改革開(kāi)放四十年古典戲曲研究述評(píng)

任 榮

以1914年王國(guó)維《宋元戲曲史》的問(wèn)世為標(biāo)志，戲曲學(xué)開(kāi)始被現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系所接受。經(jīng)過(guò)戲曲學(xué)第二代學(xué)人的努力，自20世紀(jì)50年代開(kāi)始，戲曲學(xué)開(kāi)始逐漸呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢(shì)。1956年由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)組織的《琵琶記》大討論為戲曲學(xué)的發(fā)展提供了良好的契機(jī)。改革開(kāi)放后，隨著碩博士培養(yǎng)制度的恢復(fù)和國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)交流的日益頻繁，戲曲學(xué)獲得了空前的發(fā)展。經(jīng)過(guò)四十年的發(fā)展，戲曲學(xué)研究隊(duì)伍進(jìn)一步壯大，各種研究方法紛紛涌現(xiàn)，學(xué)術(shù)視野進(jìn)一步拓展，不再局限于傳統(tǒng)的文學(xué)范疇，開(kāi)始向藝術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等領(lǐng)域拓展。當(dāng)然，在空前繁榮的背后也存在一些問(wèn)題，因此對(duì)古典戲曲四十年成就的總結(jié)和檢討就顯得尤為必要。本文之目的在于梳理四十年來(lái)古典戲曲的重要研究成果，從而探討其未來(lái)的研究空間[注]本文所論“四十年”乃改革開(kāi)放四十年，故所涉研究成果限于大陸學(xué)者之成果，港澳臺(tái)地區(qū)學(xué)者之成果不納入本文的所究范疇。。

一、 戲曲史研究之檢討

(一) 戲曲通史與戲曲通論

通史是對(duì)一個(gè)學(xué)科知識(shí)體系的梳理和建構(gòu)，對(duì)學(xué)科的發(fā)展有著導(dǎo)向作用。作為一門新興的學(xué)科，戲曲學(xué)自王國(guó)維的《宋元戲曲史》問(wèn)世以來(lái)就不停地有學(xué)者進(jìn)行戲曲史的書(shū)寫(xiě)和探索。吳梅、周貽白在王國(guó)維之后出版了《中國(guó)戲曲概論》(大東書(shū)局1926)和《中國(guó)戲曲史略》(商務(wù)印書(shū)館1936)。這兩部戲曲簡(jiǎn)史標(biāo)志著戲曲史的書(shū)寫(xiě)開(kāi)始突破宋元斷代史的局限，朝著通史方向前進(jìn)。但是從戲曲學(xué)的整體發(fā)展角度來(lái)看，20世紀(jì)三四十年代的研究還是停留在知識(shí)譜系的初步勾勒階段。鄭騫就認(rèn)為：“俗文學(xué)的研究是一種新興的學(xué)問(wèn)，還在篳路藍(lán)縷的時(shí)期，就戲劇史來(lái)說(shuō)，雖有幾部系統(tǒng)敘述的專著，如王國(guó)維先生的《宋元戲曲史》，日本青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》之類，那只是粗具大綱的間架，需要補(bǔ)正的地方還多得很?！盵注]鄭騫.評(píng)介馮沅君著《古劇說(shuō)匯》[M]∥從詩(shī)到曲.上海：商務(wù)印書(shū)館，2015：930.1949年以后，戲曲學(xué)雖然一度呈現(xiàn)出繁盛之態(tài)，但是由于歷次政治運(yùn)動(dòng)的沖擊，研究工作屢受干擾。改革開(kāi)放以后，戲曲學(xué)界被抑制的學(xué)術(shù)潛力開(kāi)始爆發(fā)，一批有影響力的戲曲史著作紛紛出版。

周貽白《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》(上海古籍出版社1979)乃其為學(xué)生講授戲曲史的講稿。受時(shí)代因素左右，該書(shū)部分內(nèi)容運(yùn)用了階級(jí)斗爭(zhēng)方法來(lái)分析問(wèn)題，但是這不影響其作為四十年來(lái)第一部通史性質(zhì)的教材的學(xué)術(shù)價(jià)值。該書(shū)在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》(人民文學(xué)出版社1960)的基礎(chǔ)上，對(duì)近代涌現(xiàn)的京劇、皮黃、梆子等地方戲予以高度關(guān)注，對(duì)代表性劇目和藝人都做了介紹。這是戲曲史中首次大篇幅地書(shū)寫(xiě)地方戲。在周著出版不久，張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通史》(中國(guó)戲劇出版社1980)問(wèn)世。這部書(shū)其實(shí)成書(shū)于上世紀(jì)60年代，但是受特殊時(shí)期的影響，一直未能公開(kāi)出版。作為第一部“戲曲通史”，該書(shū)分為四編，近90萬(wàn)字，一編探討戲曲史的起源問(wèn)題，二、三編則關(guān)注南戲、元雜劇、昆山腔傳奇，四編論述清代地方戲的發(fā)展。受時(shí)代風(fēng)氣的影響，該書(shū)將馬克思主義觀點(diǎn)融入研究中，強(qiáng)調(diào)商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和市民階層的壯大是戲曲發(fā)展的重要推動(dòng)因素。《中國(guó)戲曲通史》將戲曲視為一門綜合性的藝術(shù)，因此對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)予以特別關(guān)注，辟專章探析各個(gè)時(shí)代戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，《中國(guó)戲曲通史》被各大院校用作戲曲史課程的教材，甚至臺(tái)灣的高校也采用此書(shū)作為教材[注]曾永義.戲曲源流新論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001：3.。從今天來(lái)看，《中國(guó)戲曲通史》的部分觀點(diǎn)和方法已有陳舊之感，但是作為第一部完整的戲曲史，《中國(guó)戲曲通史》匯集了當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的戲曲學(xué)學(xué)者的思考成果，所以依然有其學(xué)術(shù)價(jià)值，這也是其在今天仍不斷再版的重要原因。

自《中國(guó)戲曲通史》出版后，學(xué)術(shù)界在戲曲史的研究上呈現(xiàn)出兩種思路：一種是受國(guó)外學(xué)術(shù)界的影響，開(kāi)始嘗試運(yùn)用新方法來(lái)探討戲曲的發(fā)展問(wèn)題；一種是延續(xù)《中國(guó)戲曲通史》的思路，在不改變戲曲史框架的基礎(chǔ)上，對(duì)戲曲史的發(fā)展因素和構(gòu)成內(nèi)容做調(diào)整。這兩種研究思路或以方法、視野新穎而著稱，或以探討精深、角度獨(dú)特而聞名。20世紀(jì)80年代以后，西方的戲劇研究著作開(kāi)始傳入國(guó)內(nèi),受文化人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)史學(xué)等學(xué)科方法的影響，戲曲史的研究視野進(jìn)一步得到拓展。唐文標(biāo)《中國(guó)古代戲劇史》(中國(guó)戲劇出版社1985)將中國(guó)戲曲與古希臘戲劇做了比較研究，認(rèn)為中國(guó)戲曲晚熟是中國(guó)社會(huì)推進(jìn)之結(jié)果，希臘戲劇與宗教關(guān)系密切，而戲曲重在娛樂(lè)，所以探索戲曲沒(méi)有必要受西方視域的左右，更不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為戲曲是由國(guó)外傳入。余秋雨《中國(guó)戲劇文化史述》(湖南人民出版社1985)也是受西方戲劇研究的啟發(fā)，嘗試從中西文化語(yǔ)境的比較來(lái)探索中國(guó)戲曲美學(xué)的發(fā)展之路。這種將美學(xué)、文化學(xué)與戲曲史研究進(jìn)行結(jié)合的研究范式一度成為其他學(xué)者的效仿對(duì)象[注]翁敏華.古劇民俗論·后記[M].上海：上海古籍出版社，2012：469.。鄭傳寅《中國(guó)戲曲文化概論》(武漢大學(xué)出版社1993)也是一部從文化學(xué)角度來(lái)探索戲曲史的著作。該書(shū)深受格羅塞《藝術(shù)的起源》影響，從戲曲文化的遲緩發(fā)生、戲曲文化的精神特色以及戲曲的時(shí)空觀等角度來(lái)探討戲曲的文化風(fēng)貌。

