東德義子的雙人戲
——評海納爾·米勒劇作《沃洛克拉姆斯科大道》第五場

楊 勁

(中山大學(xué) 外國語學(xué)院， 廣州 510275)

在原東德作家海納爾·米勒(Heiner Müller，1929-1995)長達四十余載的戲劇創(chuàng)作生涯中，劇作《沃洛克拉姆斯科大道》(WolokolamskerChaussee，1984-1986，以下簡稱《大道》)占有特殊地位，主要因為其創(chuàng)作和上演時間以及多重互文性。該劇由相對獨立、互不相屬的五部分(以羅馬數(shù)字標(biāo)明)組成，類似于五出折子戲，人物和主題上大相徑庭，最多可以從時空框架上大致歸結(jié)為第二次世界大戰(zhàn)末期至20世紀(jì)70年代的德國。劇作的互文性從標(biāo)題“沃洛克拉姆斯科大道”即顯而易見，蘇聯(lián)作家亞歷山大·貝克(Alexander Bek)出版于1945年的同名小說描述的是1941年10月在此展開的德蘇兩軍的戰(zhàn)場廝殺。20世紀(jì)60年代，東德曾出現(xiàn)同名歌曲。這條大道長達120公里，從莫斯科向西北方通向沃洛克拉姆斯科城。與第二次世界大戰(zhàn)直接相關(guān)的情節(jié)出現(xiàn)在《大道》第一至三場，第四場具有與卡夫卡作品《變形記》的互文性，第五場的副標(biāo)題點出《義子》(DerFindling)，即德國作家海因里?！た巳R斯特(Heinrich Kleist)發(fā)表于1811年的短篇小說，不過劇作情節(jié)并非對這篇小說的戲仿，只是指向兩者所共同的義子與養(yǎng)父之間的尖銳沖突。

《大道》屬于米勒的晚期戲劇作品。鑒于他在1990年兩德統(tǒng)一后的戲劇創(chuàng)作僅有《格爾曼尼亞3》(Germania3)，而且該劇在藝術(shù)手法上更多是倒退，《大道》系列可謂米勒戲劇的壓軸之作。不僅其創(chuàng)作時間處于民主德國的末期，其劇情以及演出也與這一政治體制的風(fēng)雨飄搖緊密相關(guān)。據(jù)作者自己的回憶：

當(dāng)我開始寫《沃洛克拉姆斯科大道》時，我還在嘗試接納某種運動，希冀它或許能阻截滅亡或另一種野蠻。我寫下的卻是悼詞，是在哀悼蘇聯(lián)，哀悼民主德國。[注]① Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie, Hg.v.Frank H?rnigk, Frankfurt/M. 2005, S.343.

米勒一直采取的寫作立場是對社會主義制度提出建設(shè)性批評，因為他堅信能夠改革或改良這一體制。自1987年起，他的政治信念趨于坍塌。作者政治觀的這一戲劇性轉(zhuǎn)變既與《大道》的寫作時間相扣合，又與東德政體的分崩離析相交織。伴隨著五集《大道》創(chuàng)作的是20世紀(jì)下半葉最為重大、最富戲劇性的政治事件，即東歐社會主義陣營的解體?；蜓灾?，《大道》創(chuàng)作具有極強的新聞紀(jì)實性，隨著歷史現(xiàn)實的驟然轉(zhuǎn)折而演變成劇作者前所未料的政治安魂曲。

米勒自知，這部作品“比之前的劇作更為直截了當(dāng)?shù)厣婕罢巍盵注]② Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie, Hg.v.Frank H?rnigk, Frankfurt/M. 2005, S.343.，其政治批判鋒芒畢露。由于其作品自20世紀(jì)50年代起在前東德遭受屢屢被禁的厄運，在他看來，《大道》第三場的順利出版也就諷刺性地成了東德政體式微的征象：

我和亨舍爾(Henschel)出版社的編輯以兩瓶威士忌打賭，我賭的是當(dāng)局不會許可這部作品的。結(jié)果編輯賭贏了。第三部分在人民劇院三樓單獨演出，黨委書記告訴我，他們從政府那兒取回了手稿，沒有任何批注，沒寫“不可”，也沒寫“可”。區(qū)政府那兒同樣沒有批注，沒寫“不可”，也沒寫“可”。手稿甚至放到了昂納克的辦公桌上，沒人再愿意做決定。這發(fā)生在1987年歲末，當(dāng)時我就明白：一切都完了。一旦他們不再發(fā)令禁止，這就說明他們完了。[注]② Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Eine Autobiographie, S.349f; S.351.

