談幾部印度傳統(tǒng)“藝術(shù)”電影

何鈞

近年來，隨著像《摔跤吧！爸爸》《三傻大鬧寶萊塢》這些寶萊塢商業(yè)大片在中國電影市場的引進(jìn)并獲得相當(dāng)成功，引起了國內(nèi)一部分觀眾和電影界人士的熱議，探討其藝術(shù)特征及商業(yè)成就。

以往一提到印度電影，人們的腦海中就浮現(xiàn)那些穿插歌舞的俗套鏡頭。這并不是對(duì)寶萊塢主流商業(yè)電影的扭曲印象，實(shí)際上，大多數(shù)我國觀眾沒有看到的寶萊塢電影，藝術(shù)水準(zhǔn)更低；而且寶萊塢之外的印度電影業(yè)，比如南部的泰米爾電影，往往更多粗制濫造的作品。即便如此，寶萊塢電影的類型風(fēng)格還是很多樣的，好萊塢的元素，比如警匪、災(zāi)難、偵探、政治、歷史、神話、社會(huì)現(xiàn)實(shí)，荒誕、喜劇、先鋒、魔幻等等，這里應(yīng)有盡有。當(dāng)然也包括所謂藝術(shù)片。同時(shí)印度電影也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是寶萊塢。比如說，如果要找現(xiàn)實(shí)主義名作，我們便應(yīng)該避開寶萊塢和泰米爾納德，去左派色彩濃厚的西孟加拉邦和喀拉拉邦，領(lǐng)略孟加拉語和馬拉雅蘭語的電影傳統(tǒng)。

由于印度電影的復(fù)雜性以及導(dǎo)演風(fēng)格的個(gè)人化，定義電影的基本類型也不容易。人們可以從主題故事內(nèi)容以及表現(xiàn)手法，演員的表演、臺(tái)詞，導(dǎo)演的風(fēng)格和藝術(shù)追求，以及面向的觀眾群，來劃分不同的類別，而這種劃分本身也是一種個(gè)性化的評(píng)判。一般來說，印度觀眾喜歡把充斥穿插歌舞的商業(yè)片籠統(tǒng)地稱作“商業(yè)片”，而寫實(shí)主義主題作品，就是所謂“平行電影”，或者也叫藝術(shù)片。其突出的特點(diǎn)，就是為了保持現(xiàn)實(shí)主義的敘事節(jié)奏和風(fēng)格，嚴(yán)厲拒絕以輕松明艷、熱烈歡快為基調(diào)的穿插歌舞。藝術(shù)電影拒絕迎合觀眾感官刺激和低幼退化心理定式的麻醉品風(fēng)格，追求藝術(shù)和思想性的統(tǒng)一。

然而，所謂藝術(shù)電影的定義也是模糊不清的。在筆者看來，明顯的形式特征（擯棄歌舞）與思想性（是否反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)）都不是很好的界定作品的方式。事實(shí)上，所謂商業(yè)片的俗套主題，比如善惡二元對(duì)立，窮小子突破等級(jí)藩籬娶得富家女，等等，也大多涉及一些社會(huì)矛盾。只不過商業(yè)片是以程式化的，甚至不現(xiàn)實(shí)的方式處理這些矛盾。像《三傻大鬧寶萊塢》這樣歌舞場面很少的作品，表演細(xì)膩，剪裁精致有現(xiàn)代性，尖銳反應(yīng)社會(huì)矛盾，就贏得了城市中產(chǎn)階級(jí)觀眾的認(rèn)可，也被我國的一些觀眾歸為“藝術(shù)小清新”。但是實(shí)際上還都是比較標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)片。就連故事來自真人真事的《摔跤吧！爸爸》，也是典型的寶萊塢商業(yè)片的風(fēng)格，甚至可以說是好萊塢風(fēng)格。不過，我們?cè)谶@里向讀者介紹的，是另一類國內(nèi)很少被人談起的，也是介于典型的平行電影和商業(yè)片之間的所謂印度傳統(tǒng)“藝術(shù)”電影。和很多商業(yè)片類似，它們的劇情不是很突出，甚至可以說是俗套，還經(jīng)常抄襲，也無懼劇透。然而，如果說情節(jié)梗概是三言兩語就可以描述的話，藝術(shù)家通過作品表達(dá)的意義卻獨(dú)特、含蓄、細(xì)膩，深刻而多面地反映社會(huì)與人性，絕不落入觀眾期待的俗套。電影中塑造的人物，雖然可能也有典型戲劇角色的類型，但是被藝術(shù)家賦予豐滿的血肉，難以簡單用言辭準(zhǔn)確地形容，往往成為獨(dú)特的新典型。不刺激感官、賺取眼淚，卻回腸蕩氣，促使觀眾思考，留下雋永悠長、難以忘懷的記憶和經(jīng)典的藝術(shù)形象。所以傳統(tǒng)藝術(shù)電影與商業(yè)片的最本質(zhì)的區(qū)別，是作品的目標(biāo)和藝術(shù)理想。

