論京劇伴奏中鑼鼓的運用

李榮斌

京劇表演的特點在于它的節(jié)奏性強。有了鑼鼓伴奏的配合，其節(jié)奏性便能得到充分的發(fā)揮，使表演者的情緒和舞臺氣氛得到夸張和渲染。所以鑼鼓在京劇的伴奏中很重要。論起京劇伴奏中鑼鼓的運用，我們先要從戲開場時最先聽到的緩鑼和撤鑼以及打上說起。

緩鑼之“緩”不是緩慢之意，而是一種情勢的調動和發(fā)起，通過鑼鼓的演奏把舞臺的情緒、氣氛由靜而動、由緩轉疾、快而有效地調動和營造起來，以順利地進入和展開劇情。一出戲最開始的緩鑼也應該是體現(xiàn)該戲風格的一個標志。緩鑼之名其實是對一類鑼鼓的泛指，并不是一個鑼鼓點的固定名稱，常見用作緩鑼的鑼鼓點有大鑼原場和沖頭。因鑼鼓打法的傳統(tǒng)規(guī)范，兩者用法的區(qū)別在于：如遇戲一開始就是曲牌打上，則緩鑼必須要用沖頭，因為圓場鑼鼓不能直接開領曲牌。如《審頭刺湯》一劇，戲一開始就是起大開門曲牌“發(fā)點”，陸炳升堂；《龍鳳呈祥》頭一場上來也是嗩吶牌子“打上”，劉備等臨岸登舟。類似情形之下，緩鑼都要打沖頭。除了上述大鑼原場和沖頭兩種常見的緩鑼之外，有很多武戲，因從戲的一開始情緒便比較激越，為了體現(xiàn)武戲的風格，其緩鑼就直接以急急風鑼鼓來完成。它一般是以慢起上天梯開始，逐漸把力度催起來，經“長調門”后收住。當然，緩鑼也并不都是由緩轉疾、由平淡轉激昂，它應該是結合劇情發(fā)展的具體需要來處理節(jié)奏的變化。如果上一場的表演情緒是激越的，下一場的氣氛則是低沉或平穩(wěn)的，則緩鑼的節(jié)奏、力度就應該是由疾變緩，由強變弱，由快變慢，以鑼鼓的演奏來做一個場次或段落之間的音樂過渡和連接。

關于撤鑼。撤鑼之“撤”有多種含義，其主要的意義是“大鑼”撤“小鑼”，也就是把原本演奏的大鑼鑼鼓通過撤鑼過渡到小鑼鑼鼓，如上一場是大鑼圓場“打下”，下一場是小鑼圓場“打上”，中間就必需要經過撤鑼來轉換。再有就是節(jié)拍上的“雙拍子”轉為“單拍子”，如由沖頭轉撤鑼，便是沿著沖頭的節(jié)奏開出撤鑼，轉過來以后，鑼鼓的節(jié)拍即變慢了一倍，由雙拍子變?yōu)榱藛闻淖樱@主要以大鑼位來體現(xiàn)。還有就是節(jié)奏上由較快節(jié)奏轉換為較慢節(jié)奏，逐漸地從節(jié)奏和情緒上“撤緩”下來。撤鑼的打法除一般方式之外，還有武戲當中常見的打法，快捷、緊湊的快撤鑼。撤鑼與緩鑼不同在于它本身有自己的固定形式，自身就是個鑼鼓點。就撤鑼的意義而言，撤鑼這個鑼鼓也不是全能的，如在傳統(tǒng)戲中，遇上一場以大鑼抽頭“唱下”接下一場以小鑼抽頭“唱上”中間即以抽頭鑼鼓相連接并轉換（通稱為過渡），完成了過渡的任務，便無需再打撤鑼了。例如《文昭關》伍子胥唱二黃搖板“但愿過得昭關險，吳國借兵報仇冤”以后，大鑼抽頭送下，接下一場皇甫訥小鑼抽頭上再唱二黃搖板，大、小鑼抽頭之間便“圓”著節(jié)奏天衣無縫地圓順相接了。

