撬動(dòng)現(xiàn)代小說的固有概念

黃子平

我對大任先生仰慕已久。大約四十年前，我在北京上大學(xué)，那時(shí)候改革開放的尺度很大，訂閱香港的一份左派雜志，每個(gè)月都可以寄到北京大學(xué)中文系。收到以后，別的不看，先讀兩個(gè)人的文章，一位是張北海，一位就是劉大任。張北海的隨筆講紐約掌故，文筆老辣，妙趣橫生，不知道后來有沒有集成集子，聽說他最近寫了一部武俠小說？劉大任的是很現(xiàn)代的短篇小說，感覺非常新鮮，但骨子里又很有中國味道，連題目都叫《杜鵑啼血》什么的。所以四十年后聽說有出版社要出劉先生的文集，而且要出二十幾本，我就極興奮，說了三個(gè)字：大手筆！

前幾天，臺灣的人間出版社，推出了《陳映真全集》，是由陳先生的朋友們集資，從他們的退休金里拿出錢來出的。咱們這邊，則是由南國邊陲，一個(gè)不太知名的出版社，推出了《劉大任集》的最初的四本。我敢說這都是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史或者世界華文文學(xué)史或者左翼文學(xué)史的“大事件”，現(xiàn)在就可以這樣鐵口直斷，也許過若干年后會(huì)更加肯定。

大任先生寫的小說，既是“現(xiàn)代”小說，又是“中國”小說，這兩者怎樣綜合起來談，不太容易。昨天大任先生的演講中提到，每一個(gè)現(xiàn)代作家都面對著兩樣?xùn)|西：“世界”和“自我”。這兩樣?xùn)|西，都不再是黑白兩分、善惡分明的了，而是陷入了“曖昧難明的領(lǐng)域”。我想，“現(xiàn)代中國小說”也屬于這樣的錯(cuò)綜復(fù)雜的、決非不證自明的概念。討論現(xiàn)代中國小說，不能回避魯迅這個(gè)“原點(diǎn)”或“原典”。大任先生的《枯山水》有一篇《從心所欲》，副標(biāo)題就是“仿魯迅《在酒樓上》，錯(cuò)其意行之”，擺明了要我們讀者參照魯迅來讀他這篇小說，結(jié)果發(fā)現(xiàn)窮愁潦倒的呂緯甫搖身一變，成為京城里呼風(fēng)喚雨的基金會(huì)CEO。魯迅說他寫小說憑的是一點(diǎn)點(diǎn)醫(yī)學(xué)知識和讀過的百十來篇外國小說。那些小說當(dāng)然都是些現(xiàn)代小說，東歐的、俄國的，還不是托爾斯泰、屠格涅夫的現(xiàn)實(shí)主義，而是安特萊夫這樣的象征主義作品。他跟周作人一起譯的《域外小說集》，其中一篇《謾》是他譯的，“謾”就是“瞞”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他跟著章太炎學(xué)《說文解字》，喜歡用古字?！吨櫋肥且黄皴e(cuò)亂者的第一人稱自述，疑心別人用謊言騙他，最后是“人生皆為大謾”，整個(gè)世界都是謊言。魯迅后來指出安特萊夫的特點(diǎn)，也是現(xiàn)代小說的特點(diǎn)，就是“安特萊夫的創(chuàng)作里，又都含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)性以及深刻和纖細(xì)，使象征印象主義與寫實(shí)主義相調(diào)和。俄國作家中，沒有一個(gè)人能夠如他的創(chuàng)作一般，消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地。他的著作是雖然很有象征印象氣息，而仍然不失其現(xiàn)實(shí)性的”?！跋诹藘?nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地”，這是什么意思呢？以前的客觀存在是從上帝的（無動(dòng)于衷的）視角呈現(xiàn)出來的，如今卻一定要由人物的主觀視角來呈現(xiàn)。“今天晚上，很好的月光。我不見它，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快?！苯裢淼脑铝恋降缀貌缓媚兀课覀儾恢?，也許很好，也許不好，并不重要。重要的是三十多年不見它，這是神經(jīng)病的視覺呀！這就是現(xiàn)代小說的最重要特征：主客觀界限的消泯。也就是劉大任先生昨天說的，“世界”和“自我”都進(jìn)入了曖昧難明的領(lǐng)域。

