對有聲演繹作品的著作權(quán)思考

夏丹爾

浙江工業(yè)大學法學院，浙江 杭州 310000

隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和數(shù)字技術(shù)的不斷提升，公眾在得到更多視頻資源的同時，有聲作品也借勢不斷發(fā)展，相較于視頻資源的播放要借助視覺和聽覺器官，只需使用聽覺器官就可獲取內(nèi)容的有聲作品得到了一定程度大眾的喜愛，因為有聲作品為大眾隨時隨地閱讀、欣賞作品提供了可能，滿足了一些閱讀有困難的群眾的需要，如盲人、兒童等，同時也順應時代的特點——由于種種的原因，如今人們的出行總會因堵車耗費不少時間，車載有聲作品為車主及乘客提供娛樂服務，使其能更好地利用“在路上”的時間，滿足大眾的需求。一個產(chǎn)業(yè)的發(fā)展往往引發(fā)一系列法律性質(zhì)的討論，有聲演繹作品以其涉及的多方利益關(guān)系且我國《著作權(quán)法》對其無明文規(guī)定的特點，其著作權(quán)歸屬成為了學術(shù)界的一個熱議話題，本文就這個問題展開思考。

一、有聲作品的種類

(一)有聲書

辭海將有聲書定義為錄制在磁帶中的出版物，隨著科技的進步與傳媒的發(fā)展，有聲書有了更多的表現(xiàn)形式，由一人或者多人按照文稿，用自己獨特的聲音，并將聲音憑借錄音帶、CD、MP3等數(shù)字方式記錄下來，因此，有聲書是紙質(zhì)書稿的一種衍生形式。關(guān)于有聲書的法律屬性一般有兩種觀點，一種觀點認為制作有聲書是一種復制行為，僅僅是載體的轉(zhuǎn)換，另一種觀點認為有聲書是一種演繹作品，因為在制作中投入了創(chuàng)造性智力勞動。筆者認為，應根據(jù)其是否賦予有聲書新的內(nèi)容，來確定其類型，如果沒有任何獨創(chuàng)性行為，僅僅使用了數(shù)字手段將聲音固定在各種媒介之上則為復制行為，而如果有聲書中除了保留原作品的基本表達之外還可以看到演繹者的奇思妙想與創(chuàng)新，此種有聲書屬于演繹作品。

(二)有聲節(jié)目

有聲節(jié)目與電視脫口秀、綜藝節(jié)目類似，但載體不同，有聲節(jié)目借助的是聲音載體，將一人或多人的聲音錄制在載體中，供他人收聽，常見的有聲節(jié)目如喜馬拉雅FM中的蔡康永的201堂情商課、郭論；蜻蜓FM中的蔣勛細說紅樓夢等，在此以蔡康永的201堂情商課為例：、首先，該有聲節(jié)目是主講人蔡康永的創(chuàng)造性智力成果；其次，該節(jié)目能夠被有形形式復制，比如將節(jié)目內(nèi)容制作成磁帶、CD等；再次，該節(jié)目是蔡康友的獨立創(chuàng)作，體現(xiàn)了蔡康永對提高情商獨特的見解與分析，具有獨創(chuàng)性，符合了作品的構(gòu)成要件與特征，因此有聲節(jié)目屬于原創(chuàng)作品。

(三)電視劇原聲(復制作品)

電視劇原聲是利用技術(shù)手段將電視劇的聲音單獨提取出來，呈現(xiàn)出一種“只聞其聲不見其人”的狀態(tài)，可以從電視劇原聲的定義中看出，電視劇原聲沒有制作人的創(chuàng)意和創(chuàng)新，根據(jù)王遷教授提出：“要構(gòu)成著作權(quán)法上復制行為，應當滿足以下兩個要件：首先，該行為應當在有形物質(zhì)載體之上再現(xiàn)作品；其次，該行為應當使作品被相對穩(wěn)定和持久地“固定”在有形物質(zhì)載體之上，形成作品的有形復制件?！彪娨晞≡暸c原作品的內(nèi)容沒有任何差別，只是載體存在差異，因此是一種利用數(shù)字手段將視頻轉(zhuǎn)換為音頻的復制行為。

(四)廣播劇(演繹作品)