《大道》出人意料地不被禁止，這說明國家權(quán)力機制陷入癱瘓，審查體系所代表的國家暴力瀕于衰頹。米勒在訪談式自傳《沒有硝煙的戰(zhàn)爭》(DerKriegohneSchlacht.LebeninzweiDiktaturen.EineAutobiographie, 1992)中如此回顧他在位于東柏林的德意志劇院朗讀該戲第四場時的情形：

我在此之前必須跟劇院院長通聲氣，因為這部作品仍被視為危險。迪特·曼表示同意。觀眾爆滿，在場者屏氣凝神、悄然無聲。即便這已是1988年1月，大家卻仍認為，公開朗讀這類作品是不可能的。我朗讀時好不容易才抑制住聲音的顫抖，因為對我來說，告別民主德國并不輕松。對手突然倒下，沒有了對立勢力，人在真空狀態(tài)會以自己為敵。這場朗讀的前提條件是：不可與現(xiàn)場觀眾進行討論。②

本文擬聚焦于《大道》第五場，首先探討劇作結(jié)構(gòu)和情節(jié)所蘊含的形式創(chuàng)新，接著針對領(lǐng)養(yǎng)義子所形成的家庭格局，剖析父子沖突、母親形象，探究米勒如何將宏大的歷史與政治敘事濃縮于一出家庭劇，最后通過劇情所依據(jù)的歷史人物與素材，挖掘米勒作品所展現(xiàn)的東德歷史語境。

一

《大道》第五場從分行的布局來看像是一首長詩，沒有導(dǎo)演提示，沒有人物姓名，也沒有標(biāo)點符號。這不僅在形式上偏離傳統(tǒng)戲劇模式，而且從結(jié)構(gòu)上一反戲劇人物同臺亮相的對話局面，取而代之的是匿名角色“我”的單聲道敘述(獨白)。全劇皆是“我”的回憶，包括“我”所細致追憶的一次相見以及相見時發(fā)生的對話。“我”與“他”的這場唇槍舌戰(zhàn)相當(dāng)于戲中戲。由于這部分占全劇篇幅的六分之五，該戲在劇場演出時往往排演成雙人戲，在米勒1990年自己導(dǎo)演的演出中，他將這兩個人物進一步細化，每個人物各有三位演員來分擔(dān)臺詞，這既可以理解為人物的三位一體，也可以被視為自我身份的斷裂。不管怎樣，只要是劇場演出，臺詞的角色分配在排練時即已明確，以完成形式呈現(xiàn)在觀眾面前。而對于劇本讀者來說，由于文本沒有引號和人物提示，只是偶爾出現(xiàn)提示語“他說”“我說”或“他沒問”，在對話中穿插“我”對見面情景的描述，這樣一來，究竟是兩者中的誰在發(fā)言，對話中的眾多代詞——“你”“我”“你們”——所指為何，也就需要讀者根據(jù)上下文在突兀的轉(zhuǎn)換中辨析定奪，這就增加了劇本的理解難度，要求耐心和深度閱讀，否則讀者會感覺一頭霧水。不過，正因劇本閱讀要求讀者在文字間的不斷穿梭、細致揣摩，這卻也能讓讀者最大限度地體會劇作的體裁創(chuàng)新，即詩體是其顯性文本形式，敘事是其劇情表現(xiàn)方式，對話(戲劇文類的關(guān)鍵元素)反倒成了隱藏起來的爆炸性“內(nèi)核”。而且，對話在文本視覺層面上的密不透風(fēng)恰恰能最好地營造出劍拔弩張的“決斗”氣氛，再現(xiàn)兩位主角政治觀的針鋒相對以及立場的水火不容。

劇作可依據(jù)時間段分為三部分。第1-21行是關(guān)于“我”待在東德政治犯監(jiān)獄五年的情形，引入的人物是“他”，“他”是探監(jiān)者、徒勞的勸說者和哭泣者，“我”則是囚犯、置若罔聞?wù)吆统聊?，這就勾勒出“我”與“他”的對峙局面；接下來的22行在時間上是監(jiān)獄回憶的延續(xù)，即“我”出獄后移居西柏林的感受；第三部分詳細講述“我”造訪“他”家的情形。這次見面的尾聲即是劇終：