我們可以舉大任先生的小說為例，為什么說《當(dāng)下四重奏》是現(xiàn)代小說？用四個(gè)第一人稱講同一個(gè)故事嘛，福克納的“喧囂與騷動(dòng)”嘛，這很明顯。但我要說小說開頭第一句，就是現(xiàn)代的寫法了?！皥@鍬一下去，便感覺不對了?！边@是主觀感覺，同時(shí)又是客觀動(dòng)作。主觀是手握園鍬“感覺不對”，客觀是“移植海棠”，而“海棠”有象征意義（海棠、海棠葉、海棠花，移植的問題，扎根的問題，無處可扎根的問題—整本長篇小說的主題呼之欲出了）。跟著這“象征”，“詩意”也進(jìn)來了，“抒情性”也進(jìn)來了。你可以比較一下古典的寫法，魯智深醉拔垂楊柳，你得先寫莽和尚膀大臂粗，喝醉了，一幫小混混圍著起哄；再寫垂楊柳如何高大根深，樹圍若何；最后才由旁觀的林教頭嘴里一聲喝彩：好！在這里垂楊柳就是垂楊柳，只是用來表現(xiàn)魯智深力氣大的道具，沒有象征，當(dāng)然也沒有詩意和抒情?，F(xiàn)代小說不會(huì)這么寫，現(xiàn)代小說家會(huì)把一切都從林沖眼里看出，放在林沖的視覺里呈現(xiàn)出來，一開始就奠定英雄惺惺相惜的調(diào)子。

那么魯迅一開始就抓住了現(xiàn)代小說的精髓，主客觀融合，從《狂人日記》“一發(fā)不可收拾”，集成一本《吶喊》，是中國現(xiàn)代小說的開山之作。這時(shí)候，一批留學(xué)日本、英美的海歸也回到了中國，他們跟魯迅這個(gè)“業(yè)余寫小說”的醫(yī)科生不同，他們是學(xué)過《文學(xué)概論》的，很敏銳地指出來：《吶喊》里的許多篇，根本就不是小說（像《一件小事》《鴨的喜劇》，多年以后，作家王朔就說“我讀六年級的女兒也能劃拉一篇出來”）。魯迅當(dāng)然很氣悶了，以至于多次告誡青年作家，千萬不要相信“小說作法”之類。其實(shí)他是感受到了《文學(xué)概論》的壓力的，所以到了寫《彷徨》的時(shí)候，他自己說：“……此后雖然脫離了外國作家的影響，技術(shù)稍微圓熟，刻劃也稍加真切，如《肥皂》《離婚》等，但一方面也減少了熱情，不為讀者們所注意了。”也就是說，比較符合《文學(xué)概論》的小說定義了?？墒菒灇猓ā盁崆椤保┍镌诙亲永?，并未消散，到他生命的最后一年，他一口氣寫了四篇“雜文體的歷史小說”（《采薇》《非攻》《出關(guān)》和《起死》），完成了多年的心愿，足成了現(xiàn)代小說史上匪夷所思的一本奇書：《故事新編》。小說家開始亂來，讓古人說上海話，說英語，讓老子收講義費(fèi)，讓莊子狂吹警笛，諸如此類。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》以此證明魯迅晚年“創(chuàng)作力的衰退”。在我看來，這是魯迅對《文學(xué)概論》的一次反撲，弄得魯研專家和文學(xué)史家很多年都不知拿《故事新編》怎么辦才好。