關于打上。在京劇表演中，人物的上場方式很多，“打上”指的是在平和的情境中人物緩步上場，以圓場鑼鼓來伴奏的這種出場?！按蛏稀辫尮囊话惴譃閮煞N：一種是“大鑼打上”，一種是“小鑼打上”。兩者主要是結合劇情來區(qū)別運用的。有時在同一出戲中，即使是同一人物在不同的情境里出場，也會有不同的“打上”方式。如全部《空城計》，在《失街亭》頭一場諸葛亮升帳點將時，他的上場就是“大鑼打上”，以沉厚、凝重的鑼鼓音響來襯托人物運籌帷幄、決勝千里的統(tǒng)帥氣度。而到了后面《空城計》諸葛亮再度出場時就改為“小鑼打上”了，他此時是獨自踱步于后帳，舞臺氣氛平穩(wěn)、安靜，動作節(jié)奏有所不同，使用小鑼音響更為貼切?！按箬尨蛏稀庇卸喾N打法。傳統(tǒng)的鑼鼓打法講究章法，其往往從劇情和人物的性格、身份出發(fā)，因人而異地制定出一套專用的演奏方案。如文官上場的“大鑼打上”，一般就是直接用大鑼圓場，鑼鼓伴奏。而《群英會》的周瑜、《艷陽樓》的高登等或為統(tǒng)帥，或為行武之人的屬于武者的角色，在他們“大鑼打上”時，便要在大鑼圓場前面加打一個與表演動作似無關聯(lián)的四擊頭，好像就是對人物身份的一個特殊說明。其實，這個四擊頭原本也是伴著身段來的，因為在早先，這些人物就是在四擊頭鑼鼓中出場亮相的，后來因使用了回頭的打法，所以，就都改成了在回頭里出場，而這個本是有的放矢的打身段的四擊頭，就由“實用”而變?yōu)椤疤撚谩绷恕?/p>

所謂“小鑼打上”是小鑼圓場接小鑼歸位的鑼鼓，為人物的出場動作伴奏的。起小鑼圓場之前，前面可以掛打小鑼冒子頭，但傳統(tǒng)打法對此有嚴格的規(guī)定，即非達官顯貴而不能用。如《四郎探母》的楊延輝、《三堂會審》的王金龍這樣官居顯赫的人物才可打，而像《捉放曹》的呂伯奢、《文昭關》的東皋公等平民角色便不適用。青衣和老旦上場所用的鑼鼓。其打法特別，與旦角的步態(tài)節(jié)奏協(xié)調，凸現(xiàn)了“輕移蓮步如風擺柳”的神態(tài)。旦上場同樣有一個前面掛不掛冒子頭的問題，其與上面講的“小鑼打上”的用意是一樣的。從封建社會的尊卑理念來說，有一定身份的人物在旦上場前就要加打冒子頭，但在傳統(tǒng)戲中也講究區(qū)別對待。如《穆桂英掛帥》的穆桂英、《三擊掌》的王寶釧，還有《宇宙鋒》的趙艷容，這些女性人物雖都身份顯赫，且是劇中的“女一號”角色，按理是夠掛冒子頭的，但由于她們在劇中出場時是被比自己更高輩分的人“喚”上來的，所以也就沒有了享用冒子頭的資格。還有小鑼圓場，主要用于老生、小生、花臉等角色?；ǖ┖托』樀某鰣雠c此不同，根據(jù)他們的動作特點，打法也采取了簡捷的方式，即用小鑼五擊頭來伴奏。而某些身份較高的“大丑活兒”，如《群英會》的蔣干、《審頭刺湯》的湯勤，因他們出場動作的節(jié)奏較穩(wěn)當，打小鑼五擊頭就顯得不合適，而要打小鑼歸位。

（作者單位：江蘇省演藝集團京劇院）endprint