廣播劇有多種類型，它可以根據(jù)實體小說或網(wǎng)絡小說改編，依據(jù)漫畫、動畫或游戲、電影等制作，也可以由制作人原創(chuàng)，其形式是以人物對話和旁白為基礎(chǔ)，運用背景音樂、音響效果等來呈現(xiàn)劇本內(nèi)容。廣播劇根據(jù)其是否依據(jù)其他作品改編，可以分為兩種類型：如果廣播劇的劇本由制作人原創(chuàng)，則該廣播劇屬于原創(chuàng)作品；如果廣播劇的劇本是根據(jù)小說、漫畫、動畫、電影和游戲等作品改編，則屬于演繹作品。

二、有聲演繹作品的獨創(chuàng)性

有聲作品的種類頗多，享有著作權(quán)的有聲作品分為原創(chuàng)有聲作品和有聲演繹作品兩類，本文主要就有聲作品中的有聲演繹作品展開論述，即第一部分中屬于演繹作品的有聲書以及根據(jù)其他作品改編的廣播劇。我國《著作權(quán)法》所保護的作品必須具備獨創(chuàng)性(originality)，根據(jù)其字面意思，獨創(chuàng)性包含兩個方面的要素：第一個要素是“獨”，即由本人獨立創(chuàng)作，有兩種情況：1、從無到有的創(chuàng)作；2、在保持原有作品基本表達的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，創(chuàng)作出來的新作品與原作品之間的差異不能太過細微，要能被人所識別。第二個要素是“創(chuàng)”，對“創(chuàng)”的理解有三：第一，創(chuàng)造活動需要留下智力創(chuàng)造空間和個性發(fā)揮余地，如將中文轉(zhuǎn)化為盲文就不屬于“創(chuàng)”，因為中文與盲文是一一對應的，沒有智力創(chuàng)造空間；第二，獨創(chuàng)性中的“創(chuàng)”只要求勞動成果是智力創(chuàng)造的結(jié)果，而不要求創(chuàng)作出他人均不能夠輕易完成的成果；第三，獨創(chuàng)性中的“創(chuàng)”需要體現(xiàn)出作者獨特的智力判斷和選擇，展示作者的個性并達到一定創(chuàng)作高度要求。

有聲演繹作品以其具有獨特的聽覺藝術(shù)在大眾娛樂中占據(jù)一壁江山，它用人聲塑造形象，用音效表現(xiàn)環(huán)境，用配樂推動劇情，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是通過語言、音響，音樂三個要素構(gòu)建起來的，語言誠然是有聲演繹作品中最重要的元素，無論是敘述故事背景的旁白，還是演繹故事情節(jié)的人物配音，人物的性格，作品的主題都要通過語言來表達和傳遞；生動逼真的音效則是給聽眾以身臨其境、感同身受的體驗，且有聲演繹作品中細小處的音效越多越精細，越能體現(xiàn)該有聲演繹作品的價值和完成度，如樹葉的摩挲聲，銀針落地的清脆聲，喉嚨的吞咽聲等，當然，更能體現(xiàn)制作者獨創(chuàng)性的則是創(chuàng)造出原作品中創(chuàng)新的事物所發(fā)出的聲音，比如J·K·羅琳的哈利波特系列中創(chuàng)造的形象——攝魂怪，現(xiàn)實生活中是不存在這種生物的，作者羅琳在作品中將之描寫為：“……是一個身披斗篷、身高可及天花板的怪物。它的臉完全隱藏在頭巾下面……一只手從斗篷里伸出來，這只手發(fā)出微光，灰色、瘦削而且結(jié)了痂，像是什么東西死了、又泡在水里腐爛了，那只手現(xiàn)形不到一秒鐘的工夫。斗篷底下的怪物好像感覺到了哈剝的注視，那只手就突然縮到黑色斗篷的褶層里去了?！蔽覀儾⒉荒軓脑髦姓业骄唧w的攝魂怪的聲音，但制作者在制作過程中為攝魂怪創(chuàng)造了聲音：一種空靈又詭異的呼嘯聲，這就是制作者的獨創(chuàng)性表現(xiàn)；音樂則是在烘托氣氛、描繪環(huán)境和反應人物內(nèi)心情感等方面起著重要的作用，有聲演繹作品中的音樂創(chuàng)作、音樂選擇體現(xiàn)了制作者獨特的藝術(shù)判斷和選擇。仁者見仁，智者見智，不同的配音演員對不同的人物角色的理解不同，給人物配音的語速、感情、語調(diào)相應地會產(chǎn)生差異，同樣，因為有聲演繹作品突破傳統(tǒng)的表演形式，制作者有很大的想象空間和創(chuàng)造空間，為有聲演繹作品體現(xiàn)改編者的個性以及具有獨創(chuàng)性提供了事實基礎(chǔ)。