我想指出，中國現(xiàn)代小說從一開頭，就跟《文學(xué)概論》有一種潛在的緊張關(guān)系。小說家能夠綽綽有余地寫出非常地道的“現(xiàn)代小說”（“這一百年的所有技巧我們都玩遍了”），但也經(jīng)常寫出很多不合規(guī)矩的文本。這恐怕不是小說家有意要跟《文學(xué)概論》過不去，而是有更深層的中國文化的原因、東方思維的原因、美學(xué)傳統(tǒng)的原因。我對小說史上這些“不像小說的小說”特別感興趣，對這些雖然已經(jīng)非?！皹?biāo)準(zhǔn)”的現(xiàn)代小說，卻總是這里那里讓你“感覺不對”的作品特別感興趣。而劉大任的小說就正是這樣的小說。endprint

很多評家，譬如《晶報(bào)·深港書評》里評介劉大任小說的書評作者，都很準(zhǔn)確指出其中的“中國味道”或“中國調(diào)子”，是劉先生“向中國文化認(rèn)祖歸宗”在小說里的體現(xiàn)。唐詩宋詞的文字，園林盆栽的意境，同時(shí)又是現(xiàn)代的“多聲道”結(jié)構(gòu)。這都是很敏銳的觀察。可是我馬上就要說到“這里那里感覺不對”的地方，說得不對劉先生不要笑我。我覺得《當(dāng)下四重奏》里的多聲道是不平等的，不平衡的，簡云松是主旋律，從頭到尾講他自己的故事；太太杏枝、女兒晶晶和兒子磊磊三個(gè)副聲部都太弱了，除了磊磊多多少少有他自己的故事講（父子沖突，其實(shí)還是圍繞他老爸），大家講的還都是簡云松的故事。最典型的是晶晶，講著講著就去引用她偷看來（?。┑睦习值娜沼?，加上自己的評述。這樣帶來的直接效果就是，簡云松是個(gè)立體的有個(gè)性的人物，其余三位就未免不夠豐滿。好吧，你已經(jīng)識破我采用的是英國作家福斯特《小說面面觀》里的規(guī)條（我一會(huì)兒還要援引另外一條），關(guān)于“圓形人物”和“扁平人物”的區(qū)分。但我想撬動(dòng)的不僅僅是這種區(qū)分，還想進(jìn)一步撬動(dòng)“人物”這個(gè)概念。

我最近讀了一篇美國教授談?dòng)《热藢懙挠⒄Z小說的文章（James W. Earl： How to Read an Indian Novel， Literary Imagination， Volume 9， Issue 1， 1， January 2007，中文有王立秋譯本），啟發(fā)很大。這位教授讀了上百本印度英語小說，然后開了一堂課，帶著一幫美國孩子讀印度小說?？上攵@里會(huì)有跨文化的誤讀和理解，很有意思。在當(dāng)下美國學(xué)院的理論語境之下，這門課毫無疑問會(huì)在殖民和后殖民的論述中進(jìn)行，在弗朗茲·法農(nóng)、愛德華·薩義德、霍米·巴巴和佳亞特里·斯皮瓦克的幫助下閱讀。但教授警告說，這種讀法會(huì)有很多缺陷。其中一個(gè)就是固守我們習(xí)以為常的歐洲小說概念系統(tǒng)，放棄了到印度的“本土語境”中去閱讀，即《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》的敘事傳統(tǒng)“仍然活著”的語境中去閱讀。盡管印度小說看起來足夠“西方”，盡管它們是用英文寫的，盡管它們自由地向西方作家借鑒，但它們的敘事，卻幾乎總是從本土敘事的無限儲(chǔ)藏中生成的。更重要的是，伴隨這種本土敘事的，是印度式的情節(jié)、角色、形式、統(tǒng)一、現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的概念。注意，這就是啟發(fā)我的思考，如果不深入到“概念”的層面去討論，小說的“印度味道”或“中國味道”就很難搔到癢處。