除了文化學(xué)、美學(xué)等方法外，人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)方法也運(yùn)用到戲曲史的研究中。馬也《戲劇人類學(xué)論稿》(文化藝術(shù)出版社1993)分別從本體論、發(fā)生論、功能論、發(fā)展論四個(gè)角度探討戲曲的起源和發(fā)展問(wèn)題，將“巫術(shù)”“摹仿”視為戲曲起源的本體。容世誠(chéng)《戲曲人類學(xué)初探》(廣西師范大學(xué)出版社2003)從藝術(shù)與宗教儀式角度探析了幾大劇種的演出問(wèn)題。王勝華《戲劇人類學(xué)》(云南大學(xué)出版社2003)提出了戲劇人類學(xué)的學(xué)科定位問(wèn)題，并從原始信仰、巫術(shù)、儀式等角度探索戲曲的發(fā)生學(xué)問(wèn)題，并以目連戲的研究作為范例。陳世雄《戲劇人類學(xué)》(上海古籍出版社2013)則從戲劇人類學(xué)角度將中西戲劇的角色、臉譜(面具)等問(wèn)題做了比較研究。戲曲人類學(xué)的研究雖然為戲曲史的書(shū)寫(xiě)提供了新思路，但相關(guān)研究還是散點(diǎn)透視居多，缺乏戲曲史層面的整合。丁淑梅《中國(guó)古代禁毀戲劇史論》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008)從社會(huì)學(xué)角度來(lái)探索禁戲的發(fā)展史。該書(shū)從先秦時(shí)期的正樂(lè)刪詩(shī)開(kāi)始溯源，一直梳理至清代，力圖探討戲曲禁毀的話語(yǔ)權(quán)力與戲曲發(fā)展史之間的關(guān)系。在撰寫(xiě)史論的同時(shí)，作者還編纂了《中國(guó)古代禁毀戲劇編年史》(重慶大學(xué)出版社2014)。王政《中國(guó)古代戲曲母題史》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2015)則運(yùn)用母題學(xué)方法來(lái)探討中國(guó)戲曲創(chuàng)作中的題材問(wèn)題，角度較為新穎。戲曲文物和考古研究近些年成為戲曲學(xué)研究中的熱門領(lǐng)域。20世紀(jì)30年代，衛(wèi)聚賢《元代演戲的舞臺(tái)》開(kāi)啟了戲曲文物研究的先河[注]車文明.20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2001：1.。20世紀(jì)80年代后，戲曲文物、考古研究進(jìn)入繁盛期。劉念茲《戲曲文化叢考》(中國(guó)戲劇出版社1986)對(duì)宋元明清時(shí)期的戲曲文化做了介紹，從考古學(xué)角度探討了戲曲的發(fā)展問(wèn)題。廖奔《宋元戲曲文物與民俗》(文化藝術(shù)出版社1989)則系統(tǒng)地論述了遼宋金元時(shí)期的戲曲文化與民俗的關(guān)系。車文明《20世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》(文化藝術(shù)出版社2001)對(duì)20世紀(jì)戲曲考古學(xué)的成就進(jìn)行了全面總結(jié)，并重點(diǎn)介紹戲曲文物發(fā)現(xiàn)在戲曲觀念更新方面的意義。

錢南揚(yáng)《戲文概論》(上海古籍出版社1981)是第一部全面研究南戲的著作。該書(shū)對(duì)南戲的名稱、源流、劇本內(nèi)容、體制、演唱等都做了全面的探析，為南戲?qū)W的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。劉曉明的《雜劇形成史》(中華書(shū)局2007)與《戲文概論》思路一致，重在追溯雜劇的發(fā)生源頭以及表演問(wèn)題。無(wú)論是《戲文概論》還是《雜劇形成史》都表明，戲曲史的研究已經(jīng)由宏觀的通史書(shū)寫(xiě)開(kāi)始向內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)深入，學(xué)者們?cè)噲D在時(shí)間線索下探尋中國(guó)戲曲的內(nèi)在發(fā)展軌跡。葉長(zhǎng)?！吨袊?guó)戲劇學(xué)史稿》(上海文藝出版社1986)、李昌集《中國(guó)古代曲學(xué)史》(華東師范大學(xué)出版社1991)、譚帆和陸煒《中國(guó)古典戲劇理論史》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993)、俞為民和孫蓉蓉《中國(guó)古代戲曲理論史通論》(中華書(shū)局2016)、黃天驥等《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》(河南人民出版社2009)以及李世英主編《中國(guó)戲曲藝術(shù)思想史》(人民文學(xué)出版社2015)便是這一研究思路的體現(xiàn)?！吨袊?guó)戲劇學(xué)史稿》以元代至民初的戲曲理論為研究對(duì)象，但這部書(shū)并沒(méi)有按照文學(xué)批評(píng)史的書(shū)寫(xiě)慣例冠以“戲曲批評(píng)史”，而是將“戲劇學(xué)”作為一門獨(dú)立學(xué)科以區(qū)別于文學(xué)?！吨袊?guó)古典戲劇理論史》在思路上沒(méi)有承續(xù)葉著，而是橫向論述戲曲的扮演理論、敘事理論以及審美思想方面的成就?！吨袊?guó)古代曲學(xué)史》關(guān)注的點(diǎn)更加細(xì)微，作者提出了“大曲學(xué)”和“小曲學(xué)”的概念，認(rèn)為“大曲學(xué)”乃是關(guān)注歷史上所有之音樂(lè)文學(xué)，“小曲學(xué)”則是“記錄、考證和描述有關(guān)‘曲’的歷史事實(shí)”[注]李昌集.中國(guó)古代曲學(xué)史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1991：13.。俞為民和孫蓉蓉在撰寫(xiě)《中國(guó)古代戲曲理論史通論》的同時(shí)還編纂了《歷代曲話匯編》(黃山書(shū)社2006)。正是因?yàn)閷?duì)資料的全面占有，所以《中國(guó)古代戲曲理論史通論》的研究視野比《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》更加開(kāi)闊。盡管兩部書(shū)都止于晚清民初，但是《通論》卻將研究的上限追溯至先秦，按照“中國(guó)古代戲曲理論的萌發(fā)”“雛形”“成熟”“發(fā)展”“繁榮”“深入”“集成”“重心轉(zhuǎn)移”“舊曲學(xué)的終結(jié)與新曲學(xué)的興起”九個(gè)章節(jié)來(lái)概括戲曲理論的發(fā)展。兩部著作各具特色,《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》篳路藍(lán)縷，有開(kāi)創(chuàng)之功；《中國(guó)古代戲曲理論史通論》體例宏富，后出轉(zhuǎn)精。遺憾的是，兩部著作都截至于晚清民初，對(duì)20世紀(jì)的戲曲理論成就缺乏關(guān)注。《中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》規(guī)模龐大，計(jì)80余萬(wàn)字。該著認(rèn)為“戲劇形態(tài)的多種構(gòu)成元素，諸如劇本樣式、角色源流、戲劇文物、劇場(chǎng)戲臺(tái)、音樂(lè)聲腔、身段表演、服飾化妝、布景道具等，它們圍繞著角色扮演這個(gè)中心，但同時(shí)又相對(duì)獨(dú)立、互相交叉”，因此對(duì)戲曲史的研究需要“全方位、立體地研究”[注]黃天驥，康保成.中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究·緒論[M].鄭州：河南人民出版社，2009：8.。這部著作按照史的敘述線索，分別從“雜劇院本”“南戲傳奇”“角色淵源”“演出場(chǎng)所”“戲劇服飾”等角度探究各種戲劇形態(tài)的發(fā)展情況，立體展示戲曲的發(fā)展歷程。《中國(guó)戲曲藝術(shù)思想史》認(rèn)為“戲曲藝術(shù)思想史”是“人們有關(guān)戲曲藝術(shù)的意識(shí)、觀念和思想形成的歷史”[注]李世英.中國(guó)戲曲藝術(shù)思想史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2015：1.，作者希望通過(guò)對(duì)戲曲藝術(shù)思想發(fā)生過(guò)程的探析從而拓展戲曲理論史的研究視野，對(duì)戲曲理論成就做更深層次的研究。