為了表現(xiàn)這樣獨(dú)特的人物，避免疏離感，讓觀眾覺得真實(shí)而受到感動(dòng)，影片注重演繹，除了布景以及人物身份的精心設(shè)計(jì)，最依賴的是演員深厚的表演功力，有明顯的舞臺(tái)韻味，這與其電影產(chǎn)業(yè)早期的傳統(tǒng)舞臺(tái)血緣相關(guān)；如果與早期的中國電影相比，倒有明顯的相似性。這種一直堅(jiān)持和繼承早期電影傳統(tǒng)的傾向，又與自然主義的表現(xiàn)形式，以及其他現(xiàn)代電影視聽技術(shù)有明顯區(qū)別。簡而言之，印度傳統(tǒng)藝術(shù)類影片，是以最傳統(tǒng)的形式，表現(xiàn)適合當(dāng)代觀眾的豐富的社會(huì)和人性主題。

《丹尼》

二十世紀(jì)七八十年代，印度平行電影的中心移到歷史悠久、文化發(fā)達(dá)、識(shí)字率高、左派思想影響濃厚的喀拉拉邦。

T. V. 昌德拉是著名的平行電影導(dǎo)演，《丹尼》（Dany）是他的名作之一。整個(gè)故事線索有點(diǎn)像《阿甘正傳》：小人物丹尼一生的每個(gè)轉(zhuǎn)折，都和印度，特別是喀拉拉邦的重大歷史事件聯(lián)系起來。

馬拉雅蘭語影星馬木提演的丹尼·托馬斯是個(gè)被教會(huì)收養(yǎng)長大的孤兒，以在喪禮上吹薩克斯管謀生。在一次動(dòng)亂中，新婚的妻子不辭而別，留下他一個(gè)人在混亂荒誕的社會(huì)中流浪。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，被一個(gè)印度教上層社會(huì)人家收留，被迫娶了該戶人家因?yàn)槭ж憫言卸薏怀鋈サ呐畠骸５つ崾莻€(gè)質(zhì)樸真誠的人，人生在社會(huì)政治的狂潮中跌宕起伏，卻對(duì)政治一無所知也毫無興趣，根本不能適應(yīng)上流社會(huì)的偽善和空談。他備受壓抑地度過后半生，連起碼的親情都沒有得到；病重的時(shí)候，妻子、兒子都覺得他丟人，把他送到醫(yī)院等死，并在那里偶然遇到瑪麗卡·薩拉白主演的退休女教授。女教授雖然在上流社會(huì)左右逢源，游刃有余，但是喪女后內(nèi)心郁郁寡歡，理解并欣賞他的率真。最后丹尼垂死之際，想回自己生長的地方看看，在車站碰上要來陪他一程的女教授，還有怒氣沖沖前來捉奸的孩子。他就在那里咽下了最后一口氣。女教授毅然為他在印度教的社區(qū)舉行了天主教徒的儀式。

就算不知道那些動(dòng)亂中的歷史事件背景，觀眾也可以靜靜地欣賞電影優(yōu)美明快的畫面場景，舒卷自如的節(jié)奏編輯，鋪陳展開波瀾壯闊的歷史風(fēng)云，以及主人公悲歡離合的人生際遇；還有戲骨巨星舉手投足的表演功力，對(duì)人物的動(dòng)人刻畫?，旣惪āに_拉白扮演的女教授，最后才出場，戲份不多，但是舉止優(yōu)雅，明眸善睞，氣質(zhì)逼人。

《海之花》

導(dǎo)演巴拉塔·拉吉本來擅長的是泰米爾農(nóng)村題材，為了讓自己當(dāng)演員的兒子成名，在電影《海之花》（Kadal Pookkal）中勾畫了一幅濃郁的南印度漁村風(fēng)情畫。