為什么簡云松是個(gè)“人物”，而其他人不太是？對小說中“人物”的關(guān)注是伴隨著工業(yè)社會(huì)對“個(gè)人”的關(guān)注一起產(chǎn)生的。其實(shí)，工業(yè)社會(huì)、個(gè)人、個(gè)人主義、小說，這幾樣都是一起產(chǎn)生的。文學(xué)上的對應(yīng)物就是“成長小說”（德國人叫“教育小說”或“教養(yǎng)小說”），通常都是寫一個(gè)人離鄉(xiāng)背井，“在路上”，遇見形形色色的人和事，成長起來了。既是“身”路歷程，又是“心”路歷程。我們現(xiàn)在有一個(gè)精準(zhǔn)的詞叫“漂”：“京漂”“港漂”“深圳漂”“紐約漂”。馬克思說：“人的本質(zhì)在其現(xiàn)實(shí)性上是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！睂@句靜態(tài)的全稱判斷句必須作特稱的動(dòng)態(tài)過程的理解。成千上萬的具體的個(gè)人從已然崩潰的宗法社會(huì)的社會(huì)關(guān)系里拋了出來，在工業(yè)社會(huì)（“陌生人社會(huì)”）磕磕碰碰地重建他的社會(huì)關(guān)系。盡管這社會(huì)關(guān)系是脆弱的、不可靠的（還是馬克思的話：“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”），但這時(shí)候我們就說他找到了“自我”（自我由他者構(gòu)成），用《沙家浜》阿慶嫂的話說他“活出了人樣兒”，用小說概念說他像個(gè)“人物”了。從巴金的《家》，路翎的《財(cái)主底兒女們》，王文興的《家變》，到蘇童、余華、莫言的家族小說，一部中國現(xiàn)代小說史，寫的就是這個(gè)主題—家族的崩潰和個(gè)人的成長?！懂?dāng)下四重奏》的精彩之處，在于它輕描淡寫或基本不寫“漂”的歷史，它用四個(gè)字“人定勝天”一筆帶過。外省窮小子娶臺灣望族之女為妻，人定勝天。聯(lián)考、留美、博士論文答辯，人定勝天。當(dāng)教授、拿長俸，人定勝天。當(dāng)然簡云松把“人”和“天”仔細(xì)界定為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的“個(gè)人能力”和“外在障礙”?！傲I(yè)”一筆帶過，整本小說細(xì)細(xì)地寫“安家”（settle down），園林、盆栽、果園、菜畦，立起一塊青苔山石，上書一個(gè)很大的“曜”字，曜園，陽光燦爛。小說結(jié)構(gòu)的安排，是從四個(gè)人（包括這個(gè)人自己）的眼里看一個(gè)人，由此呈現(xiàn)出這個(gè)人“一切社會(huì)關(guān)系的總和”?！媸莻€(gè)“人物”。

從“成長小說”的成規(guī)來看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)簡云松的生命歷程缺少了一個(gè)重要的階段：“成熟階段”。依據(jù)歌德的《威廉·邁斯特》預(yù)設(shè)的典范，青年時(shí)代的“學(xué)習(xí)”和“漫游”是必不可少的，但不會(huì)停留在青春的旅程，青春的實(shí)現(xiàn)必須是青春的克服?！俺墒臁笔莻€(gè)體對局限性的體認(rèn)（歌德所說的“斷念”），對自身的歷史位置的確定，對一技之長的耐心錘煉，在無意義的日常生存中確立意義，青春的狂亂褪去，個(gè)體贏得“隨時(shí)間而來的智慧”（葉芝），雜亂無章的生命獲得了“形式”。表面看來，退休教授的日常生活井井有條，園林和盆栽正是其象征形式，但躁動(dòng)不安的內(nèi)心敘事一再干擾這種表面印象。老教授很不成熟，杏枝和晶晶都早已確立了自己的主體位置，連小兒子磊磊也比他成熟（可能是小說中最成熟的一位）。簡云松活在一個(gè)“過分延長的青春期”之中，所以才會(huì)在小說的結(jié)尾處，棄將蕪的園林不顧，再次出走到了“路上”去“漂”。老境將至，劉大任卻講了一個(gè)骨子里的“青春故事”！

