漂泊、回望與想象

移民作家的創(chuàng)作為華文文學(xué)補(bǔ)進(jìn)了簇新的移民經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也提供了異域環(huán)境影響下形成的不同敘述立場(chǎng)。從1989年赴美至今，嚴(yán)歌苓的文學(xué)創(chuàng)作題材從海外華人生活轉(zhuǎn)至20世紀(jì)中國本土歷史，再延及新世紀(jì)城市生活，跨度極大，但其小說內(nèi)核卻始終圍繞著“人性”本身展開。在其筆下，不管是處于身份認(rèn)同困境中的異域漂泊者，還是浮于歷史長(zhǎng)河中的守夢(mèng)人，又或是在城市中消耗欲望的小市民，都不可避免地附著了作家的悲憫目光，同作家的“創(chuàng)新”一起載于華文文學(xué)之中，展現(xiàn)著作家自己品出的不同的“人”的面貌。

一、移民題材中的漂泊體驗(yàn)

海外移民是嚴(yán)歌苓赴美后最先觸及的一類群體。異域漂泊的生活方式和政治、文化氛圍給人帶來的不適反而在某種程度上給作家創(chuàng)作提供了一種新鮮感。在最初赴美生活的這一時(shí)期里，嚴(yán)歌苓貼合自身生活經(jīng)歷，在作品中放置了大量的“新人”，他們或?yàn)槌跞氘愑蛘谡{(diào)試生活方式的底層國民，或?yàn)榭梢源砟撤N異國政治、文化理念的他國原住民。在嚴(yán)歌苓的筆下，這兩類人都各自劃分出了不同的層級(jí)，并交融在一起促成了其文本中移民“邊緣化”的生活困境，兼帶出頗具共性卻難解的精神家園的依戀與失落。

在這一題材的故事里，嚴(yán)歌苓進(jìn)行了對(duì)自己及同胞移民生活窘境的描摹，同時(shí)也放入了對(duì)種種生活境況的復(fù)看與思考。從作品中我們可以看到，排異意識(shí)是移民進(jìn)入外域群體生活后遭遇的第一重阻礙，這種阻礙首先發(fā)生在語言、行為的對(duì)接上，轉(zhuǎn)而便會(huì)指向文化與精神，乃至政治層面。如《栗色頭發(fā)》中，“我”身上被貼滿了負(fù)面性的“中國”標(biāo)簽，即使后期語言精進(jìn)，但語言背后的文化隔膜還是深深阻隔了“我”和“栗色頭發(fā)”相戀。《簪花女與賣酒郎》里同樣出現(xiàn)了跨越語言障礙的愛情，只不過此時(shí)阻礙感情的不僅是語言，還有本國國民趨利的自身劣性。到了《無出路咖啡館》（及《美國外交官的婚姻》），阻撓移民正常感情交往和生活的便不僅是語言、文化的障礙，還有政治對(duì)人的壓制。

移民題材從尋常的生活角度填補(bǔ)著讀者對(duì)移民“無根”境遇的想象，同時(shí)也為讀者進(jìn)一步解剖了異國中的“國”的分量。當(dāng)日常生活和情感交流中的隔膜已經(jīng)成為移民作家筆下必有的一類題材并已趨于泛濫時(shí)，嚴(yán)歌苓對(duì)簡(jiǎn)單的復(fù)寫經(jīng)歷也已失去了興趣，她轉(zhuǎn)向了自己熟悉的中國女性特質(zhì)，找到了高于“漂泊”的移民經(jīng)歷與另一類具有抵抗同化能力的不變“人性”，從當(dāng)下與過去兩個(gè)時(shí)間維度入手，創(chuàng)作出了更廣為人知的《少女小漁》與《扶?！返茸髌?。

《少女小漁》和《扶桑》中的女性都具有恒常的包容性，這是眾多評(píng)論家從嚴(yán)歌苓作品中歸納出的“地母”氣質(zhì)之一，也確是中國女性從土壤中自帶的一類受難慣性。有意思的是，在這兩部作品之中，移民女性的“恒?！迸c外域居民的“變”交疊出了一種新式的可解讀空間，讓人找到了域外生活中某種身份的“確定性”?！渡倥O》中的小漁沒有囿于拿綠卡的目的，將老頭視為一個(gè)普通而可憐的老者一點(diǎn)點(diǎn)包容其要求，而老頭也逐漸消去了“無賴”的品行，重新獲取了生活的能力并已然被小漁所“救”。小漁的包容性彌合了異域的心靈距離，使得老頭蛻掉國籍背景重新成為一個(gè)孤獨(dú)寂寞的老人形象。與嚴(yán)歌苓筆下的第五代移民相比，扶桑的遭遇和背后承載的作家意識(shí)要復(fù)雜得多，其包容性也更為沉重。在沒有宗教介入的淘金時(shí)代之初，扶桑和克里斯的情感還帶有一絲無視階層與國籍的純潔性，但當(dāng)宗教和法律一齊進(jìn)入到整個(gè)移民群體中時(shí)，基督教的“救贖”和中國本土具有的“受難”感發(fā)生了沖突，愛情關(guān)系變化為了宗教與政治的關(guān)系，二人就自動(dòng)落入了民族層面的救贖與被救贖的不對(duì)等關(guān)系中，情感的包容也退向更具受難氣質(zhì)的物質(zhì)身體的包容。而另一邊大勇和扶桑最后身份的對(duì)位則徹底顯示了何為精神家園的失落。