在司法實踐中通常會遇到這樣的案子：某網(wǎng)絡小說的作者起訴與該小說同名的廣播劇，認為其侵犯了作者的著作權(quán)，起訴理由是雖然廣播劇的制作者對小說的內(nèi)容進行了改編，但是故事情節(jié)、人物對話以及背景條件都與小說一樣，且廣播劇的制作者在制作廣播劇前沒有獲得原作品作者的許可。那么被告通常會在答辯中指明廣播劇只是該網(wǎng)絡小說的演繹作品，并不是對該網(wǎng)絡小說的復制行為，如果被告的理由成立，根據(jù)《著作權(quán)法》中對于作品的獨創(chuàng)性要求，顯然在制作廣播劇的過程中，制作者為了達到最佳的效果，付出了辛勤的勞動和艱辛的努力，不斷對原作品的情節(jié)進行選擇、適當修改、安排設(shè)計，并將原作者沒有詳細述明的內(nèi)容通過各種音效或人物對話呈現(xiàn)給聽眾，這不是一種簡單的復制，而是投入了創(chuàng)造性智力勞動的演繹作品，是一種再創(chuàng)作行為，該案不可置否，被告侵犯了原告的改編權(quán)，因為根據(jù)他人作品創(chuàng)作演繹作品并行使演繹作品著作權(quán)首先要得到原著作權(quán)人的許可，也侵犯了原告的獲得報酬權(quán)，但是這不影響被告對該廣播劇享有著作權(quán)。

三、不同情況下有聲演繹作品著作權(quán)的認定

由上文內(nèi)容可知，有聲演繹作品享有著作權(quán)，那么就衍生出兩個相應的問題：有聲演繹作品的著作權(quán)人應該如何行使自己的權(quán)利；有聲演繹作品的著作權(quán)和原作品的著作權(quán)之間的權(quán)利應該如何權(quán)衡，筆者認為，確定有聲演繹作品的著作權(quán)行使應該根據(jù)原作品是否處于著作權(quán)保護期內(nèi)以及有聲演繹作品是否屬于侵權(quán)演繹作品來確定。

(一)不在著作權(quán)保護期內(nèi)的作品的有聲演繹作品的著作權(quán)行使

不在著作權(quán)保護期內(nèi)的作品即在《著作權(quán)法》頒布之前就已發(fā)表的作品或已經(jīng)超過《著作權(quán)法》保護期限的作品，有關(guān)這類演繹作品的糾紛主要體現(xiàn)在著作財產(chǎn)權(quán)上，一種說法認為改編者只能享有著作權(quán)中的人身權(quán)而不能享有財產(chǎn)權(quán)，因為原作品的著作財產(chǎn)權(quán)已經(jīng)喪失，原作品進入公共領(lǐng)域，如果賦予有聲演繹作品著作財產(chǎn)權(quán)，形成一種原作品作者無著作財產(chǎn)權(quán)而演繹作品作者有著作財產(chǎn)權(quán)的局面則不僅在法理上沒有依據(jù)且對公眾不利；另一種說法則是我國《著作權(quán)法》目前采用的做法——給予有聲演繹作品的作者著作財產(chǎn)權(quán)。

筆者認可后面的觀點，因為第一種觀點雖然看似有理，但它實際上卻忽視了一個最重要的問題，即有聲演繹作品其實是一個新的具有獨創(chuàng)性的作品，它凝聚了改編者的智力創(chuàng)造和個性特點，雖然演繹作品可以非常近似原作品，但是人始終不同于機器，人的創(chuàng)作是包含主觀精神在其中，改編者不可能改編出完全相同的作品來，即使他們在改編中“無限接近的泯除一切個人特征”，但終究因為他們是有精神的人而不是機器，他們只能接近而已，卻永遠不能達到，多少會包含改編者的個人烙印。正如一個廣播劇團隊根據(jù)一本網(wǎng)絡小說制作同名廣播劇，該廣播劇只能署制作團隊的名字，而不能署小說作者的名字一樣，原作品和演繹作品在實質(zhì)上是完全不同的兩個物。從經(jīng)濟層面考慮，若改編者不能獲得著作財產(chǎn)權(quán)，那改編者的改編積極性將會大大降低，這不利于藝術(shù)市場的多層次、多元化發(fā)展，我們或許也將失去很多潛在的優(yōu)秀有聲演繹作品。