我最后聽見的是他的哭泣 / 和他在哭聲中的叫喊 / 他們該把你斃掉你這個納粹混蛋 / 他們該把你像狗一樣斃掉 / 接著是電話機的咔塔聲他 / 拿起聽筒撥號碼[注]Heiner Müller, Wolokolamsker Chaussee V. Findling“, In: Ders., Die Stücke 3. Frankfurt/M. 2002, S. 246.若無注明，這部劇作的其余引言在文中均以括號中的頁碼標(biāo)出。

通過解讀這一戛然而止的劇末場景，讀者才能把握劇作開篇所言，逐漸弄清劇情發(fā)展的來龍去脈，探明主要人物為養(yǎng)父與義子，兒子角色即劇作的第一人稱“敘事者”。學(xué)者雷曼(Hans-Thies Lehmann)指出：“這出劇作的一個重要形式特征在于，其采用的講述視角是義子的，而非養(yǎng)父的?！盵注]Hans-Thies Lehmann, Wolokolamsker Chaussee I-V“, In: Heiner Müller Handbuch. Leben-Werk-Wirkung, Hg. v. Hans-Dieter Lehmann / Patrick Primavesi, Stuttgart 2003, S. 297.父親的電話撥號是打給國家安全局：1968年8月，“我”因散發(fā)政治傳單被警察追捕，拜訪父親并向他坦白此事，父親隨即告發(fā)兒子。父親的大義滅親之舉導(dǎo)致兒子被捕入獄五年，即1968-1973年。因此，劇作的前兩部分(后果以及后果的后果)其實發(fā)生在第三部分(原因)之后。之所以采用倒敘手法，是為了避免劇作的頭重腳輕，而且還能制造懸念，增強扣人心弦的戲劇效果。劇本由情節(jié)較為舒緩的監(jiān)獄探訪開始，過渡到在西柏林的獄外生涯，然后繼續(xù)往回追溯自己人生的轉(zhuǎn)折點，即發(fā)生在1968年夏日雨夜的父子相見，最后以電話告發(fā)之際的情感爆發(fā)和沖突高潮驟然收場。

作為重頭戲的第三部分可細分為五段，這五段具體涉及沖突事由(兒子散發(fā)傳單)、生事回顧(義子由來和政治立場的形成)、探訪身患絕癥的母親(想象場景)、往事追憶(父親七年前的自殺未遂)和父親告發(fā)兒子(訣別)。

二

家庭作為社會細胞，常常是夫妻雙方以婚姻形式締結(jié)的生活共同體，以此為基礎(chǔ)的子嗣繁衍建立起父母與子女之間的血親關(guān)系。領(lǐng)養(yǎng)孩子則意味著子女的確立不依賴于自然生育，養(yǎng)父母與義子之間是缺乏血緣紐帶、基因鏈條的后天社會關(guān)系。在克萊斯特和米勒的作品中，義子的出現(xiàn)均以災(zāi)難性事件為肇因，基于被領(lǐng)養(yǎng)者喪失雙親和領(lǐng)養(yǎng)者不再生育這雙重原因。前者是瘟疫所致的孤兒境遇以及領(lǐng)養(yǎng)者的親子早殤，還有老夫少妻有名無實的婚姻；后者則是二戰(zhàn)末期的戰(zhàn)爭孤兒——拾嬰記發(fā)生在城市的瓦礫廢墟之中——以及納粹集中營的暴力迫害，即納粹軍官的鞭打?qū)е赂赣H生育能力的喪失。戰(zhàn)爭的戕害人命和集中營的身體摧殘造成非常態(tài)、無血緣的家庭格局。