“戲劇學(xué)”觀念被學(xué)術(shù)界認(rèn)可后，圍繞著“戲劇學(xué)”，學(xué)術(shù)界對(duì)戲曲史的研究又有了新的劃分。趙山林《中國(guó)戲劇學(xué)通論》(安徽教育出版社1995)綜合了學(xué)術(shù)界關(guān)于戲曲史研究的諸領(lǐng)域的成就，將戲劇學(xué)分為“戲劇史學(xué)”“作法學(xué)”“音律學(xué)”“表演學(xué)”“批評(píng)學(xué)”“文獻(xiàn)學(xué)”六個(gè)分支，按照時(shí)間線索一一介紹其成就?！吨袊?guó)戲劇學(xué)通論》標(biāo)志著戲曲學(xué)已經(jīng)完全融入現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系，開(kāi)始有了更加精細(xì)的研究畛域劃分。徐振貴《中國(guó)古代戲劇統(tǒng)論》(山東教育出版社1997)打破了戲曲史研究的時(shí)間線索，而是從戲曲的基本特征、思想蘊(yùn)涵、形象類型、藝術(shù)風(fēng)格、民族特色等角度宏觀概括中國(guó)戲曲的發(fā)展史和特征。日本學(xué)者田仲一成《中國(guó)戲劇史》(北京廣播學(xué)院出版社2002)雖然始終緊扣戲曲作為舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)，但是在研究中并沒(méi)有重復(fù)國(guó)內(nèi)學(xué)者的思路，而是從鄉(xiāng)村、宗族祭祀以及演出市場(chǎng)的角度進(jìn)行研究。這部戲曲史思路新穎、資料稀見(jiàn)，但是因?yàn)橛^點(diǎn)和方法都與國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界迥異，所以也引發(fā)了學(xué)術(shù)界的熱議[注]例如蔡永明、解玉峰《巫風(fēng)儺影中的迷失——讀田仲一成教授的〈中國(guó)戲劇史〉》(《戲劇》2004年02期)、傅謹(jǐn)《中國(guó)戲劇發(fā)源于鄉(xiāng)村祭祀儀禮說(shuō)質(zhì)疑——評(píng)田仲一成〈中國(guó)戲劇史〉》(《文藝研究》2008年07期)、王蘇生《田仲一成中國(guó)戲曲史研究的成就與局限》(《戲劇》2013年03期)、戚世雋《田仲一成戲劇史研究平議——兼論關(guān)于戲劇起源問(wèn)題的爭(zhēng)議》(《戲曲藝術(shù)》2017年03期)。。

在戲曲史諸多形態(tài)的研究成果迭出的情況下，一部綜合性戲曲史的撰寫(xiě)似乎非常有必要。廖奔的《中國(guó)戲劇史》(上海人民出版社2004)不再延續(xù)傳統(tǒng)戲曲史的文學(xué)書(shū)寫(xiě)路徑，而是將戲曲史分為腔種、劇目、演出、藝人、典籍、交流等板塊，試圖宏觀概括戲曲史的發(fā)展情況。這一研究思路后來(lái)在其與劉彥君合著的《中國(guó)戲曲發(fā)展史》(山西教育出版社2000)中得到進(jìn)一步貫徹?！吨袊?guó)戲曲發(fā)展史》分四卷，體例宏富，將戲曲文學(xué)、戲曲理論、舞臺(tái)演出等皆納入研究范疇，將《中國(guó)戲劇史》中的研究思路進(jìn)一步拓展和豐富?！吨袊?guó)戲曲發(fā)展史》的出版可以看作是對(duì)改革開(kāi)放以來(lái)戲曲史研究成就的一次大整合。不過(guò)“戲曲史”的書(shū)寫(xiě)永遠(yuǎn)不會(huì)停滯，2014年，傅謹(jǐn)撰寫(xiě)的《中國(guó)戲劇史》(北京大學(xué)出版社2014)出版。該著在體例上與傳統(tǒng)的戲曲史無(wú)甚差別，其創(chuàng)新之處在于將戲曲演出以及民間戲曲納入戲曲史中，拓展了傳統(tǒng)戲曲史教材的講授范圍。學(xué)術(shù)界對(duì)該著的評(píng)價(jià)呈二級(jí)分化之態(tài),褒之者贊其可與《宋元戲曲史》相媲美[注]朱恒夫.史才卓越 史學(xué)宏富 史識(shí)非凡——讀傅謹(jǐn)教授的《中國(guó)戲劇史》[J].中國(guó)圖書(shū)評(píng)論，2015(8)：126.，貶之者則認(rèn)為“錯(cuò)誤百出”“制作粗劣”[注]張勇風(fēng).博雅版《中國(guó)戲劇史》中的知識(shí)性錯(cuò)誤[J].文藝研究，2018(7)：150.。2017年由鄭傳寅先生主編，俞為民、朱恒夫等多位戲曲學(xué)者參與編寫(xiě)的《中國(guó)戲曲史》(高等教育出版社2017)問(wèn)世。這部被列入“馬克思主義理論研究和建設(shè)工程重點(diǎn)教材”的戲曲史，“敘述每一時(shí)期的戲曲現(xiàn)象,始終把該時(shí)期的社會(huì)歷史文化背景放在突出位置，始終防止了脫離社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的大背景，孤立地分析和描述戲曲的發(fā)展演進(jìn)”[注]傅謹(jǐn).戲曲史和“馬工程”的新收獲[N].人民日?qǐng)?bào)，2018-06-05(24).，在分段論述時(shí)將戲曲理論、作家作品、演出融合為一體，同時(shí)吸收學(xué)術(shù)界的最新成果，將南戲放置于元雜劇前，視南戲?yàn)閼蚯墒斓拈_(kāi)始，并將書(shū)寫(xiě)下限延伸到當(dāng)代。如果說(shuō)《中國(guó)戲曲發(fā)展史》是對(duì)1978—2000年戲曲史研究的一次總結(jié)，那么“馬工程”重點(diǎn)教材《中國(guó)戲曲史》則是對(duì)2001—2017戲曲史研究的總結(jié)。

(二) 斷代戲曲史與斷代戲曲綜論

四十年來(lái),斷代戲曲的研究也取得了豐碩成果。綜合來(lái)看,元雜劇研究起步早、成果豐，宋金雜劇及明清戲曲研究起步略晚，但后來(lái)居上，而晚清民國(guó)戲曲的研究無(wú)論從時(shí)間還是成果數(shù)量來(lái)說(shuō)，則相對(duì)滯后。

