藝術(shù)與恐懼的對(duì)抗

金衡山

一九四一年，納博科夫與家人從法國(guó)來到了美國(guó)。他在麻省韋爾斯利學(xué)院找了一份教授比較文學(xué)的工作，后來又在哈佛大學(xué)比較動(dòng)物學(xué)博物館研究蝴蝶的結(jié)構(gòu)。多年后，他自述道：“那是我生命中一段晴朗無云、神清氣爽的時(shí)光。我的身體棒極了，每天香煙的消耗量達(dá)到四盒?！彼陧f爾斯利學(xué)院和哈佛大學(xué)之間來回跑，文學(xué)課教授與蝴蝶研究?jī)刹徽`。同時(shí)，他也在全身心地寫一部小說。一心三用，在于納博科夫似乎并不是一件難事。那是一九四五年冬到一九四六年春的一段時(shí)間。一年后，小說《庶出的標(biāo)志》出版，這是納博科夫的第二部英語小說，也是他到美國(guó)后出版的第一本小說。

小說寫的是一個(gè)警察國(guó)家里發(fā)生的故事，通常會(huì)被稱為是反烏托邦小說，與奧威爾的兩部著名作品《動(dòng)物莊園》和《1984》有著類似的指向，但納博科夫似乎對(duì)這種顯而易見的比較不屑一顧，很不愿意把自己等同于奧威爾，就像他不愿意因?yàn)榇饲皩懙囊徊慷碚Z小說《斬首之邀》表現(xiàn)出的荒誕情節(jié)而被認(rèn)為與卡夫卡的風(fēng)格類似（這部小說也曾被稱為是有反烏托邦的痕跡）。這些話都出現(xiàn)在納博科夫?yàn)橐痪帕暝侔娴摹妒龅臉?biāo)志》寫的前言里，在這篇一邊為自己這部作品的主題做某種程度的“辯護(hù)”，一邊闡明他的文體格調(diào)的文字里，納博科夫甚至還直截了當(dāng)?shù)卣f：“我所處的時(shí)代對(duì)我現(xiàn)在這本書的影響微不足道，就像我的書，或者至少是這本書，對(duì)我所處時(shí)代的影響可忽略不計(jì)一樣。”他說，他不是一個(gè)教條主義者，他并不是要“諷刺”什么。但同時(shí)，他也申明他的生命歷程中曾遭受過“愚蠢可憎的政體”帶來的打擊。顯然，納博科夫的話語有點(diǎn)自相矛盾，這可能是因?yàn)樗辉缚吹阶x者拿那種社會(huì)批評(píng)的套路來讀他的這本小說，他需要的是一種可以超越現(xiàn)實(shí)指正的閱讀理解，上升到深入人心的掙扎和苦痛的展露這個(gè)層面的意義，這自然也是納博科夫一貫的寫作風(fēng)格。

但即便如此，在這部小說中，政治諷喻、現(xiàn)實(shí)諷刺的意味還是非常濃烈。納博科夫所能調(diào)和的只是在虛構(gòu)的成分上做一些文章，不僅僅是虛構(gòu)的人物，更是虛構(gòu)的國(guó)家，一個(gè)說著自己的語言，闡釋著自己的思想的政體。前者是納博科夫自己構(gòu)建的語言，在小說中時(shí)時(shí)出現(xiàn)，顯示了當(dāng)?shù)厝说谋镜厣矸?，后者被他冠以一種主義的指稱。只是在看似濃厚的虛構(gòu)氛圍里，現(xiàn)實(shí)的影子依然會(huì)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。虛構(gòu)的語言閃現(xiàn)俄語的尾巴，而充斥主義的思想則更是透視了二十世紀(jì)種種暴虐可能發(fā)生的軌跡。