《扶桑》可以看作是嚴(yán)歌苓移民題材的代表，其文本內(nèi)部含有嚴(yán)歌苓更為深刻的憤怒，這種憤怒不同于《美國外交官的婚姻》中的質(zhì)疑和斥責(zé)，而是帶有一種對(duì)移民難民化處境的憤恨。這一憤恨在技巧上化為了第二人稱的克制，使得作者在敘述中以表面對(duì)話實(shí)為控訴的形式來講述扶桑受辱的經(jīng)歷。扶桑自身的“被害者”形象被自始至終散發(fā)著的中國女性之“純”與“忍”所淡化，而以扶桑為代表的19世紀(jì)移民群體承受的不對(duì)等的侵害關(guān)系卻因這類克制與敘述的留白反而被嚴(yán)歌苓放大了。扶桑的故事給了嚴(yán)歌苓另類的移民經(jīng)驗(yàn)，而其生發(fā)的情感體驗(yàn)也被嚴(yán)歌苓很好地儲(chǔ)存了下來。

二、歷史題材中的回望姿態(tài)

從近處的移民生活轉(zhuǎn)向歷史中的移民群體境遇是嚴(yán)歌苓做出的一種回望姿態(tài)，而從移民題材走向另一類歷史題材，則是嚴(yán)歌苓做出的更大轉(zhuǎn)向的回望姿態(tài)。在聚焦20世紀(jì)中國發(fā)生的歷史事件時(shí)，嚴(yán)歌苓借由周邊的故事和自身的經(jīng)歷不斷反芻其中難解之處，來給自己眼中的“歷史”重新著色，使其“成長(zhǎng)”，從而去反思那一群“人”及自己的應(yīng)有位置。在這個(gè)過程中，嚴(yán)歌苓將事件中的“歷史”做了減法處理，將其豐富性轉(zhuǎn)移到了歷史中的人身上，從而使得作品呈現(xiàn)的反思方式更為自然。如《第九個(gè)寡婦》借王葡萄展示了抵抗政治意識(shí)形態(tài)的民間倫理，《天浴》和《雌性的草地》描述了快節(jié)奏政治事件中被遺忘的個(gè)體與群體，《白蛇》體現(xiàn)了特殊時(shí)期里藝術(shù)家的純粹與頑強(qiáng)，并試探性地展示了某種不被認(rèn)可、最終趨于扭曲而生存的情感樣式，《陸犯焉識(shí)》則從家族概念中提取了一個(gè)活在歷史事件里，與“中國”共成長(zhǎng)的知識(shí)分子形象，而《草鞋權(quán)貴》與《床畔》，乃至《芳華》中的歷史則被提純?yōu)榱恕皩④姟薄坝⑿邸钡雀拍?，消解了歷史的宏大，顯示出了歷史的某種無效性。

嚴(yán)歌苓在歷史題材中的多番嘗試與其說是豐富了華文文學(xué)里的文學(xué)形象、故事樣本，不如說是豐富了華文文學(xué)中的某種敘述立場(chǎng)。這類貼著“人”來寫作的敘述立場(chǎng)國內(nèi)不少作家也有，但其間包含的西方文化影響及“跳出事件的發(fā)生場(chǎng)域回望事件”的條件則不存在于大多數(shù)國內(nèi)作家手中。在歷史題材中，嚴(yán)歌苓復(fù)看筆下的“歷史”秉持的不是歷史循環(huán)論，而更似是歷史進(jìn)化論，她沒有倚重于干冷強(qiáng)硬的歷史事件，而是著重于一個(gè)個(gè)活在事件中的人物（多為邊緣人）及其外化出的動(dòng)作、語言來補(bǔ)足我們歷史記憶中缺漏的某些環(huán)節(jié)，以另一種方式來記憶歷史，展現(xiàn)歷史的延續(xù)性與某些曾經(jīng)被忽略的“人”，并試圖定位他們的價(jià)值。以《金陵十三釵》及《小姨多鶴》中兩個(gè)對(duì)位關(guān)系為例，《金陵十三釵》中的趙玉墨與孟書娟是分屬兩個(gè)群體、身份迥異的人，書娟一直處于高位俯瞰處于底下的趙玉墨，而當(dāng)趙玉墨真正展現(xiàn)出女子的美和人之善之后，二人的位置則徹底對(duì)調(diào)。在教堂中，英格曼神父遵循的西方教義里的平等融合了東西方社會(huì)中固有的階層觀念，被用來將學(xué)生死死護(hù)住，而從豆蔻尋琴弦死去一直到最終玉墨的決然以及衣服、身份的互換，展現(xiàn)的則是嚴(yán)歌苓在這一歷史事件里扭轉(zhuǎn)回的人的平等，或言更為高貴的人性，它包含著中國倫理中固存的“善”，也有著西方倫理中的“平等”觀念，以及嚴(yán)歌苓業(yè)已形成的反思姿態(tài)。