父親在戰(zhàn)后和平時期重組家庭，將義子視如己出，貌似完整的三口之家卻醞釀出日益激烈的“內(nèi)戰(zhàn)”，即父親極左、兒子極右的尖銳政治沖突。究其原因，他倆各自的敘述呈現(xiàn)出迥然不同的闡釋路徑。父親數(shù)落義子的劣跡斑斑，例如在萊比錫學(xué)校的黑板上畫納粹十字，在德累斯頓橋上寫標(biāo)語“自由”和“蘇聯(lián)人滾出去”，由此認定義子的反社反蘇、親納粹的傾向是骨子里就有的根深蒂固之態(tài)，只是愈演愈烈而已。他不僅強調(diào)義子極右政治觀的與生俱來，而且指控其親身父親是納粹，甚至就是那位當(dāng)年讓他致殘的軍官：“我不想知道誰是你的父親 / 也許是那個納粹那個集中營點名時 / 打碎我的生殖器的家伙”(245)。

這一出身判定純屬臆想，顯然是因為父親不能也不愿理解義子政治觀的形成緣由，一定程度上還是他以詛咒方式達成的創(chuàng)傷轉(zhuǎn)移，即他將在集中營經(jīng)歷的身心創(chuàng)傷通過歇斯底里的泄憤移植為義子的出生創(chuàng)傷、有罪證明。父親一再重申這一莫須有的出生罪名，將義子歸入野蠻殘暴、非人道的納粹后代群體，這本身不啻于語言暴力，造成義子身份認同的多重困惑和深刻矛盾。一方面，“我”遺憾養(yǎng)父并非生父，否則從基因上直接繼承父親的政治觀，父子之間的觀念鴻溝無從出現(xiàn)，“我”的生活就會輕松得多。另一方面，納粹之子成為“我”內(nèi)心無法擺脫的生命符咒，“我”逐漸認同身為/生為納粹之子的魔影形象：“我的父親是件空軍裝 / 有時是我脖頸里的幽靈 / 別扭頭你的父親是個屠夫 / 我說我希望自己是個女兒”(243)?！拔摇鼻樵缸约菏桥裕员銛[脫尚武男性暴力的遺傳基因。與此同時，“我”卻又希望像養(yǎng)父所無法忘卻的納粹軍官那樣行使暴力：“我曾希望我是我的父親 / 穿軍裝的幽靈拳打腳踢”(246)。關(guān)涉到養(yǎng)父在集中營所受的身心摧殘，這一愿望也就有了弒父意味。

不同于父親的臆想性遺傳論指控，“我”的自敘重在呈現(xiàn)成長階段出現(xiàn)的政治觀突變。紅領(lǐng)巾曾是“我”的生命臍帶，1955年斯大林去世的噩耗曾令“我”痛哭流涕；1956年的布達佩斯革命事件震醒了“我”，“我”被撕碎的藍襯衫(社會主義青年團的著裝)標(biāo)志著“我”的信仰的破滅。兒子不僅陳述自己童年和少年時期的心路歷程，責(zé)備父親拒絕對他的政治疑問給出回答，只是用禮物把他打發(fā)，而且攻擊這位東德高官的缺乏人性：“你知道嗎脫下軍裝的你是否還是人 / 每次起跑后做自我批評 / 每次路線改變后樹立新的領(lǐng)袖形象 / 也許你是人如果你把自己的皮也扒掉”(245)。這是在犀利揭露養(yǎng)父自我的殘缺，正如學(xué)者費巴赫(Joachim Fiebach)所論:“從義子的角度來看，這是一連串的身份斷裂，個體被打斷了的脊梁以及他們的被工具化、機器化。”[注]Joachim Fiebach, Inseln der Unordnung. Fünf Versuche zu Heiner Müllers Theatertexten, Berlin: Henschel Verlag, 1990, S. 224.養(yǎng)父不僅是體制的犧牲品，而且代表和施加國家暴力，把東德變成一座監(jiān)獄：“你們所發(fā)動的戰(zhàn)爭以事業(yè)的名義 / 這場戰(zhàn)爭反對長頭發(fā)牛仔褲爵士樂 / 在警察局舉起雙手 / 臉朝墻站立直至?xí)灥?/ ……你們要的是我們這些人這就是你們的事業(yè)”(242)?！皦粝霙]有坦克的社會主義”(240)是義子心中的政治烏托邦。

由此可見，父子之間形成怪異的雙重指控：作為納粹統(tǒng)治時期的被迫害者(集中營被關(guān)押者)，父親被指控為民主德國政體中的迫害者(當(dāng)權(quán)派)；作為戰(zhàn)爭中的受害者(遺孤)和民主德國的被迫害者(政治反對派和政治犯)，兒子被指控為納粹迫害者的親生骨肉(第二代)。

