gòu)成原理，而且比西方卻早出了一千多年。中國古代文人畫里的全景式山水圖式，關(guān)于空間的上升與下降、后退與向前，是由畫面營造的空間無限循環(huán)衍變?yōu)橐环N時間循環(huán)，周流不息，無始無終。如五代荊浩《匡廬圖》、宋人《岷山晴雪圖》、明代周臣《武夷清溪圖》等。以《岷山晴學圖》為例來談畫里的“小宇宙”問題。畫中的山可以分為左右兩部分，左邊的山呈高遠和深遠，右邊是平遠。整幅畫構(gòu)圖看似松散而無中心，但“三遠”空間俱全。在中國的山水畫的位置經(jīng)營中，可窺見中國古代走在世界先例的哲理觀和宇宙觀。早期的全景山水畫的空間是非連續(xù)性的，通常擁有多重地面，一層景致一重地面，景致由下而上排列。經(jīng)常是群山可以無限加高，景致可以向上無限排遠，中央主山也可以隨之不斷加高。以《岷山晴學圖》為例，左邊的群山是上下疊加關(guān)系，從山的底部一層一層往上疊，同時瀑布一疊一疊落下。而右邊的山呈平遠之景，是一重一重的地面自前而后排列，也就是地平線的后面還有地平線。如果左右兩部分連起來看，就不再是原來的空間秩序，也正是山水畫中營造的這種空間格局映照著一種人倫秩序，一種等級觀念。如果以右邊“平遠”關(guān)照左邊的群山，似乎左邊的群山的上下疊加關(guān)系變成前后的排列關(guān)系，這時的高變成了遠，越高就越遠。如果以左邊的群山空間關(guān)系去對照右邊的平遠，則重重地面的前后關(guān)系變?yōu)樯舷炉B加的關(guān)系，遠變?yōu)楦?，越遠越高[4]（P124）。總之這種在一個畫面中多層次、多維度的空間營造的混搭格局，就是一個中國式的“矛盾空間”顯現(xiàn)無疑。也正是這種無限循環(huán)的空間營造體現(xiàn)著儒家文化統(tǒng)照下的等級觀和生態(tài)觀，大小群山的位置經(jīng)營排列正體現(xiàn)著儒家文化的尊卑有序、上下有序的倫理等級觀。宋明時期的文人山水畫無論群山如何排列與組織，都會有中央主山的視覺中心，這也是中國古代倫理思想主體性的呈現(xiàn)。

上述畫論與朱熹的“渾天說”也有相得益彰之處，朱熹以“形圓轉(zhuǎn)動”的觀點論證了“升降不息”、天體之自然本質(zhì)，所謂“天之形圓如彈丸，朝夜運轉(zhuǎn)”。以樸素的方式闡明了時間的永恒性，空間的無限性之理。正如恩格斯所說：“時間上的永恒性、空間上的無限性，本來就是，而且按照簡單的字義也是：沒有一個方向是有終點的，不論是向前或向后，向上或向下，向左或向右?！边@種看似混亂無章的局面，卻因為有一個共同的“理”而遵循它獨有的倫理之道。這里的“理”與畫論中的“氣”相宜。五代的荊浩論氣道：“山水之象，氣勢相生。夫木之衛(wèi)也，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，從微而直，萌心不低。勢既獨高，枝低復(fù)偃，倒掛未墜入地下，分層似疊于林間，如君子之德風也?！保ā豆P畫記》）鄧椿也說：“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含號毫運思，曲盡其態(tài)，而所以能曲盡者止一法耳?！保ā懂嬂^》）歐陽修曾在自述中說：“我所謂文，必與道俱”、“大抵道勝者文不難而自至”、“道純則充于中者實，中充實則發(fā)為文者輝光”。可見歐陽修的各類文章都是體現(xiàn)著他的為人之道的。宋人的文章往往喜歡論道，哪怕是傳記文或游記文，也往往夾些論道的成分，這是宋明時期的一個特征，曾鞏、王安石、蘇軾無不如此。但是歐陽修的文章寫得自然，論道而不說教，這是他“蓄道德而能文章”的一個主要特征。在宋代名家詩文集中，詠畫論畫的詩不勝枚舉，實謂是書畫不分家。王國維的《玉樓春》中寫到：“人間自是有情癡，此恨不關(guān)風與月”，“直須看盡洛城花，始與東風容易別”（《人間詞話》）等句，說是于豪放之中有沉著之致，所以尤高。所謂“沉著”，也即是沉郁。歐陽修表面性情放達，其實情感執(zhí)著、內(nèi)斂，這在他的詩詞畫論里都是有所流露的。歐陽修是一位“道”“藝”雙修的大家。生平無論是為官從政、修身載道，還是吟詩品畫都頗有建樹，并且創(chuàng)個人見解，敢于破前人之束縛，對中國文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展都有極其深遠的影響。中國古代文人涉畫論畫，其倫理性審美依據(jù)的出處都是以文學上的理論背景為精神源頭，這不僅僅是因為其文人主體身份的二重性，多涉足于文、史、哲領(lǐng)域的特殊文化背景，更重要的是中國文化“道統(tǒng)天下”的文化環(huán)境因素是起到?jīng)Q定性的作用的。

由此看來，宋明理學道德本體論的建構(gòu)并不僅僅是升華了中國傳統(tǒng)道德思維層次，而且也同時提升了中國傳統(tǒng)的審美境界，這也從一個方面印證了“倫理通藝理”這樣一個隱含在中國傳統(tǒng)文化中的重要命題。

[1]張立文.宋明理學研究[M].北京：中國人民大學出版社，1985.

[2]潛溪詩眼[M]//郭紹虞.宋詩話輯佚.北京：中華書局1980.

[3]錢鐘書.舊文四篇·中國詩與中國畫[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[4]韋羲.照夜白[M].北京：臺海出版社，2017.