《小姨多鶴》中的多鶴和小環(huán)則是更為復(fù)雜的一對(duì)關(guān)系，嚴(yán)歌苓在戰(zhàn)爭(zhēng)性質(zhì)明顯的狀況下選取了“侵略國中的戰(zhàn)敗者”與“被侵略國中的勝利者”作為一組描述對(duì)象，同時(shí)給予了生育能力上的不對(duì)等來讓讀者對(duì)二者置評(píng)。在多鶴不斷挺直的背影和邊緣化的社群關(guān)系中，人們逐漸看到了其孤獨(dú)與悲戚的命運(yùn)，而在小環(huán)與多鶴“母親”角色的不斷調(diào)位中，讀者又能看到二者的共通性，也即超越國界的母性。如果故事的結(jié)尾就停在二者在小屋子里永遠(yuǎn)地和平相處，那嚴(yán)歌苓的敘述立場(chǎng)也就不值得單獨(dú)拎出來多言，而當(dāng)落腳點(diǎn)歸為了“讓人歸國卻無處歸位”，歷史事件中人的“命運(yùn)”便又附著上了一層悲戚色彩。這種因事件而無法歸位的處境不僅存在于《小姨多鶴》中，同時(shí)也存在于《雌性的草地》與《陸犯焉識(shí)》等作品中，成為嚴(yán)歌苓筆下人物慣常的一類經(jīng)歷，這像是嚴(yán)歌苓所看到的一類歷史中的事件余罪，也似是她回望過后認(rèn)可且擅長(zhǎng)的一種敘事安排。

三、城市題材中的想象限度

只書寫一種題材的作家容易局限于單個(gè)題材背后劃定的價(jià)值區(qū)域，而作為一個(gè)不斷想要觀摩人性復(fù)雜狀態(tài)的作家，嚴(yán)歌苓的筆則試著從反思“過去的人”轉(zhuǎn)向了察看“現(xiàn)在的人”，創(chuàng)作出了諸如《媽閣是座城》（及《拉斯維加斯的謎語》）、《赴宴者》《舞男》（又名：《上海舞男》）等聚焦當(dāng)下的城市題材作品，可似乎恰好是這一類頗具勇氣、類似“轉(zhuǎn)型”的作品，反而最不能為讀者接受。

如果說嚴(yán)歌苓筆下移民題材和歷史題材中的人物都有一種邊緣化氣質(zhì)，無法歸位于適當(dāng)位置的話，那么在當(dāng)下新世紀(jì)城市題材中，其筆下的人物則因某種程度上群體觀念的淡化而少了一絲邊緣氣質(zhì)，多了一些趨于極致的欲望。這也許是嚴(yán)歌苓自己對(duì)當(dāng)下人群的觀察結(jié)果，也可能是她據(jù)時(shí)代變遷做出的一類帶有個(gè)人想象空間的總結(jié)。

在《媽閣是座城》中，嚴(yán)歌苓沒有丟掉自己喜歡的歷史素材，她把梅曉鷗的家族扯出單放在故事的最前面，為讀者埋下了兩個(gè)前提，一是梅曉鷗的家族基因中有賭癮，同時(shí)也有戒賭的癮，二是賭癮從過去一直到當(dāng)下都深埋在人的心中。在戒賭和嗜賭中，嚴(yán)歌苓展開了疊碼仔梅曉鷗與三個(gè)男子的情感糾葛，最后落腳點(diǎn)落在了一個(gè)“情”字來打動(dòng)讀者，但其給予讀者的新鮮感除了更為細(xì)化的賭場(chǎng)疊碼仔生活之外，似乎并不及同一題材的短篇《拉斯維加斯的謎語》。前者的結(jié)尾中史奇瀾的戒賭成功和梅曉鷗的遠(yuǎn)離媽閣成為一類因果關(guān)系，講述的是“情”對(duì)“癮”的救贖，而后者的結(jié)尾中，“我”留下的“30元”既是給老薛的希望，同時(shí)也是我抵觸老薛嗜賭行為給予其的絕望，反而凸顯出了人性中冷冽的那份“善”，更為動(dòng)人。《舞男》中繞不開的同樣也是一個(gè)“情”字，只不過嚴(yán)歌苓又用了擅長(zhǎng)的視角變化將情的共性穿插在了歷史與當(dāng)下兩段時(shí)空內(nèi)，來對(duì)照顯示出了人情的某種“變質(zhì)”。在這里，文學(xué)中的愛情跟著彼時(shí)的政治、現(xiàn)時(shí)的經(jīng)濟(jì)困境在變化，情低于欲而不純粹，生活中便缺失了詩意，沿襲而來的作家仍舊欣賞的“情”也就沒有更為干凈的落腳之地，指向了“唯情萬能亦無能”的窘境。在這一類作品中，嚴(yán)歌苓仍舊抱有期待來寫現(xiàn)實(shí)，但相較于移民題材與歷史題材，其間依憑的“實(shí)質(zhì)素材”要少于作者的個(gè)人想象，呈現(xiàn)出的情感也有因懸置而失去內(nèi)核價(jià)值的趨向。