依照學(xué)者宋明煒的研究，中國成長小說“成熟階段”的普遍缺失，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代化的一個(gè)歷史悖論：一方面是“無形式的”甚至拒絕形式化的青春躁動(dòng)活力，另一方面是不斷出現(xiàn)的（以革命敘事的方式）將青春形式化的努力（《青春之歌》里的林道靜，其“成熟”的標(biāo)志是嫁給了一位真正的老布爾什維克）；一方面，青春為中國的現(xiàn)代化提供了看似無盡的身心資源和看似無限的變革可能，另一方面，歷史對青春的賦形卻流為對青春的濫用和消耗（王璞《青春的旅程與時(shí)代的變奏—讀宋明煒〈少年中國〉》，《讀書》2017年第10期）。不過，二次出走畢竟不同于初次，此“漂”不同于彼“漂”，簡云松再次“在路上”，卻以老歷史學(xué)家的“時(shí)間智慧”，再三提醒我們警惕那種宏大敘事給“二度青春”賦形的危險(xiǎn)，感受這種危險(xiǎn)帶來的不安，我想這才是晚風(fēng)細(xì)雨歸無處，貼梗海棠扎不了根的根本原因吧。endprint

現(xiàn)在我們可以回過頭來，說說杏枝、晶晶和磊磊為什么不夠“人物”—他們在小說里不“成長”，一開始就這樣，到結(jié)尾時(shí)還是這樣。要聆聽他們的“聲部”，我建議不要拘守從歐洲寫實(shí)主義傳統(tǒng)而來的“人物”概念，轉(zhuǎn)而采用從中國寫意藝術(shù)而來的“角色”概念。中國戲曲里的“生旦凈末丑”，一上場就是那個(gè)行當(dāng)，到下場也沒有多少變化。這種功能性的“角色”，不同于實(shí)體性的“人物”，沒那么多復(fù)雜的歷史的、心理的內(nèi)容，卻干凈利落，承擔(dān)著文化傳統(tǒng)派定的功能。譬如王婆這個(gè)角色非常生動(dòng)，卻不“立體”，一出場大家就知道她的功能就是“拉皮條”，從一部小說到另一部小說，連名字都不帶換的。不妨舉劉大任《枯山水》里的一個(gè)短篇《大年夜》為例，上場的是保釣運(yùn)動(dòng)的老戰(zhàn)友們，他們不以真名實(shí)姓出場，而是叫作“傳單、糾察、采買、鋼板和聯(lián)絡(luò)”，全是當(dāng)年的革命分工變成了綽號。敘述者“革命煮飯婆”邀請了多年失去聯(lián)絡(luò)的閨蜜婷娜“也來熱鬧熱鬧”，這就引進(jìn)了一個(gè)旁觀者的視角。年夜飯，高粱酒喝多了，開始了卡拉OK。沒想到婷娜的興致比誰都高，王人美的《漁光曲》，然后是吳鶯鶯、周璇和白光。老保釣們壓根兒搭不上腔，糾察終于忍不住了，對著天花板吼道，再唱這些調(diào)調(diào)，骨頭都要酥掉了！于是來了《畢業(yè)歌》，然后“向前向前向前”和“起來，不愿做奴隸的人們”—這回輪到婷娜目瞪口呆。通篇沒有一個(gè)“人物”，全是“角色”，但所營造的氣氛和懷舊情懷，卻精彩絕倫。