(二)著作權(quán)保護期內(nèi)作品的侵權(quán)有聲演繹作品的著作權(quán)行使

對尚處于著作權(quán)保護期內(nèi)的原作品進行了改編的有聲演繹作品的著作權(quán)行使，一般都貫徹一個原則：有聲演繹作品的作者在行使對自己改編作品的著作權(quán)時不得侵犯原作品著作權(quán)人的著作權(quán)。但若有聲演繹作品的作者沒有履行這一原則，如公開使用未經(jīng)原著作權(quán)人許可的演繹作品，那他所創(chuàng)作的作品就是侵權(quán)演繹作品，對于侵權(quán)演繹作品的作者是否能取得著作權(quán)目前存在兩種觀點：第一種觀點認為侵權(quán)演繹作品的作者不能獲得著作權(quán)，也不能行使著作權(quán)，如《美國版權(quán)法》第103條規(guī)定：“編輯作品及演繹作品雖然均享有自己的版權(quán)保護，但這種保護‘并不適用于那些以非法方式使用享有版權(quán)的原有材料而創(chuàng)作出的演繹作品’。”第二種觀點則認可侵權(quán)演繹作品的作者享有著作權(quán)并能夠獲得著作權(quán)法的保護。

我國的《著作權(quán)法》對上述問題沒有明確的規(guī)定，但是《著作權(quán)法》第4條規(guī)定：“著作權(quán)人行使著作權(quán)，不得違反憲法和法律，不得損害公共利益。國家對作品的出版、傳播依法進行監(jiān)督管理?！奔催`禁作品尚且受著作權(quán)法一定程度的保護，那么舉重明輕，侵權(quán)演繹作品僅僅屬于違反出版法規(guī)的作品而非違禁作品，仍應受《著作權(quán)法》保護，且保護的程度要比違禁作品更高。筆者認可第二種觀點，侵權(quán)演繹作品對原作品作者構(gòu)成侵權(quán)的這一事實不可否認，為了平衡各方的利益，對侵權(quán)演繹作者的著作權(quán)的保護不可能與原作者的著作權(quán)達到同一水平。但這不能就此否認侵權(quán)演繹作品的作者付出的勞動，也不能改變侵權(quán)演繹作品作為一個具有獨創(chuàng)性、展示作者個性并達到一定創(chuàng)作高度要求的作品的事實。同時，侵權(quán)演繹作品對整個社會的價值也不容忽視：首先侵權(quán)演繹作品能推動社會文化的進步；其次侵權(quán)演繹作品間接地加強了人們對原作品的關(guān)注和了解；再次侵權(quán)演繹作品具有一定的經(jīng)濟價值。綜上，筆者認為侵權(quán)演繹作品應該取得著作權(quán)。

四、結(jié)語

誠然，數(shù)字化的浪潮給有聲作品的發(fā)展帶來了巨大的沖擊，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及以及影視產(chǎn)業(yè)的進步，大眾能夠輕而易舉地獲取視頻資源，磁帶、CD等音頻儲存器逐漸退出大眾的日常生活，但由于觀看視頻資源自身存在的局限性、類似“解放你的眼睛”口號的倡導以及有聲作品能賦予大眾更多想象空間的特點，大眾對于有聲作品的需求實際上并沒有減少，反而隨著“在路上”時間的增加而提升，因此喜馬拉雅FM、荔枝FM、蜻蜓FM等有聲軟件應運而生，它們不同于磁帶、CD等需要依附多個載體才能播放，只需要聯(lián)網(wǎng)即可獲得音頻資源，然而也正是因為互聯(lián)網(wǎng)能免費獲取和共享信息，大眾習慣了不花錢來獲取這些資源，有聲軟件只能通過廣告贊助來維持軟件的運營。本文所關(guān)注的有聲演繹作品具備聽覺藝術(shù)的美學價值，對原作品故事情節(jié)的取舍、設(shè)計和統(tǒng)一體現(xiàn)著改編者獨特的藝術(shù)修養(yǎng)和綜合素質(zhì)，符合獨創(chuàng)性的要素，因此是享有完全的著作權(quán)的作品，不免在推廣的過程中、銷售發(fā)行渠道不完善的背景下被侵犯著作權(quán)，因而筆者認為，我們應該不斷發(fā)展完善《著作權(quán)法》，加強對有聲演繹作品著作權(quán)的保護，強化對其的認識，以促進我國有聲藝術(shù)事業(yè)的繁榮發(fā)展。