趙興勤《中國(guó)早期戲曲生成史論》(北京大學(xué)出版社2015年版)是一部論述宋金以前戲曲發(fā)展的斷代戲曲史。該著將早期戲曲發(fā)展分為混沌期、演進(jìn)期、融合期和成長(zhǎng)期四段，運(yùn)用了戲曲生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)審視早期戲曲的發(fā)展和流變，通過(guò)對(duì)戲曲語(yǔ)言、表演手段以及演出市場(chǎng)等因素的關(guān)注來(lái)探索戲曲發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。戲曲形成史的研究成果雖然數(shù)量不少，但多為散點(diǎn)研究，趙興勤先生的大作全面系統(tǒng)地對(duì)早期戲曲的生成過(guò)程做了論述，是近些年早期戲曲研究的力作。薛瑞兆《宋金戲劇史稿》(三聯(lián)書(shū)店2005)是一部宋金斷代戲曲史。該書(shū)對(duì)宋雜劇、南戲、金院本的生成做了詳細(xì)介紹，同時(shí)對(duì)促使其生成、發(fā)展的社會(huì)背景也做了探討。景李虎《宋金雜劇概論》(廣東高等教育出版社1996)以宋金雜劇為研究對(duì)象，對(duì)其藝術(shù)體制、表演場(chǎng)所、角色、化妝等方面做了細(xì)致的考述，在此基礎(chǔ)上探討宋金時(shí)期的戲劇概念以及雜劇發(fā)展的社會(huì)文化動(dòng)力。徐宏圖《南宋戲曲史》(上海古籍出版社2008)學(xué)術(shù)視野寬闊，對(duì)南宋以前的“古劇”如吳越等地的歌舞、百戲做了溯源，在介紹南戲、宋雜劇的成就外，還對(duì)傀儡戲、影戲也做了深入的分析。

劉念茲《南戲新證》(中華書(shū)局1986)是繼錢南揚(yáng)的《戲文概論》后又一部研究南戲的力作。該書(shū)在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，將紙質(zhì)文獻(xiàn)和田野資料進(jìn)行對(duì)比，對(duì)南戲的產(chǎn)生、發(fā)展、流變、劇目、曲牌都有著深入的研究，提出南戲起源的多點(diǎn)說(shuō)。金寧芬《南戲研究變遷》(天津教育出版社1992)也是南戲研究的重要成果。全書(shū)分為上下兩編，上編側(cè)重于敘述南戲的發(fā)展史，下編則對(duì)“戲文三種”和“荊劉拜殺”劇目的版本、本事和思想內(nèi)容進(jìn)行探析。胡雪岡《溫州南戲考述》(作家出版社1998)雖然是以溫州為中心，但是對(duì)南戲的形成原因探討非常深入，對(duì)宋元明時(shí)期的南戲劇目以及南戲聲腔考證也有新見(jiàn)。俞為民《南戲通論》(浙江人民出版社2008)則是一部對(duì)南戲進(jìn)行全面總結(jié)的通論著作。全書(shū)對(duì)南戲的起源和發(fā)展、體制、劇目以及研究情況有詳細(xì)的介紹。徐宏圖《南戲遺存考論》(光明日?qǐng)?bào)出版社2009)將田野調(diào)查與文獻(xiàn)考據(jù)結(jié)合，利用民間劇本與明清曲本比勘，從而探析南戲在今天遺存情況。該書(shū)角度新穎，文獻(xiàn)扎實(shí)，體現(xiàn)了近些年南戲研究的新方向。

元雜劇的研究一直是學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)。顧學(xué)頡《元明雜劇》(上海古籍出版社1979)是《中國(guó)古典文學(xué)基本知識(shí)叢書(shū)》中的一種，按照叢書(shū)要求對(duì)元雜劇產(chǎn)生的背景、劇本、角色、演出、作家等情況作了簡(jiǎn)要介紹，對(duì)明雜劇僅概括重要作家和作品以及劇目，內(nèi)容更加簡(jiǎn)略。徐扶明《元代雜劇藝術(shù)》(上海文藝出版社1981)框架結(jié)構(gòu)與《元明雜劇》一致，先后對(duì)元雜劇的作家作品、演員、劇本體制、演出體制進(jìn)行分類介紹，但是徐著分類更加細(xì)致，內(nèi)容比顧著更豐富。李春祥《元雜劇史稿》(河南大學(xué)出版社1989)有別于前兩部著作，它完全按照文學(xué)史的寫(xiě)法，以時(shí)間為經(jīng)，以作家作品為緯，先介紹元雜劇的興起、體制，再介紹其繁榮、衰微以及代表性的作家、作品。對(duì)于關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸等元雜劇重要作家及其代表作則分章單獨(dú)論述。這種研究思路雖然在介紹雜劇文學(xué)成就上比前兩部元雜劇著作更豐富，但未能體現(xiàn)元雜劇的發(fā)展動(dòng)態(tài)。季國(guó)平《元雜劇發(fā)展史》(臺(tái)北文津出版社1993)以元雜劇的發(fā)展流變?yōu)檠芯恐行?，不再介紹元雜劇的文學(xué)成就，而是從地域上宏觀掃視南北雜劇的發(fā)展脈絡(luò)，突出雜劇作家與地域之間的關(guān)系。李修生《元雜劇史》(江蘇古籍出版社1996)在前人研究的基礎(chǔ)上將元雜劇分為前、中、晚三期，按照時(shí)間線索分別介紹不同時(shí)期作家、作品。郭英德《元雜劇與元代社會(huì)》(北京師范大學(xué)出版社1996)通過(guò)對(duì)元雜劇的文本細(xì)讀來(lái)了解元代的社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教觀、市民意識(shí)等等。幺書(shū)儀《元人雜劇與元代社會(huì)》(北京大學(xué)出版社1997)也是一部探究元雜劇與元代社會(huì)關(guān)系的著作。與郭著相比，幺書(shū)儀更重視通過(guò)雜劇來(lái)透視元代文人的心靈世界以及他們創(chuàng)作雜劇的目的。

明雜劇研究在臺(tái)灣起步較早，而大陸直到20世紀(jì)90年代方有論著問(wèn)世。曾永義《明雜劇概論》(臺(tái)北學(xué)海出版社1979)雖名曰“概論”，實(shí)則是一部“明雜劇史”。它將明雜劇分為初、中、晚三期，按照時(shí)間線對(duì)作家、作品進(jìn)行介紹。徐子方《明雜劇研究》(臺(tái)北文津出版社1998)將雜劇分為宮廷雜劇和文人雜劇,分別予以介紹，并對(duì)明雜劇的存本情況作了詳細(xì)的考證。徐子方的另一著作《明雜劇史》(中華書(shū)局2003)則側(cè)重于研究明雜劇的演變情況。與曾永義的《明雜劇概論》相比，雖然兩部著作都是以時(shí)間為經(jīng)，以作家作品為緯，但是徐著更加重視明雜劇演變與社會(huì)思潮之間的關(guān)系，而不是泛泛介紹作家、作品之成就。戚世雋《明代雜劇研究》(廣東高等教育出版社2001)對(duì)明雜劇進(jìn)行了橫向綜論，對(duì)明雜劇的主題取向、創(chuàng)作觀念等進(jìn)行了探究，嘗試對(duì)明代的雜劇和傳奇進(jìn)行分類，提出十一折為傳奇雜劇分界點(diǎn)[注]戚世雋.明代雜劇研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，2001：19.。郭英德先生編有《明清傳奇綜錄》(河北教育出版社1997)，對(duì)明清傳奇的存佚情況有著較為清晰的認(rèn)識(shí)，所以其所撰《明清傳奇史》(江蘇古籍出版社1999)內(nèi)容宏富，思路清晰。該書(shū)將明清傳奇分為四期，分別介紹其興起、風(fēng)行、繁盛以及衰微之過(guò)程。作者在敘述的過(guò)程中既重視作家、作品的介紹，也重視作家作品與社會(huì)思潮、時(shí)代變化的聯(lián)系，從而發(fā)掘其主題意義。因此,這部傳奇史雖然以傳奇為中心，實(shí)則對(duì)明清戲曲思潮的演變也有著深入的論述。程華平《明清傳奇編年史稿》(齊魯書(shū)社2008)是一部文獻(xiàn)編年史。雖然只是資料編年，但是作者巧妙地將相關(guān)資料按照年代和人物進(jìn)行歸類，使得編年具有了可讀性，從而通過(guò)編年史“展示明清傳奇的發(fā)展脈絡(luò)和實(shí)際情況”[注]程華平.明清傳奇編年史·凡例[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，2008：1.。金寧芬《明代戲曲史》(社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007)將明代的傳奇、雜劇、散曲都納入研究范疇，通過(guò)對(duì)作家、作品的介紹，宏觀展現(xiàn)明代的戲曲成就。