與人物相關(guān)，我想用東方的敘事傳統(tǒng)來置換或撬動(dòng)的、現(xiàn)代小說的另一個(gè)固有概念，就是“情節(jié)”。什么是“情節(jié)”？福斯特《小說面面觀》給出的界定是：事件和事件之間的因果關(guān)系構(gòu)成了情節(jié)。他舉了個(gè)經(jīng)典的例子：“國王死了。王后也死了?！边@不是情節(jié)。“國王死了，王后因?yàn)閭囊菜懒??！边@才是情節(jié)。工業(yè)社會(huì)的科技理性滲透到了所有領(lǐng)域，自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、歷史學(xué)。在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域很難將“實(shí)驗(yàn)室思維”貫徹到底，就用統(tǒng)計(jì)學(xué)來補(bǔ)足之：概率論和相關(guān)性之類。理性主義思潮在文學(xué)中典型的對應(yīng)物是偵探小說，福爾摩斯手里的放大鏡是最好的標(biāo)記。王安憶在復(fù)旦大學(xué)講小說情節(jié)，分析了蘇童的一部中篇《園藝》（父親失蹤）和劉慶邦的一個(gè)短篇《玉字》（村莊里的輪奸），這兩篇都有點(diǎn)偵探小說的味道。王安憶說“經(jīng)驗(yàn)性情節(jié)”必須找到“動(dòng)機(jī)”才能轉(zhuǎn)換為“邏輯性情節(jié)”即小說情節(jié)，她特別強(qiáng)調(diào)這種“生活邏輯的推動(dòng)力”（《心靈世界—王安憶小說講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997）。王安憶很喜歡偵探小說，她說如果我跟張愛玲有什么共同點(diǎn)，就是都喜歡阿加莎·克里斯蒂，她真寫了一本書討論阿加莎（《華麗家族：阿加莎·克里斯蒂的世界》，安徽文藝出版社2006）。有的評論家就覺得王安憶自己的小說，用密密麻麻的文字，把事件和事件之間的因果邏輯夯的太“實(shí)”，不夠靈動(dòng)。而臺灣的小說家張大春喜歡并置不相干的事件，對福斯特的“情節(jié)”概念就很不感冒，他造了第三個(gè)句子：“國王死了。王后到花園里去散步?！边@里有什么因果邏輯嗎？也許有，也許沒有?！扒楣?jié)”這個(gè)概念證明歐洲寫實(shí)主義小說家眼中的世界是理性可以理解的，歷史是有規(guī)律的，真相總會(huì)大白于天下的，這是歐洲理性主義和樂觀主義在小說中的對應(yīng)物。

伴隨著科技革命的節(jié)節(jié)勝利，“情節(jié)”這個(gè)概念根深蒂固，深入人心。批評家拿到一部不符合小說成規(guī)的小說，譬如汪曾祺的小說、孫犁的小說，一心要贊揚(yáng)它，可是沒辦法用的還是“消極修辭”：“這部散文化的小說，無情節(jié)，或情節(jié)松散，但民俗風(fēng)情非常有畫面感，是一部很好的抒情小說呀！”諸如此類。如果不撬動(dòng)一下建基于科學(xué)理性的“情節(jié)”概念，我們無法領(lǐng)略用漢語寫作的小說家眼中的“非邏輯”的世界。

還是舉劉大任的小說為例，他的兩部中篇，《晚風(fēng)習(xí)習(xí)》和《細(xì)雨霏霏》，一寫父親，一寫母親，都是寫到第五十節(jié)就結(jié)束了。五十節(jié)，一節(jié)不多，一節(jié)不少。這里有什么道理？劉先生搬出李商隱來，說“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”。這有什么道理？沒什么道理，李商隱都說是“無端”了。小說里引用過一句古詩“一劍霜寒十四州”，傳說錢镠覺得不過癮，要貫休改為“四十州”，詩人愣是不改。如今我們讀到這句古詩，還是無端覺得“十四州”比“四十州”好，慶幸吳越王的軍事野心沒有毀了詩歌之美。大凡詩文、小說里有意無意涉及的數(shù)字，都有點(diǎn)神秘，在中國傳統(tǒng)文化里可以扯到氣數(shù)啦，天命啦上去。我們不必弄得那么玄學(xué)，但確實(shí)有很多東西是在歷史理性的邏輯之外，屬于劉大任再三申述的“曖昧難明的領(lǐng)域”。