如果說《床畔》里的情感太滿，但還有歷史事件中的“英雄”概念來圓，那么《媽閣是座城》乃至《舞男》中滿溢的情感則略微超過了限度。在不熟悉的領(lǐng)域中，讀者會(huì)在文本間尋求新鮮感，同時(shí)也會(huì)依憑熟悉的信息梳理對(duì)文本的理解。在城市題材中，嚴(yán)歌苓介入了讀者熟悉的區(qū)域，但和讀者希望看見的人情、人性卻已經(jīng)有出入，二者對(duì)“情”這一字的理解和詮釋也就有很大的不同。滿滿是“情”的文本背后的嚴(yán)歌苓不是讀者想看到的嚴(yán)歌苓，這不單是嚴(yán)歌苓和讀者之間的齟齬，也是五六十年代作家和當(dāng)代青年經(jīng)歷不同而產(chǎn)生的齟齬，大家依憑的樣本不同，所看到的人性復(fù)雜性不同。但如果基于此基礎(chǔ)上來談嚴(yán)歌苓的作品是否有值得詬病的地方也還顯單薄?；蛟S可以先談其他幾個(gè)更難回答的問題，譬如小說作為一種虛構(gòu)性文學(xué)作品，作家在其間的詮釋權(quán)界限應(yīng)在哪？又譬如作家是否需要不斷轉(zhuǎn)換敘事技巧，而讀者又是否能夠辨別或接受技巧的功用？等等。

四、結(jié)語

從海外題材中移民的邊緣體驗(yàn)，到歷史題材中人性因時(shí)或變或守的復(fù)雜，再到現(xiàn)代城市題材中欲的扭曲、情的變節(jié)，嚴(yán)歌苓仿佛為大家展現(xiàn)盡了人性的豐富性，同時(shí)也展現(xiàn)了她所擔(dān)憂的某種質(zhì)變。漂泊、回望與想象既是不同題材中其所倚重的主要?jiǎng)?chuàng)作方式，同時(shí)也是交叉于作品中的不同經(jīng)驗(yàn)，這些經(jīng)驗(yàn)交織在嚴(yán)歌苓的作品中，使得無論是移民題材中的異域漂泊者，還是歷史題材中的守夢(mèng)人，抑或是在城市題材中消耗欲望的小市民，似乎都附著著作者深切的悲憫目光。這一“悲憫”似乎是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的最終定色，來自作者自身漂泊的人生經(jīng)歷與“邊緣身份”的自我體驗(yàn)，來自其回望歷史過程中保有的反思態(tài)度，還來自其延伸到素材之外的個(gè)人想象。而“悲憫”的價(jià)值，則不止于人物形象的生動(dòng)與故事的厚重感，它還兼任了作家持續(xù)創(chuàng)作的某種動(dòng)力，指向了作家意欲呈現(xiàn)出人性復(fù)雜而不斷觀照、反思現(xiàn)實(shí)的寫作態(tài)度。

【注釋】

①嚴(yán)歌苓：《雌性的草地（代自序·雌性出發(fā)）》，當(dāng)代世界出版社2003年版。

②嚴(yán)歌苓：《穗子物語（自序）》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版。

③嚴(yán)歌苓：《扶桑（序·主流與邊緣）》，人民文學(xué)出版社2015年版。

④嚴(yán)歌苓、莊園：《嚴(yán)歌苓訪談》，載《華文文學(xué)》2006年第1期。

⑤嚴(yán)歌苓、黃曉潔：《嚴(yán)歌苓談文學(xué)創(chuàng)作》，載《世界文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。

⑥嚴(yán)歌苓、木葉：《故事多發(fā)的年代》，載《上海文化》2015年第1期。

（羅珍藝，南京師范大學(xué)文學(xué)院）