現(xiàn)實(shí)的指向與諷喻的筆調(diào)在這部小說里手拉手跳起了滑稽和恐怖的雙人舞蹈?？植勒w的領(lǐng)袖在納博科夫調(diào)侃加譏諷的描述里，以小丑的面貌出現(xiàn)，他被稱為“蛤蟆”，模樣奇丑，讓人惡心，且似乎智力也有問題，但就是這么一個(gè)垃圾級(jí)的人物卻搖身一變成為了領(lǐng)袖，呼風(fēng)喚雨，天下為之匍匐。納博科夫在用哈哈鏡與夸張手法展露人物的特征的同時(shí)，也不著痕跡地講述了他的發(fā)跡史。相比于小說主人公的睿智和氣勢(shì)，這位看似極其木訥的丑怪人卻有著驚人的政治嗅覺，在中學(xué)時(shí)就開始拉幫結(jié)派，后來更是利用了思想與文化名人的遺產(chǎn)宣傳起某種主義，并且扯起“普通人”的大旗，竟然風(fēng)生水起，進(jìn)而聲勢(shì)浩大，席卷天下。根據(jù)一些研究者的說法，納博科夫在小說中描述的主人公中學(xué)時(shí)代目睹的社會(huì)思潮的涌動(dòng)來自他自己年輕時(shí)的經(jīng)歷。二十世紀(jì)初期俄國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩是納博科夫心中抹不去的創(chuàng)傷，也以一種幽靈的形式在其文字里飄蕩。現(xiàn)實(shí)的影子即便是在譏嘲、嘲弄、揶揄、挖苦、奚落、恥笑等多重筆觸的擠壓下，也擋不住其在故事中生根的欲望。納博科夫在描述領(lǐng)袖掌權(quán)后實(shí)施的種種政治手段時(shí)，則更讓現(xiàn)實(shí)無限地貼近了文本。與所有專制政體一樣，思想的控制總是走在行動(dòng)的前列。正是這個(gè)層面上，我們的主人公遭遇了人生的滑鐵盧，這位大學(xué)哲學(xué)系教授，身兼思想家的偉名，在這個(gè)國(guó)家擁有強(qiáng)大的影響力，似乎可以與領(lǐng)袖相比擬，他們兩個(gè)本是中學(xué)同班同學(xué)。幾十年不見，再次相見時(shí)，天壤之別儼然不可逾越，但是這個(gè)名叫克魯格的人物—名字讀出來鏗鏘有力，與他的強(qiáng)壯的身體一樣有力—卻似乎并不領(lǐng)會(huì)，或者不屑理會(huì)這個(gè)差別的含義，依然是擺出一副思想者的模樣，我行我素。尤其是在領(lǐng)袖向他發(fā)出邀請(qǐng)，請(qǐng)他為其代言，給予輿論的支持時(shí)，克魯格先生斷然拒絕。只是，他可以一而再再而三地拒絕這樣的邀請(qǐng)，但他不能阻止身邊的朋友因?yàn)樗木芙^被便衣警察一個(gè)個(gè)地帶走，且是有意當(dāng)著他的面讓這樣的事發(fā)生，直至最后他和唯一的親人、八歲的兒子也加入了被帶走的行列。故事臨近結(jié)尾，發(fā)生了一個(gè)拐彎的情節(jié)，克魯格不能忍受失去兒子的痛苦，他同意了領(lǐng)袖的要求，條件是把兒子還給他。但不幸的是，兒子進(jìn)入“少年教養(yǎng)院”后很快被那兒天生的折磨機(jī)制折磨至死，知道真相的克魯格于是崩潰、發(fā)瘋。

從頗為風(fēng)光的著名人物到受盡折磨后的瘋?cè)耍{博科夫給我們勾勒出了一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們想象力的現(xiàn)代專制社會(huì)的圖景。克魯格的遭遇讓我們戰(zhàn)栗與心焦。納博科夫的沖擊力更在于描述出了個(gè)人的無限的渺小，納博科夫是真正地和盤托出了在那個(gè)特殊的場(chǎng)景里一個(gè)人的無能為力。這是一種絕望、無望和全部的心力耗盡之后的孤獨(dú)與無助。經(jīng)歷了所有這一切之后的最后一次的反抗，一方面讓克魯格走向了成為瘋子的道路，另一面似乎也是回應(yīng)了反抗的無力。