領(lǐng)著美國孩子讀印度小說的教授，建議用佛教里的“業(yè)”（karma）來置換“情節(jié)”這個(gè)概念，我不知道他對“業(yè)”的理解對不對，但不失為一個(gè)值得參考的主意。依我的理解，“業(yè)”這個(gè)概念指示了萬事萬物之間跨時(shí)空的普遍聯(lián)系，既是自然法則，又與個(gè)體的行動(dòng)、行為、修為相關(guān)，是“有情因果”“互為因果”，多因多果，是一種非邏輯的系統(tǒng)，我們在上古神話和傳說中，更能領(lǐng)略“業(yè)”的魅力。讓我們再次舉大任先生的小說為例，《枯山水》里有一篇《閑之二：爺爺?shù)牟藞@》，擺明了要寫退休老人的“閑”，可想而知是不會(huì)有什么“情節(jié)”的。通篇絮絮叨叨就是寫種菜：起菜畦、播種、移苗、防野物、抗風(fēng)雨、收成，令你想起汪曾祺的《葡萄月令》。有點(diǎn)頗帶美國特色的小沖突，是鄰居太太以破壞社區(qū)景觀為由，向管理當(dāng)局投訴；卻為爺爺隔著籬笆遞過去兩個(gè)新鮮的大西紅柿所化解，波瀾不驚，只占了六行的篇幅。但在小說的開頭和結(jié)尾，小說中間的這里和那里，卻有不起眼的一條小線索在，就是浦老的小孫女依依，在牙牙學(xué)語。這小孫女，多多少少是“爺爺?shù)牟藞@”的“因”，以“爺爺”修飾“菜園”，取的正是孫女的角度。兒子中年得女，自是高興，但半夜起床、喂奶、換尿布、度假無法出門，日久也就煩了，于是想到種菜散散心。兒子外行，浦老看不過去，終于插手。讀者被津津有味的“菜園月令”所吸引，早不把這微弱的、若有若無的“因”放在心上。然則時(shí)不時(shí)小孫女依依牙牙學(xué)語的細(xì)節(jié)，自然無痕地嵌入農(nóng)事之中。譬如筑籬笆防野兔，說依依發(fā)送氣音的字有困難，兔兔，兔兔，聽起來更像是：肚肚、肚肚。結(jié)尾是風(fēng)雨之災(zāi)，浦老擎?zhèn)阏驹陉柵_上，看見菜園已成澤國，臉上分不清是淚水還是雨水，忽聽得身后有人敲著玻璃門：“爺爺回家家！”—“這是他親耳聽見的，孫女兒依依說的，第一個(gè)完整的句子?！边@是什么？這就是“有情因果”，這就是“業(yè)”。

我們經(jīng)常忘記，“小說”其實(shí)是“歐洲小說”的簡稱，甚至是“歐洲寫實(shí)小說”的簡稱。白馬非馬，因此，“中國小說”多多少少是個(gè)“矛盾修辭”。歐洲小說有它的歷史，它的典律，它的形式成規(guī)，它的敘事學(xué)，它的美學(xué)傳統(tǒng)，它的社會(huì)和文化的功能，它的成套的概念工具系統(tǒng)。伴隨著工業(yè)社會(huì)的全球化，歐洲小說也把這一整套東西普世化了。從魯迅開始，中國小說家在接受“小說”整套不證自明的概念的同時(shí)，經(jīng)由他所使用的漢語文字，他所身處的文化語境，他所賴以生存的故事儲(chǔ)藏，即使在寫最標(biāo)準(zhǔn)的“小說”的時(shí)候，也有許多不能被固有概念所把握的東西，源源不斷地創(chuàng)造出來。我對這些足以撬動(dòng)固有概念的文本很感興趣，所以這次特別想深入到概念的層面，來聽清楚劉大任的小說奏鳴曲里那些“執(zhí)拗的低音”。

二○一七年十一月十三日發(fā)言，二十九日整理endprint