清代的戲曲研究起步不晚，但是自周妙中《清代戲曲史》(中州古籍出版社1987)問(wèn)世后，似乎出現(xiàn)了斷檔。雖然這期間發(fā)表的相關(guān)論文數(shù)量不少，但是斷代史和斷代綜論性的著作卻比較少。周妙中《清代戲曲史》雖然也是按照時(shí)間脈絡(luò)將清代的戲曲分為清初、康熙雍正、乾隆、嘉慶以后、晚清五個(gè)階段，但是全書(shū)并沒(méi)有嚴(yán)格意義上的章節(jié)結(jié)構(gòu)，而是由一篇篇的作家作品論組成，頗似一部讀曲記。不過(guò)全書(shū)文獻(xiàn)考證扎實(shí)，所涉及的曲本多為學(xué)術(shù)界罕見(jiàn)，而且學(xué)術(shù)視野開(kāi)闊，將各省地方戲以及少數(shù)民族戲曲納入清代戲曲史范疇。作為第一部清代戲曲史，《清代戲曲史》存在諸多缺憾，但是卻為清代戲曲的研究奠定了基礎(chǔ)。秦華生、劉文峰主編的《清代戲曲發(fā)展史》(旅游教育出版社2006)則是一部完整的清代斷代戲曲史。全書(shū)分為四編，第一編傳奇雜劇、第二編宮廷戲劇、第三編戲曲理論與批評(píng)、第四編花部地方戲。全書(shū)內(nèi)容豐富，從宏觀層面展現(xiàn)了清代戲曲的成就。王漢民、劉奇玉編著的《清代戲曲史編年》(巴蜀書(shū)社2008)將清代的戲曲史料按照年代編錄，反映了清代戲曲的發(fā)展情況。張曉蘭《清代經(jīng)學(xué)與戲曲》(上海古籍出版社2014)探討了經(jīng)學(xué)家的戲曲活動(dòng)和戲曲思想。該論著角度新穎，為學(xué)術(shù)界了解清代戲曲提供了新思路。杜桂萍《清初雜劇研究》(人民文學(xué)出版社2005)研究限于清初雜劇，全書(shū)分為上下兩編，上編對(duì)清初雜劇做綜合研究，探討雜劇的主題、體制、作家構(gòu)成等，下編則研究清初代表性雜劇作家，如吳偉業(yè)、尤侗等人。幺書(shū)儀《晚清戲曲的變革》(人民文學(xué)出版社2006)研究視角聚焦于晚清戲曲。晚清戲曲是京劇和地方戲的天下，所以該書(shū)重點(diǎn)探析戲曲演出生態(tài)問(wèn)題，比如徽班對(duì)北京戲曲的影響，晚清梨園私寓問(wèn)題等等。幺先生著作視角獨(dú)特，資料新穎，對(duì)私寓、優(yōu)伶社會(huì)地位等問(wèn)題的闡述新見(jiàn)迭出。康保成《中國(guó)近代戲劇形式論》(漓江出版社1991)是較早關(guān)注近代戲曲的論著。書(shū)中對(duì)近代的戲曲理論、昆曲、傳奇雜劇、皮黃以及話劇都做了介紹，宏觀展示了近代戲曲的發(fā)展脈絡(luò)。左鵬軍先后出版了《近代傳奇雜劇研究》(廣東高等教育出版社2001)、《晚清民國(guó)傳奇雜劇史稿》(廣東人民出版社2009)、《晚清民國(guó)傳奇雜劇文獻(xiàn)與史實(shí)研究》(人民文學(xué)出版社2011)?！锻砬迕駠?guó)傳奇雜劇文獻(xiàn)與史實(shí)研究》是其對(duì)晚清民國(guó)傳奇雜劇文獻(xiàn)研究的總結(jié)，全書(shū)考辨精審、文獻(xiàn)扎實(shí)，是近代傳奇雜劇研究的力作。

二、 戲曲理論、文學(xué)與文獻(xiàn)研究之檢討

(一) 戲曲理論

戲曲理論研究起步比較早，早在1959年，由中國(guó)戲曲研究院編纂的《中國(guó)古典戲曲論著集成》(中國(guó)戲劇出版社1959)公開(kāi)出版。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，有關(guān)曲論的研究成果紛紛問(wèn)世。趙景深的《曲論初探》(上海文藝出版社1980)是他繼《明清曲談》《讀曲小記》后第四部談曲的筆記。齊森華《曲論探勝》(華東師范大學(xué)出版社1985)也是一部曲論的論文集。書(shū)中對(duì)《南詞敘錄》《曲律》《鸞嘯小品》等戲曲理論著作的成就作了評(píng)析，其中對(duì)金圣嘆戲曲評(píng)點(diǎn)的研究是學(xué)術(shù)界較早關(guān)注評(píng)點(diǎn)的論文。譚帆《金圣嘆與中國(guó)戲曲批評(píng)》(華東師范大學(xué)出版社1992)以金圣嘆的《西廂記》批評(píng)為中心來(lái)討論中國(guó)古代戲曲理論批評(píng)體系。陸林《元代戲劇學(xué)研究》(安徽文藝出版社1999)全書(shū)分為三編，上編探討元代曲家的理論成就；中編則從功能、創(chuàng)作、表演等角度探析元代的戲劇學(xué)成就；下編則對(duì)后世有關(guān)元曲的研究做了介紹。朱萬(wàn)曙《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》(安徽教育出版社2004)是第一部對(duì)戲曲評(píng)點(diǎn)進(jìn)行綜合研究的論著。該書(shū)對(duì)明代的戲曲評(píng)點(diǎn)本一一作了考察，并對(duì)明代署名“李卓吾評(píng)點(diǎn)系統(tǒng)”“湯顯祖評(píng)點(diǎn)系統(tǒng)”“陳眉公評(píng)點(diǎn)系統(tǒng)”作了辨識(shí)和探析。劉奇玉《古代戲曲創(chuàng)作理論與批評(píng)》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2010)從“主體論”“動(dòng)機(jī)論”“題材論”等角度綜合探析古代戲曲的創(chuàng)作、批評(píng)理論。該書(shū)體例宏大，角度新穎。敬曉慶《明代戲曲理論批評(píng)論爭(zhēng)研究》(人民出版社2010)分析了關(guān)于明代戲曲理論的幾次學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，對(duì)“湯沈之爭(zhēng)”“元曲名家之爭(zhēng)”等問(wèn)題論述細(xì)致。李志遠(yuǎn)《中國(guó)古代戲曲批評(píng)形態(tài)研究》(北京時(shí)代華文書(shū)局2017)從文藝學(xué)角度將戲曲理論與戲曲批評(píng)區(qū)分開(kāi)來(lái)，并從批評(píng)方法、批評(píng)功能角度來(lái)嘗試建構(gòu)中國(guó)戲曲批評(píng)體系。石芳《清代考據(jù)學(xué)語(yǔ)境下的戲曲理論》(上海古籍出版社2017)從考據(jù)學(xué)的角度探討了清代戲曲理論著作的特色，為清代戲曲理論研究提供了新視角。從四十年戲曲理論的研究趨勢(shì)來(lái)看，一方面戲劇學(xué)的本位意識(shí)越來(lái)越濃厚，學(xué)術(shù)界有意識(shí)地將戲曲理論與其他文體的理論研究進(jìn)行區(qū)分；另一方面理論研究的方向劃分也越來(lái)越精細(xì)，將理論與批評(píng)含混一體的研究方法已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)時(shí)代的需要，文藝?yán)碚摻绲某晒_(kāi)始被引入戲曲理論研究中。