卡魯與彼得是同村一起長大的哥們兒。卡魯來自一個(gè)印度教家庭，沉穩(wěn)寬厚，特有人格分量和男子漢氣質(zhì)。而彼得則出生在天主教家庭，比較好面子，成天想多打點(diǎn)魚，發(fā)家致富做大事業(yè)。野心勃勃的彼得如果沒有卡魯照應(yīng)，早就死幾回了。他一直奇怪卡魯一身好本事，怎么就甘心一輩子當(dāng)個(gè)樂呵呵的漁民，不想當(dāng)城里的人上人?？?shù)拿妹每▼I喜歡上了彼得，而彼得的妹妹瑪麗亞被城里小青年勾引懷孕，成了家庭的奇恥大辱。為了遮丑，他提出讓卡魯娶自己的妹妹瑪麗亞，作為自己娶卡婭的交換條件。彼得明知道卡魯已經(jīng)和村里辣椒店的烏琵麗心心相印，還是卑鄙地欺騙自己的朋友，把不貞的妹妹塞給他。而且還自作聰明，以為別人不知道。卡魯和烏琵麗為了卡婭的幸福，還有拯救瑪麗亞，只好硬著頭皮分手。endprint

《海之花》的最后，城里的青年又來找瑪麗亞，懷著刻骨仇恨，正愁無從報(bào)復(fù)的彼得把他騙上船后，綁上石頭丟入海中，卡魯奮力躍入波濤之中救人。姐妹們焦灼期盼。電影至此戛然而止。

印度電影的設(shè)計(jì)，都是以男性為中心的。主角一般都富有寬厚堅(jiān)強(qiáng)的男子漢魅力，而女演員只能靠自己的形象、風(fēng)格出彩?？▼I有一股清純可愛之氣，活脫一個(gè)善良有禮、天真爛漫、情竇初開的女孩子形象。而烏琵麗則成熟堅(jiān)強(qiáng)，潑辣機(jī)靈而又羞澀溫柔，勇敢追求愛情，又深明大義，默默接受命運(yùn)的打擊。說起來，扮演烏琵麗的演員普拉西莎也是命運(yùn)多舛，因?yàn)榧揖池毢苄【统鰜硌輵驇椭B(yǎng)家。作為一個(gè)沒有背景的女演員，非常艱難。好不容易熬到女孩子終身大事，婚事又遭到對(duì)方父母反對(duì)，二人雙雙服毒自殺，結(jié)果她死了男方被救活。后來真相被揭露，是男方先掐死了她后假自殺，可謂遇人不淑。這也表現(xiàn)印度電影業(yè)中相當(dāng)殘酷的一面。游刃有余的業(yè)者，十之八九來自于背景深厚的演藝世家。

《稀世的戀曲》

前面說到泰米爾電影的數(shù)量不少，早期的泰米爾黑白片，歌舞往往自然融入情節(jié)之中，需要堅(jiān)實(shí)的舞臺(tái)功力，涌現(xiàn)了不少影響整個(gè)國家的名作。后來的電影則藝術(shù)成就比較低，大量的英雄單槍匹馬對(duì)抗惡勢(shì)力的俗套。

我曾在一家賣印度電影VCD店里，看見一個(gè)非常漂亮的女孩子，輪廓和眼睛極漂亮，皮膚還特別白。叫她給我推薦一部最好的愛情故事片。她眼睛轉(zhuǎn)了一下，走到簾子后面，沒多久就拿著一張光盤出來了，這就是《稀世的戀曲》（Apoorva Raagangal）。影片講述的是一九七五年，一對(duì)歌手母女與另一對(duì)富豪父子，顛倒相愛的故事。母親愛上了離家出走的叛逆青年，而同樣離家出走的女兒則愛上了失去兒子的富商。巴拉昌德爾導(dǎo)演的片子，總是有離奇的情節(jié)和傳唱不衰的經(jīng)典插曲。

飾演中年女歌手的斯麗·薇迪雅體態(tài)豐腴、面容秀美，舉止端莊優(yōu)雅，眼含秋水，歌喉圓潤哀婉，招人愛憐。青年鼓手的演員卡邁·哈桑后來成為集演導(dǎo)編于一身的印度巨星。男女主角二人都曾是童星，他們倆假戲真做，弄假成真，墜入愛河。