在父子面對面相互攻擊之際，母親躺在隔壁房間，是奄奄一息的絕癥患者——父子倆相互指控對方是母親的致癌者?！拔摇迸c母親沒有任何語言溝通，就連看望病危者也只是發(fā)生在“我”的想象之中。這主要有兩方面原因：一是母親的病入膏肓導(dǎo)致她只關(guān)注自己的病體——“我傾聽她和她的癌癥說話”(243)，切斷了她與他人(外界)的關(guān)聯(lián)；二是“我”對母親身體的依戀最終只是導(dǎo)致陌生感，即這一身體并非孕育“我”生命的母體：“她是我的母親又不是 / 可我沒有別的母親”(243)。我的一系列身體動作——舔她額頭的淚水，涕淚橫流，“我”的頭從母親額頭、胸部到小腹的位移是對生命源頭的追尋：“我把頭枕入她懷里 / 這兒不曾是我的家園 / 因為沒有母親把我分娩”(243)；對身體紐帶的負面體認最終剪斷“我”與養(yǎng)母之間的情感紐帶，象征著“我”與社會主義母體(病體)的徹底決裂：“你們的社會主義關(guān)我什么事 / ……忘卻和忘卻和忘卻 / 那個陌生女人的乳腺癌又與我何干”(243)。這一母體顯然具有象征意涵，正如學(xué)者莫澤爾(Andreas Moser)指出的，母親代表的是政治烏托邦的被抑制，“其癌癥病患指向現(xiàn)實政治，現(xiàn)實政治逐步吞噬了社會共同體的烏托邦潛質(zhì)”[注]Andreas Moser, Utopiekonzept und Geschichtsauffassung im Werk Heiner Müllers, St. Ingberg 2014, S. 260.。

米勒作品的家庭結(jié)局是母親死亡，父親留在東柏林，兒子去了西柏林。生活空間的隔離體現(xiàn)出父子倆政治立場的不可調(diào)和，與母親的生死相隔以及與父親的東西隔離意味著家庭格局的徹底瓦解。

“我”的回憶聚焦于1968年這一歷史時刻(“布拉格之春”)以及由此引發(fā)的人生轉(zhuǎn)折(父親舉報義子)。劇中密集出現(xiàn)大量歷史和政治事件，都是點到即止，需要讀者擁有相關(guān)的知識儲備，才能充分把握其內(nèi)涵。從父子在對話中的頻頻回首往事可以得知，1945年(第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束)是父親從集中營歸來收養(yǎng)廢墟孤兒的年份，1966年(匈牙利革命)是義子信念坍塌的時刻，1961年(柏林墻的修建)是父親在黨會上被批評后自殺未遂之際。這樣，每個個體的人生歷程、養(yǎng)父義子的關(guān)系變遷均與發(fā)生在當(dāng)代歷史大舞臺上的政治事件緊密交織，形成了家庭微型劇與歷史宏觀劇的有機結(jié)合。

三

劇作人物之所以匿名，還有一層歷史淵源，即劇情梗概取材于真人真事。猶太裔德國人霍斯特·布拉茨(Horst Bratsch，1922-1989)在納粹統(tǒng)治期間流亡英國，1944年加入共產(chǎn)黨，1946年移居當(dāng)時的蘇軍占領(lǐng)區(qū)東柏林，在1966-1969年間擔(dān)任東德文化部副部長。1968年8月20日，他的兒子托馬斯·布拉茨(Thomas Bratsch，1945-2001)兩次拜訪父母，向他們坦白散發(fā)政治傳單之事，當(dāng)晚，父親打電話給國家安全局舉報兒子，這導(dǎo)致其鋃鐺入獄。托馬斯被判處兩年零三個月監(jiān)禁，77天后改為監(jiān)外執(zhí)行。他這樣回顧獄中歲月：“監(jiān)獄讓人想吐?！边@段不堪回首的經(jīng)歷最終促使他于1976年移居西德。