(二) 戲曲文學(xué)

《宋元戲曲史》將元雜劇視作“活文學(xué)”，這種研究范式在后來(lái)的戲曲研究史中一直占據(jù)主流。從文學(xué)角度來(lái)研究戲曲的成果也是最為豐碩的，不過(guò)戲曲畢竟是綜合性的藝術(shù)，所以從文學(xué)角度研究戲曲的論著還是會(huì)與其他學(xué)科產(chǎn)生聯(lián)系，這是戲曲研究的特殊性。

孫崇濤《南戲論叢》(中華書(shū)局2001)是其有關(guān)南戲的一部論文集。論文集所收《中國(guó)南戲研究之檢討》《中國(guó)南戲研究再檢討》是有關(guān)南戲研究史的兩篇重要論文，其他如對(duì)奎章閣本《五倫全備記》、成化本《白兔記》的研究則是以文獻(xiàn)為根基，從文學(xué)上進(jìn)行闡發(fā)。田仲一成《古典南戲研究?鄉(xiāng)村宗族市場(chǎng)之中的劇本變異 》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012)依然遵循其宗族祭祀的學(xué)術(shù)思路，利用田野調(diào)查資料，對(duì)五大南戲作品做了細(xì)致的文本解讀，雖然其部分觀點(diǎn)學(xué)術(shù)界存有爭(zhēng)議，但是其研究立論有據(jù)，文獻(xiàn)扎實(shí)，堪稱南戲研究的力作。

王壽之《元雜劇喜劇藝術(shù)》(安徽文藝出版社1985)細(xì)讀了元雜劇文本，從形象、語(yǔ)言、技巧、矛盾沖突等方面分析了元雜劇的特色。李春祥《元雜劇論稿》(河南大學(xué)出版社1988)是一部有關(guān)元雜劇的論文集，作者任教于河南大學(xué)，所以對(duì)中州的雜劇作家關(guān)注比較多，先后撰寫(xiě)了《略論元代中州雜劇作家》《略論元?jiǎng)∽骷夜P下的中州社會(huì)生活》等論文。郭偉廷《元雜劇的插科打諢藝術(shù)》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002)選題新穎，作者將元雜劇分為社會(huì)劇、家庭劇、戀愛(ài)劇等八類，并對(duì)其中的科諢作了分類統(tǒng)計(jì)，在翔實(shí)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)基礎(chǔ)上，對(duì)科諢的方式、作用和功能進(jìn)行了探析。胡穎等《失傳元雜劇本事考說(shuō)》(甘肅文化出版社2002)對(duì)五十種已經(jīng)失傳的元雜劇本事進(jìn)行了考證。

《明清文人傳奇研究》(臺(tái)北文津出版社1992)乃郭英德博士論文的理論部分，文獻(xiàn)部分則名為《明清傳奇綜錄》。作者在廣泛閱讀明清文人傳奇作品的基礎(chǔ)上，對(duì)傳奇作品的文學(xué)觀念、人格范型、文體特征、創(chuàng)作方法等作出了精彩的論述。而其所著《明清傳奇戲曲文體研究》(商務(wù)印書(shū)館2004)對(duì)明清傳奇的敘事方式、語(yǔ)言特征做了深入的探討，其中《傳奇戲曲的興起與文化權(quán)利的下移》一章提出傳奇興起與文化權(quán)利的轉(zhuǎn)移有關(guān)，觀點(diǎn)新穎，富有啟發(fā)性。許建中《明清傳奇結(jié)構(gòu)研究》(中州古籍出版社1999)將研究視角聚焦于“傳奇”的“奇”上，將故事結(jié)構(gòu)劃分成“悲歡離合式”“離合興亡式”“忠奸抗?fàn)幨健钡攘N結(jié)構(gòu)模式，探討傳奇的結(jié)構(gòu)特征。孫書(shū)磊《明末清初戲劇研究》(社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007)研究了明末清初的戲劇創(chuàng)作情況，對(duì)貳臣的戲曲創(chuàng)作做了精辟論述。明代戲曲的研究繞不開(kāi)湯顯祖，自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，湯顯祖研究一直是學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)問(wèn)題。徐朔方先生校箋有《湯顯祖全集》(北京古籍出版社2001)，并著有《論湯顯祖及其他》(上海古籍出版社1983)、《湯顯祖評(píng)傳》(南京大學(xué)出版社1993)等著作。徐先生關(guān)于湯顯祖戲曲作品的唱腔問(wèn)題以及湯顯祖死亡原因的考證[注]參閱《湯顯祖戲曲的腔調(diào)和他的時(shí)代》(收入《論湯顯祖及其他》中)、《湯顯祖和梅毒》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年01期)。在學(xué)術(shù)界都引發(fā)了熱議，體現(xiàn)了他敏銳的學(xué)術(shù)眼光。周育德《湯顯祖論稿》(文化藝術(shù)出版社1991)著重從思想史角度探討湯顯祖的創(chuàng)作思想以及以“臨川四夢(mèng)”為代表的戲曲作品背后的社會(huì)思想價(jià)值。程蕓《湯顯祖與晚明戲曲的嬗變》(中華書(shū)局2005)將湯顯祖及其戲曲作品放置于晚明文學(xué)的大背景下探討其在戲曲史上的意義。龔重謨《湯顯祖研究與輯佚》(海南出版社2009)文獻(xiàn)考證扎實(shí)，輯佚了多篇湯顯祖的佚文、佚詩(shī)。除了上述研究外，尚有楊安邦《湯顯祖交游與戲曲創(chuàng)作》(江西高校出版社2006)、鄒自振《湯顯祖與明清文學(xué)探賾》(百花洲文藝出版社2015)、徐國(guó)華《湯顯祖與蔣士銓》(江西高校出版社2016)、周錫山《湯顯祖與明代文學(xué)》(上海人民出版社2017)等[注]2016年是湯顯祖逝世400周年，湯顯祖家鄉(xiāng)撫州和學(xué)術(shù)界共同舉辦了大規(guī)模的紀(jì)念活動(dòng)，有關(guān)湯顯祖及其戲曲的研究也呈現(xiàn)出繁榮之態(tài)。一是目前收錄湯顯祖作品最全的《湯顯祖集全編》(上海古籍出版社2016)出版；二是鄭志良先生發(fā)現(xiàn)了湯顯祖的《玉茗堂書(shū)經(jīng)講意》(《湯顯祖著作的新發(fā)現(xiàn):〈玉茗堂書(shū)經(jīng)講意〉》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年03期)；三是撫州市對(duì)湯顯祖家族墓葬群的發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了湯顯祖的墓碑。這些文獻(xiàn)資料的發(fā)掘和整理出版都將推動(dòng)湯顯祖的研究向前發(fā)展。。

除了上述研究成果外，許多學(xué)者都將其研究元明清戲曲的論文編成文集，如嚴(yán)敦易《元明清戲曲論集》(中州書(shū)畫(huà)社1982)、徐扶明《元明清戲曲探索》(浙江古籍出版社1986)、張燕瑾《中國(guó)戲曲史論集》(北京燕山出版社1995)、吳新雷《中國(guó)戲曲史論》(江蘇教育出版社1996)、黃仕忠《中國(guó)戲曲史研究》(中山大學(xué)出版社1997)、朱萬(wàn)曙《明清戲曲論稿》(安徽大學(xué)出版社2008)、江巨榮《明清戲曲：劇目、文本與演出研究》(上海古籍出版社2014)等。這些論文集的編纂都自成系列，或側(cè)重于文學(xué)意義的發(fā)掘，或側(cè)重于版本目錄的考證，皆有所長(zhǎng)，不再一一介紹。