二○○二年，巴拉昌德爾再次用印地語翻拍了這部經(jīng)典，仍然由卡邁·哈桑擔(dān)任男主角，但是斯麗·薇迪雅已經(jīng)不堪病魔的折磨，不久于人世，因此由另一位印度女星中年美女赫瑪·瑪琳尼出演女歌手。好在目前網(wǎng)絡(luò)上還有這部經(jīng)典的視頻，可惜沒有字幕，但是讀者仍可以從中領(lǐng)略斯麗·薇迪雅的絕代風(fēng)華。

《火和雨》

《火和雨》（Agni Varsha）這又是一種印度文藝片類型，挖掘、演繹神話傳統(tǒng)中本已有所深刻表現(xiàn)的人性。作為一個(gè)有悠久歷史和豐富文化（包括戲?。﹤鹘y(tǒng)的國家，有不少印度電影都以歷史和神話作為題材。但是除了黑白片時(shí)代的電影很見舞臺(tái)表演功力之外，后來的佳作不多，往往是男主人公堅(jiān)毅凝重大義，女主角歌舞婉轉(zhuǎn)、明眸深情、理解知音之類的俗套。

這部《火和雨》的靈感來自史詩《摩訶婆羅多》里面一個(gè)小故事：一個(gè)優(yōu)秀青年，門第優(yōu)越，上進(jìn)有為，拋棄世俗之念去修煉法力，大家盼望他能成功造福鄉(xiāng)里。另一個(gè)一塊長大的不成器的朋友嫉妒別人處處強(qiáng)過自己，也去發(fā)奮修煉法力，但是后來忍不住報(bào)復(fù)和好勝之心，勾引了別人的老婆，結(jié)果被惡魔殺掉。但是改編的劇本卻天馬行空，一開始就完全變換了主題：老天七年不雨，驕陽似火。一對(duì)婆羅門兄弟，哥哥是懂事早熟長子性格的優(yōu)秀青年祭司，為了求雨的宗教責(zé)任丟下老婆七年不回家。婆羅門弟弟是典型的幺兒，酷愛演戲，還愛上一個(gè)部落女，準(zhǔn)備放棄婆羅門身份和情人結(jié)婚。哥哥被老婆迷惑，誤殺了自己的父親。為了擺脫制裁，完成宗教儀式的責(zé)任，他誣賴自己弟弟殺父。弟弟被逐出婆羅門，為部落女所救。最后，哥哥作法失敗，身敗名裂。弟弟卻通過巫舞感召來雨神因迪拉，而部落女卻同時(shí)也遭遇了危險(xiǎn)。因迪拉讓他選擇是解脫邪魔下雨還是救情人。他做出了痛苦抉擇，愛人香消玉殞，焦渴的大地?fù)肀A盆大雨，萬民雀躍。

這是一部唯美主義的制作，在褐黃的鄉(xiāng)村基調(diào)里，男女主人公健美自然的肌體，有如希臘神話中奧林匹斯山居住的眾神，使人血脈賁張。雖然故事的人物有典型戲劇角色模式的影子，但是作者以電影語言做了個(gè)性的處理。隱含的眾多主題，包括舞蹈戲劇的宗教來源，以及男人的成長，情感和責(zé)任。拯救大地萬民的，不是閱盡世事的老父，也不是被責(zé)任與盛名壓碎人格的偽君子，反倒是一對(duì)至性至情、灑脫不羈的少男少女。

《我的名字是小丑》

我們?cè)倩氐綄毴R塢，看看她的一個(gè)文藝片的經(jīng)典，拉吉·卡普自編自導(dǎo)自演的電影《我的名字是小丑》（Mera Naam Joker）。

這個(gè)拉吉·卡普就是曾在中國流行過的拉茲，上了歲數(shù)的中國人很多還能哼出“阿瓦辣武”的調(diào)子。他演的流浪漢形象，正迎合了那個(gè)時(shí)代中國青年人的叛逆思潮?？ㄆ帐怯《任鞅笨拷突固沟囊粋€(gè)剎帝利種姓的名字，經(jīng)常被用作姓。寶萊塢電影業(yè)有名的卡普家族不止一個(gè)，但數(shù)拉吉·卡普他家最顯赫。拉吉·卡普自己，其實(shí)是影視權(quán)貴第二代，并沒有流浪漢的體驗(yàn)。他的父輩倒是流浪的舞臺(tái)藝人。拉吉上了歲數(shù)的時(shí)候，已經(jīng)沒有什么聲名欲望值得追求，就傾盡自己的資源，耗費(fèi)巨資，拍攝了這部長達(dá)五個(gè)多小時(shí)的電影.講述一個(gè)戲劇演員的情感故事。場面宏大華麗，演員陣容豪華。