但是，這并不是小說的全部。納博科夫讓克魯格經(jīng)受的不僅僅是外在的殘酷壓力，還有內(nèi)在的精神煎熬。其中失去孩子和朋友這種來自外在的打擊轉(zhuǎn)化而成的內(nèi)在苦痛是一個(gè)方面，另外一個(gè)方面是失去愛人奧爾嘉帶來的生命意義的殆盡。用納博科夫自己的話說，小說的主題“是克魯格那顆充滿愛意的心的跳動(dòng)，是那種強(qiáng)烈的溫柔的情感被挾持之后經(jīng)歷的折磨”。小說自始至終圍繞克魯格的愛人奧爾嘉逝去后對(duì)其產(chǎn)生的打擊展開?？唆敻駥?duì)于愛人的無盡思念，以及由此轉(zhuǎn)化成對(duì)兒子大衛(wèi)的充滿父愛的呵護(hù)，是小說情節(jié)發(fā)展的另一條主線。也就是說，在勾勒那個(gè)虛構(gòu)的專制國(guó)家的蹂躪行為的同時(shí)，納博科夫筆下的敘述者把大把大把的時(shí)間花在了對(duì)主人公那顆“充滿愛意的心的跳動(dòng)”描述之上。這種雙向主線的發(fā)展構(gòu)成了小說的一個(gè)張力，愛意的情感形成了對(duì)無人性的暴虐的一種對(duì)抗，納博科夫并沒有明確說明這種對(duì)抗的存在，小說情節(jié)的安排與敘述者語調(diào)以及敘述角度的變化本身透露了這種對(duì)抗的存在。換句話說，小說的文體層面向小說的內(nèi)容層面發(fā)起了一種抗?fàn)帯ndprint

小說伊始，敘述者就以一種象征的手法表露了克魯格即將面臨的殘酷事實(shí)，不是領(lǐng)袖領(lǐng)導(dǎo)的“革命”的成功，而是他的愛人在遭遇車禍后手術(shù)失敗，生命即將走向結(jié)束。之后，思念愛人的畫面時(shí)時(shí)出現(xiàn)在克魯格的腦海里，這種思念是如此之重，以至讓克魯格的身體和心都無法安寧，甚至?xí)屗粫r(shí)忘卻了外在世界的喧鬧和殘酷。但是，從情節(jié)安排上看，納博科夫并沒有讓這兩條線獨(dú)立發(fā)展，涇渭分明，除了有一章采用意識(shí)流的手法敘述了克魯格與奧爾嘉相識(shí)、相近的過程以外，對(duì)克魯格的思念之情的敘述都是以情緒流動(dòng)或者是爆發(fā)的手法，混雜在專制暴虐行為發(fā)展這條主線之中。這使得小說的敘述過程常常發(fā)生貌似被打斷的跡象，而這更是表現(xiàn)在敘述者語調(diào)和角度的變換上。小說在描述外部世界發(fā)生的事件時(shí)語調(diào)多為譏諷，現(xiàn)實(shí)感與荒謬感共存，而在描述克魯格內(nèi)心的思念時(shí)，語調(diào)則充滿了綿綿之情。對(duì)于前者，敘述者用第三人稱全知全能角度；對(duì)于后者，則常常轉(zhuǎn)換成了第一人稱。前者的對(duì)象是讀者，后者的對(duì)象變成了人物自己。但與此同時(shí)，這種描述方式也讓讀者時(shí)時(shí)隨著鏡頭的變換走進(jìn)了克魯格的內(nèi)心，暫時(shí)離開了兇險(xiǎn)的現(xiàn)實(shí)世界。納博科夫似是要從這種文體的變換中延伸出一種力量，來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)之險(xiǎn)惡和兇殘。