(三) 戲曲文獻(xiàn)

文獻(xiàn)乃研究之基礎(chǔ)，四十年來(lái)，經(jīng)過(guò)幾代學(xué)人的努力，戲曲文獻(xiàn)整理和研究成就卓著，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1. 大型曲籍的整理和編纂工作成果豐碩。隨著國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)交流和合作的加強(qiáng)，一些珍稀戲曲曲本得以整理和影印。這些文獻(xiàn)的出版給研究者查閱文獻(xiàn)帶來(lái)了便利。例如北京大學(xué)圖書(shū)館編纂的《不登大雅文庫(kù)藏珍本戲曲叢刊》(學(xué)苑出版社2003年)收錄了馬廉所藏珍本曲籍。吳書(shū)蔭主編《綏中吳氏藏鈔本稿本戲曲叢刊》(學(xué)苑出版社2004年版)收錄了吳曉鈴所藏珍稀稿、鈔本曲籍，這些曲本多為《古本戲曲叢刊》所未收。殷夢(mèng)霞選編《鄭振鐸藏古吳蓮勺廬鈔本戲曲百種》(國(guó)家圖書(shū)館出版社2010),收錄珍稀戲曲鈔本百余種。王文章主編《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》(學(xué)苑出版社2010)收錄傅惜華珍藏曲本三百余種。哈佛燕京圖書(shū)館和國(guó)家圖書(shū)館合作選編《哈佛燕京圖書(shū)館藏齊如山小說(shuō)戲曲文獻(xiàn)匯刊》(國(guó)家圖書(shū)館2011),收錄齊如山所藏珍本戲曲小說(shuō)六十余種。北京大學(xué)圖書(shū)館編纂《北京大學(xué)圖書(shū)館藏程硯秋玉霜簃戲曲珍本叢刊》(北京大學(xué)出版社2014年版)，收錄程硯秋所藏戲曲舞臺(tái)演出本多種。由中國(guó)社科院文學(xué)研究所主編《古本戲曲叢刊第六集》(國(guó)家圖書(shū)館出版社2016)承續(xù)了《古本戲曲叢刊》計(jì)劃，選錄一百一十種左右清代順、康、雍時(shí)期戲曲作家的傳奇作品。黃仕忠先生近些年致力于戲曲文獻(xiàn)的整理工作，尤其關(guān)注日本所藏珍稀曲本的尋訪和影印，先后編纂《日本所藏稀見(jiàn)中國(guó)戲曲文獻(xiàn)叢刊(第一輯)》(廣西師范大學(xué)出版社2006)、《日本所藏稀見(jiàn)中國(guó)戲曲文獻(xiàn)叢刊(第二輯)》(廣西師范大學(xué)出版社2016)、《清車王府藏戲曲全編》(廣東人民出版社2013)、《日本東京大學(xué)東洋文化研究所雙紅堂文庫(kù)藏稀見(jiàn)中國(guó)鈔本曲本匯刊》(廣西師范大學(xué)出版社2013)、《明清孤本稀見(jiàn)戲曲匯刊》(廣西師范大學(xué)出版社2014)。除此以外，近幾年《全明戲曲》《全清戲曲》等文獻(xiàn)整理項(xiàng)目紛紛立項(xiàng)，并陸續(xù)有階段性成果問(wèn)世。相信未來(lái)幾年，明清戲曲的研究會(huì)因?yàn)槲墨I(xiàn)整理的推動(dòng)而出現(xiàn)一波研究熱潮。

2. 戲曲史料搜集、整理工作進(jìn)步明顯?！吨袊?guó)古典戲曲論著集成》曾是治戲曲學(xué)之必備工具書(shū)，但是它出版于1959年，所收專書(shū)48部，已經(jīng)不能滿足學(xué)術(shù)界的需求了。近些年隨著各類大型文獻(xiàn)的出版以及電子檢索的出現(xiàn)，戲曲史料的發(fā)掘面和深度都比上世紀(jì)50年代有了突破。這種突破一方面是在文獻(xiàn)數(shù)量上超過(guò)前人，另一方面是在史料的類型上有了拓展，不再局限于文人的文集、筆記，而是向日記、報(bào)刊、各類檔案文書(shū)等領(lǐng)域發(fā)掘新史料。相關(guān)之成果如下：俞為民、孫蓉蓉主編《歷代曲話匯編》(黃山書(shū)社2009)收錄專著120余部以及各類單篇評(píng)論，計(jì)700余萬(wàn)字。吳平、回達(dá)強(qiáng)主編《歷代戲曲目錄叢刊》(廣陵書(shū)社2009)收錄1949年以前編纂之戲曲目錄65種。傅謹(jǐn)主編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(鳳凰出版社2011)分“日記”“專書(shū)”“申報(bào)”“清宮文獻(xiàn)”等多卷，收錄清代戲曲文獻(xiàn)600余萬(wàn)字，對(duì)京劇史的研究有著重要的推動(dòng)作用。張發(fā)穎主編《隋唐五代宋金戲劇史料匯編》(學(xué)苑出版社2013年版)收錄隋唐至金代戲曲史料多種，計(jì)50余萬(wàn)字。趙興勤、趙韡《清代散見(jiàn)戲曲史料研究(詩(shī)詞卷·初編)》(臺(tái)灣花木蘭文化出版社2014)、《清代散見(jiàn)戲曲史料研究(詩(shī)詞卷·二編)》(臺(tái)灣花木蘭文化出版社2015)、《清代散見(jiàn)戲曲史料研究(方志卷·初編)》(臺(tái)灣花木蘭文化出版社2016)、《清代散見(jiàn)戲曲史料研究(筆記卷·初編)》(臺(tái)灣花木蘭文化出版社2017)等收錄清代戲曲史料多種。張?zhí)煨蔷幾搿锻砬鍒?bào)載小說(shuō)戲曲禁毀史料匯編》(北京大學(xué)出版社2015)從百余種報(bào)刊中輯錄戲曲小說(shuō)禁毀史料90余萬(wàn)字。