影片的開始是一個(gè)馬戲團(tuán)喜劇演員死了，他老婆不希望他們的小男孩以后也當(dāng)喜劇演員?？墒呛⒆訌男【陀刑熨x，從后臺(tái)的打雜小工，一路成長為知名的藝術(shù)家。只是感情經(jīng)歷一直不順，先后愛戀的三位女性都因?yàn)榉N種原因，沒有走到一起。在他最后的盛大告別演出上，三位他曾經(jīng)傾注愛情的女神都被邀請(qǐng)光臨。繁華之后，他才明白母親為什么不想他當(dāng)喜劇演員的原因：給人歡笑后面是自己的孤獨(dú)和寂寞。

這個(gè)電影在商業(yè)上是一個(gè)巨大的失敗。耗資巨大，里面充滿了中距離、不切換鏡頭的直播式舞臺(tái)表演。拉吉這樣做的原因，可能是要為印度的普通觀眾獻(xiàn)上一場流光溢彩的視覺盛宴，同時(shí)呈現(xiàn)自己的扎實(shí)的舞臺(tái)表演功力。但是隨著時(shí)間的推移，人們意識(shí)到它永恒的經(jīng)典價(jià)值：它表現(xiàn)了少年、青年和中年之愛，蓬勃豐富而又壓抑悵惘的情懷。藝術(shù)家的情感經(jīng)歷，比他的事業(yè)更能表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)。

印度的電影早期的政治現(xiàn)實(shí)功用，與中國電影有類似之處。英國殖民當(dāng)局曾經(jīng)禁止任何反應(yīng)殖民壓迫的電影制作，只允許拍攝維護(hù)其殖民統(tǒng)治的“反法西斯”主題電影。

而獨(dú)立的新興國家，需要尋找進(jìn)步的新精神文化作為國家認(rèn)同的基礎(chǔ)。這是一代電影人的文化使命感，曾得到印度政府和中產(chǎn)階級(jí)的大力支持，與所謂的商業(yè)片抗衡。二十世紀(jì)四十年代到六十年代是印度“平行電影”的黃金時(shí)代，曾經(jīng)為印度電影獲得崇高的國際聲譽(yù)和影響，是國際電影節(jié)的?？?。比如首屆（1946）法國戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)，就被印度孟加拉語電影大師阿南德的Neecha Nagar奪走。到了九十年代，印度的平行電影傳統(tǒng)逐漸消亡。但是后來隨著中產(chǎn)階級(jí)的發(fā)展，又帶來了藝術(shù)電影的某種程度的回歸和復(fù)興。我們也可以看到，盡管寶萊塢影片的商業(yè)化元素非常強(qiáng)大和明顯，但是獲高票房的商業(yè)片，往往都有濃厚的文藝片的元素，包括演技風(fēng)格和精致的布景。到目前為止，傳統(tǒng)依然是印度電影的魅力所在。像《午餐盒》這樣完全自然主義的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，還沒有深厚的根基。

盡管如此，受批評(píng)界歡迎的有著不同電影理想的傳統(tǒng)“藝術(shù)”電影，依然面臨著商業(yè)電影的沖擊，包括對(duì)市場、渠道和投資的爭奪，成本和明星片酬的迅速膨脹，等等。實(shí)際上，在印度，產(chǎn)生偉大作品背后的那些因素（激烈的社會(huì)矛盾，思想上強(qiáng)烈的進(jìn)步訴求）依然存在，但隨著商業(yè)片的投資不斷增大，電影已不再像文學(xué)那樣，充當(dāng)影響現(xiàn)實(shí)的有力工具。雖然有著相同的制作形式和類似的電影語言，商業(yè)片和嚴(yán)肅片其實(shí)是不同產(chǎn)業(yè)，遵循不同的商業(yè)規(guī)律，也應(yīng)該有不同的組織運(yùn)作管理方式和渠道。在其他領(lǐng)域中，這本來是一個(gè)常識(shí)。嚴(yán)肅電影，恐怕不能繼續(xù)指望商業(yè)影院永遠(yuǎn)是自己和商業(yè)片分享的領(lǐng)地。隨著商業(yè)片和市場的發(fā)展，二者的交集越來越小，終會(huì)分道揚(yáng)鑣。endprint