由于劇作《大道》第五場采用兒子托馬斯的敘述視角，在此值得將劇作中“我”的諸多感受與劇作家、詩人托馬斯的經(jīng)歷以及創(chuàng)作相聯(lián)系，以便增進和加深對劇作的理解。劇作中的“我”為了回避小歷史(個人履歷中的污點)，同樣去國離鄉(xiāng)，遷往西柏林。這個孤島般的城市空間濃縮了20世紀(jì)的多重歷史陰影和創(chuàng)傷痕跡?！拔摇北挥|發(fā)的歷史記憶從世紀(jì)初共產(chǎn)主義運動以及暗殺希特勒行動的遭受挫敗，一直延續(xù)到20世紀(jì)70年代：“半壁之城住著老寡婦新寡婦 / 地下室有尸體銀行里有錢”(240)。劇本通過由名詞疊加組成的七行句子，把動態(tài)的歷史事件凝練為一串串關(guān)鍵詞的并列。重新被組合的名詞形成對比、類比、排比等多重敘事效果，營造出天羅地網(wǎng)般的沉重歷史氛圍?！拔摇痹谫Y本主義社會感到內(nèi)心無所依歸，仿佛陷入另一種野蠻，即拜金價值觀，覺得自己來自異域文化，而這意味著陷入回憶與忘卻、忘卻與沉默的兩難境地：“而我我是死亡我來自亞洲 / 刀插在胸膛心仍在跳動 / 思鄉(xiāng)是作嘔是面色慘白”(239)。作品后半部分六次出現(xiàn)大寫句子“忘卻和忘卻和忘卻”，這句話仿佛不斷盤旋的主旋律，既是在控訴兩德政治路線的不應(yīng)忘卻，也是在強調(diào)個體生命創(chuàng)傷的不可忘卻、無法忘卻?！拔摇彪m告別東柏林，卻難以融入西柏林的生活，這種兩難困境正是托馬斯·布拉茨的深切感受。他曾寫下這段詩句：

我所擁有的，我不愿失去，然而

我此時的生活之地，我不愿待下去，然而

我所愛的人，我不愿離棄，然而

我認識的人，我不愿相見，然而

我愿生活之地，我不愿死在那里，然而

我愿死亡之地，我不愿去那里

我愿待在我從未去過之地

正如詩中所言，東柏林是托馬斯·布拉茨不愿生活卻愿辭世之地。同樣矛盾的情形是，父親是他深愛卻又不愿相見的親人。自從1968年的告發(fā)事件起，父子倆沒再相見。1989年8月，父親去世，托馬斯從西柏林前來參加葬禮，這或許是陰陽相隔的淡淡和解，而這時距柏林墻倒(東西柏林以及德國之間的邊界不復(fù)存在)僅兩月之遙。托馬斯對父親既恨之入骨，又愛之深切，對親生父親的這一愛恨交織的復(fù)雜情感一直是他無法擺脫的生命之痛。而強烈情感構(gòu)成這部劇作的紅線，其中一再出現(xiàn)的流淚母題更是情感糾結(jié)的顯著征象。劇作開篇的探監(jiān)場景即寫到“他[父親]氣惱時的眼淚”(239)，結(jié)尾的舉報場景同樣寫到父親的流淚：“我最后聽見的是他的哭泣 / 和他哭泣著的叫喊”(239)。父親的痛苦無助、絕望悲哀由此可見一斑。與此形成鮮明對照的是兒子的不相信眼淚：“我沒有哭泣我沒有眼淚 / 沒有走進隔壁房間那個女人命在旦夕”(243)。

由于探望母親僅是“我”的臆想，探病時的流淚僅僅是想象中的情感宣泄?，F(xiàn)實中的“我”刻意抑制情感，努力顯得冷酷漠然，“我”的無淚是為了說明，今日之我已非或絕非昨日之我：“我的眼淚沉甸甸十五年前 / 當(dāng)斯大林去世時現(xiàn)在我只能大笑 / 笑得淚水蹦出眼眶”(243)?！拔摇毕惹暗牧鳒I是基于政治信念，如今的“我”已告別昔日的單純，成為抗議示威的持不同政見者，這時的眼淚只會是政治幼稚病的表現(xiàn)，應(yīng)代之以虛無主義式的“大笑”。