除此之外，小說也暗藏了另一種力量，一種文本實(shí)驗(yàn)的力量，不是來自后現(xiàn)代式的敘述自涉，而是來自對(duì)文學(xué)名著改編實(shí)驗(yàn)的行動(dòng)。納博科夫在小說中讓克魯格的朋友安波—一位莎士比亞專家和翻譯者，講述他對(duì)莎士比亞名著《哈姆雷特》的改寫計(jì)劃，用原劇中的邊緣人物，挪威王子福丁布拉斯替代哈姆雷特成為劇中的主角，并為這種改寫提供了足夠的理由?？唆敻癖话膊ǖ南敕ㄋ?，兩個(gè)人不由自主沉浸到顛覆性想象的快樂之中?？唆敻裢瑫r(shí)也與安波分享了他從一個(gè)美國(guó)人那里得知的拍攝《哈姆雷特》的想象，其中一個(gè)重要的內(nèi)容便是對(duì)于哈姆雷特的戀人奧菲莉亞的各種各樣的憧憬。所有這一切讓兩個(gè)人一次又一次地進(jìn)入到了心理學(xué)意義上的欣快癥中。納博科夫用了整整一章的篇幅描述克魯格和他的朋友陷入的迷幻般的情境，納博科夫的似真似假、游戲般的刻意與豪華精致的語詞表述文體也在這里獲得了充分的展示，以至變成了一種情緒的發(fā)泄；在很大程度上，這個(gè)沉浸的時(shí)刻是一個(gè)獨(dú)立的世界，經(jīng)由文字發(fā)揮無邊無際的想象力，由此產(chǎn)生了一種要把文本本身—莎士比亞的文本和納博科夫自己的文本—撕個(gè)稀巴爛的企圖。前面提到納博科夫在前言里說，書中的人物是他的“幻想與怪念的產(chǎn)物”，他試圖用這種簡(jiǎn)單的總結(jié)來輕描淡寫其文體應(yīng)該發(fā)揮的力量。確實(shí)如此，我們看到的是幻想和怪念的狂歡，但顯然這場(chǎng)狂歡不是獨(dú)立發(fā)生的，盡管存在一種非常強(qiáng)大的愿望—無論是從讀者還是從作者的角度而言，希望這是一個(gè)能夠把這場(chǎng)狂歡進(jìn)行到底的時(shí)刻，直至永恒?，F(xiàn)實(shí)畢竟就在眼前，無論是納博科夫還是他寵愛的克魯格以及他的朋友，幻想的時(shí)刻在文字的慫恿下可以讓人迷醉；但是在現(xiàn)實(shí)面前，文字的力量立刻消失且形象可憐。在這一章的結(jié)尾處，克魯格看著秘密警察上門把安波帶走，面對(duì)著這位幻想家對(duì)他的哀求，卻毫無辦法。很快他自己也會(huì)被拋入同樣的命運(yùn)，同樣的無能為力會(huì)把他拋向死亡的刑場(chǎng)。從文體中發(fā)酵的種種能量終究不能抵擋現(xiàn)實(shí)中恐怖的彌漫與籠罩。這是小說的駭人之處，也是點(diǎn)睛之筆，點(diǎn)到了讀者和作者的痛穴。

但，納博科夫似乎于心不甘，他要對(duì)普遍的無能為力做出一種反應(yīng)。在小說結(jié)尾時(shí)，敘述者用第三人稱的角度客觀地描述了克魯格的最后一搏—朝著前來威脅和哄勸他的昔日的同學(xué)、今日的領(lǐng)袖撲去，就在一顆子彈即將擊中他的時(shí)候，突然間，作者—納博科夫先生本人出現(xiàn)了，第三人稱轉(zhuǎn)換成了第一人稱，“我”告訴讀者說，“我”只是在寫寫這個(gè)故事而已：“我知道我賦予那個(gè)可憐人的不朽是一種含糊的詭辯而已，一種文字游戲。但是他生命的最后一刻是幸福的，而且他也看到了死亡只是一種風(fēng)格問題?！奔{博科夫在前言里說，這位“我”是一位由他自己賦形的人格化的神，“這位神在最后一章里為了他的人物揪心痛惜，起了憐憫之心，匆忙接管了小說”。納博科夫把克魯格拉進(jìn)了他的懷抱，用一種溫柔的方式、從作者干預(yù)的角度再一次抵抗了現(xiàn)實(shí)的包圍?！啊模粋€(gè)不錯(cuò)的飛蛾撲火的夜晚?！蹦穷w射向克魯格的子彈被納博科夫擋住，變成了飛蛾撲向窗戶的撞擊。小說如是結(jié)束。endprint