雖然“我”一再強調(diào)不再流淚、無動于衷，耐人尋味的是，作者將父子相見的場景放在夏日雨夜，“我”一出場的形象就是被雨淋濕：“天下著雨我站在他家門前 / 手撳門鈴渾身濕透”(240)。在接下來的重逢場景中，出現(xiàn)了兩次脫掉濕衣的機會，每次都與父母親情緊密相關(guān)，在此值得一提。一次是“我”斷然拒絕父親的換衣提議，排斥其溫情關(guān)心：“脫下你的大衣吧你濕透了 / 穿上我的夾克吧會合身的對吧 / 我不認為你的夾克會合我身”(241)。另一次是“我”想象自己走進隔壁房間探望母親，為此“脫下衣服它被雨淋得沉甸甸”(243)，但我并沒有這樣做，只是站在原地不動：“我站在地毯上的雨水泥濘里”(243)。衣服上不斷滴落和在腳邊化為一攤的雨水正是“我”所努力抑制的強烈情感的外溢?；蜓灾拔摇彼芙^脫掉的濕大衣正是“我”所不愿面對的家庭關(guān)系，“我”所努力抑制的心潮澎湃，尤其是對養(yǎng)父母的矛盾情愫。

托馬斯·布拉茨同樣不愿在作品中“直面”這段往事。他從未在作品中以這一家庭故事作為創(chuàng)作素材。這有兩方面原因。一是從創(chuàng)作理念來看，他鄙視自傳式寫作，認為這是作家江郎才盡的表現(xiàn)：“以福樓拜為例，我相信，一旦作家開始發(fā)表其信函、日記以及把自己作為創(chuàng)作素材，文學(xué)也就確實走到窮途末路了”[注]② Thomas Hummitzsch, Bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin“, http://www.glanzundelend.de/Artikel/abc/b/thomas_brasch.htm, 2018-12-07.。二是因為對自傳作品的抗拒甚至還有迷信因素的作祟。布拉茨曾讀到關(guān)于德國作曲家巴赫(Johann Sebastian Bach，1685-1750)的軼事，據(jù)說巴赫在譜寫以B-A-C-H(有“小溪”之意，與其姓氏一致)為主題的賦格曲時溘然長逝。布拉茨因此再也不愿創(chuàng)作自傳性質(zhì)的作品，認為這必定會是“死路一條”：“說到底，我這樣做是對的，即拒絕了所有建議，很多人曾勸我把監(jiān)獄經(jīng)歷或離開東德、軍官學(xué)校的經(jīng)歷販賣成‘文學(xué)’，以此取得轟動效應(yīng)?！雹?/p>

盡管如此，布拉茨的作品根植于生活，滲透了他的生命經(jīng)歷，例如在劇作《親愛的格奧爾格》(LieberGeorg，1979)中，開篇即是一段極具諷刺意味的父子對話。兒子說：“沒有你的話，我早就成為最偉大的詩人了。”父親答道：“可笑。我用你的詩來擦屁股。”[注]Schauspielhaus Bochum (Hg.), Programmbuch 7, Bochum 1980, S.109.由此可見，布拉茨更多是將自傳材料分解編織到劇情斷片、人物格局以及對話之中。

布拉茨和米勒同為東柏林的劇作家，有較為疏遠的競爭關(guān)系。由于年齡相差近二十歲，他倆出道的時間分別是在20世紀(jì)50年代和70年代。布拉茨這樣回顧道：“當(dāng)今天的東德還是一片廢墟瓦礫時，米勒開始了戲劇創(chuàng)作——當(dāng)我開始寫作時，東德已是行之有效的國家，在這個國家周圍樹立著一道墻。”

米勒的劇作《大道》第五場以布拉茨家庭故事為藍本，歷史人物的真實際遇形成劇情的基本構(gòu)架，克萊斯特文本中養(yǎng)父私刑處決義子的結(jié)局構(gòu)成發(fā)生在德國19世紀(jì)初的平行現(xiàn)象，為理解劇作結(jié)尾的舉報提供了重要線索。劇作中的義子身份雖可稍微減弱親生父子沖突的悖謬之處，卻因?qū)αx子作為納粹之子的指控而將父子對立推向極致。這部短短的劇作聚焦于父子矛盾爆發(fā)的多重導(dǎo)火索，由此鋪展開對20世紀(jì)歷史之風(fēng)云變幻的梳理。人物所經(jīng)歷的身心創(chuàng)傷和因緣際會都不過是黑暗沉重的歷史舞臺上、詭譎莫測的政治形勢下的一出折子戲。