3. 文獻(xiàn)研究成績(jī)顯著。戲曲文獻(xiàn)研究一直在戲曲學(xué)界占據(jù)主流，四十年來(lái)取得了非常明顯的進(jìn)步。黎國(guó)韜先生近些年一直從事宋金以前之“古劇”研究，出版有《古劇考原》、(中山大學(xué)出版社2011)《古劇續(xù)考》(中山大學(xué)出版社2014)。兩部著作對(duì)宋金以前的儺戲、參軍戲、傀儡戲、古劇角色、古劇形態(tài)、古劇與外來(lái)樂(lè)舞關(guān)系做了考述，著作文獻(xiàn)資料豐富，考辨精審。俞為民在南戲研究方面成就突出，所著《宋元南戲考論》(臺(tái)北商務(wù)印書(shū)館1994)、《宋元南戲考論續(xù)編》(中華書(shū)局2004)對(duì)南戲的聲腔演變，“荊劉拜殺”等劇目的版本、本事考證翔實(shí)。徐朔方《晚明曲家年譜》(浙江古籍出版社1993)在學(xué)術(shù)界影響力甚大，收錄了晚明三十九位曲家的年譜。年譜資料翔實(shí)，考辨審慎，嘉惠學(xué)術(shù)界甚多。不過(guò)隨著近些年新文獻(xiàn)的發(fā)掘，陸續(xù)有學(xué)者對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行商榷。趙景深、張?jiān)鲈斗街局浽髑迩覀髀浴?中華書(shū)局1987)從方志中輯錄曲家的相關(guān)資料，是一部非常實(shí)用的資料匯編。鄧長(zhǎng)風(fēng)先生在明清曲家文獻(xiàn)考證方面用力甚勤，其所著《明清戲曲家考略》(上海古籍出版社1994)、《明清戲曲家考略續(xù)編》(上海古籍出版社1997)、《明清戲曲家考略三編》(上海古籍出版社1999)是研治明清戲曲的重要參考文獻(xiàn)。鄧先生旅居美國(guó)，長(zhǎng)期沉浸于國(guó)會(huì)圖書(shū)館，查閱多部明清典籍，所獲資料多為學(xué)術(shù)界所未見(jiàn)。陸萼庭《清代戲曲家叢考》(學(xué)林出版社1995)收錄了清代戲曲家黃燮清、金兆燕、沈起鳳等人的考證文章。葉德均《戲曲小說(shuō)叢考》(中華書(shū)局1979)收錄了作者有關(guān)元明清戲曲文獻(xiàn)的論文，其中《明代南戲五大聲腔及其支流》一文影響較大。譚正璧、譚尋《曲海蠡測(cè)》(浙江人民出版社1983)收錄元明戲曲文獻(xiàn)論文13篇，如《王實(shí)甫以外二十七家〈西廂〉考》等。蔣星煜在《西廂記》的文獻(xiàn)考證方面成就突出，先后撰有《明刊本西廂記研究》(中國(guó)戲劇出版社1982)、《西廂記考證》(上海古籍出版社1988)、《〈西廂記〉的文獻(xiàn)學(xué)研究》(上海古籍出版社1997)等著作。苗懷明《二十世紀(jì)戲曲文獻(xiàn)學(xué)述略》(中華書(shū)局2005)對(duì)20世紀(jì)的戲曲文獻(xiàn)研究做了宏觀掃視，為我們了解戲曲文獻(xiàn)的發(fā)展提供了線索。孫崇濤《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》(山西教育出版社2008)則有意將“戲曲文獻(xiàn)學(xué)”作為戲曲學(xué)學(xué)科門類下的一個(gè)獨(dú)立研究方向，并對(duì)戲曲文獻(xiàn)研究的方法、范疇做了介紹，是一部非常實(shí)用的戲曲文獻(xiàn)學(xué)入門教科書(shū)。李占鵬《20世紀(jì)發(fā)現(xiàn)戲曲文獻(xiàn)及其整理研究論著綜錄》(人民出版社2013)對(duì)20世紀(jì)重要的戲曲文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)做了梳理。

除此以外，戲曲文獻(xiàn)論文集尚有江巨榮《劇史考論》(復(fù)旦大學(xué)出版社2008)、吳新雷《昆曲史考論》(上海古籍出版社2015)、吳敢《戲曲格律文獻(xiàn)研究》(中州古籍出版社2016)、趙興勤《中國(guó)古典戲曲小說(shuō)考論》(吉林教育出版社2004)、陸林《知非集：元明清文學(xué)與文獻(xiàn)論稿》(黃山書(shū)社2006)和《求是集：戲曲小說(shuō)理論與文獻(xiàn)叢稿》(中華書(shū)局2011)、倪莉《中國(guó)古代戲曲目錄研究》(華夏出版社2010)、黃仕忠《日本所藏中國(guó)戲曲文獻(xiàn)研究》(高等教育出版社2011)、戴云《戲曲文獻(xiàn)論集》(北京時(shí)代華文書(shū)局2016)、孫書(shū)磊《南京圖書(shū)館藏孤本戲曲叢考》(中華書(shū)局2011)、汪超宏《明清曲家考》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006)和《明清浙籍曲家考》(浙江大學(xué)出版社2009)、王瑜瑜《中國(guó)古代戲曲目錄研究》(人民文學(xué)出版社2013)、鄭志良《明清戲曲文學(xué)與文獻(xiàn)探討》(中華書(shū)局2014)、谷曙光《梨園文獻(xiàn)與優(yōu)伶演劇——京劇昆曲文獻(xiàn)史料考論》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2015)、杜海軍《中國(guó)古曲戲曲目錄發(fā)展史》(廣西師范大學(xué)出版社2015)等。

三、 戲曲音樂(lè)聲腔研究之檢討

曲學(xué)向來(lái)被學(xué)術(shù)界視為“絕學(xué)”，一則是因?yàn)槠溲芯筷?duì)伍薄弱，二則是因?yàn)檠芯咳腴T難。研究曲學(xué)既需要有戲曲史的學(xué)術(shù)背景，又要能夠識(shí)古譜、懂音律，所以許多學(xué)者望而卻步。從四十年的戲曲音樂(lè)聲腔研究來(lái)看，成果豐富，但是也有后繼乏人之憂。

音樂(lè)家何為曾參與《中國(guó)戲曲通史》的編寫(xiě)工作，他在戲曲音樂(lè)研究方面也有貢獻(xiàn)，其主要論文結(jié)集為《戲曲音樂(lè)研究》(中國(guó)戲劇出版社1985)出版。這部論文集中收錄了有關(guān)戲曲唱腔創(chuàng)作以及京劇音樂(lè)問(wèn)題的論文。莊永平《戲曲音樂(lè)史概述》(上海音樂(lè)出版社1990)則是一部完備的戲曲音樂(lè)史。該書(shū)將戲曲音樂(lè)的發(fā)展分為“孕育時(shí)期”“形成時(shí)期”“成熟時(shí)期”“鼎盛時(shí)期”和“繁榮時(shí)期”五個(gè)階段。先秦至隋唐為“孕育時(shí)期”，而元雜劇時(shí)代則為戲曲音樂(lè)“繁榮時(shí)期”，近代花部戲興起后則達(dá)到“繁榮時(shí)期”。從事古代戲曲研究的學(xué)者大多出身文學(xué)專業(yè)，所以對(duì)戲曲音樂(lè)或了解不多或漠不關(guān)心，所以僅從文學(xué)角度來(lái)審視戲曲的發(fā)展。如果戲曲史的書(shū)寫(xiě)能夠結(jié)合“戲曲音樂(lè)史”的研究成果，比如莊永平先生的大作，那么有助于我們從另一個(gè)角度來(lái)了解戲曲的演變問(wèn)題。武俊達(dá)《戲曲音樂(lè)概論》(文化藝術(shù)出版社1999)從音樂(lè)史的角度分析了戲曲音樂(lè)與其他音樂(lè)之關(guān)系，同時(shí)也揭示了戲曲音樂(lè)的獨(dú)特性，對(duì)于昆山腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黃腔系的音樂(lè)特色和文獻(xiàn)情況做了較為細(xì)致的梳理。周維培《曲譜研究》(江蘇古籍出版社1999)是第一部以曲譜為研究對(duì)象的著作，該書(shū)細(xì)致地梳理了曲譜的源流，并對(duì)北曲格律譜、南曲格律譜、南北合譜和工尺譜的代表性曲譜做了考述。在此基礎(chǔ)上，作者從戲曲史的角度探討了曲譜的文獻(xiàn)價(jià)值和理論價(jià)值。劉崇德先生近些年一直從事戲曲音樂(lè)的翻譯工作，先后出版了《新定九宮大成南北詞宮譜校譯》(天津古籍出版社1998)、《燕樂(lè)新說(shuō)》(黃山書(shū)社2003)。他的《元雜劇樂(lè)譜研究與輯譯》(河北教育出版社2003)分析了元雜劇的音樂(lè)特色，并對(duì)元雜劇音樂(lè)的演變情況作了研究，同時(shí)輯錄并翻譯了現(xiàn)存的元雜劇音樂(lè)曲譜。劉先生精通古譜，長(zhǎng)于文獻(xiàn)考據(jù)，其研究方法和成果在學(xué)術(shù)界獨(dú)樹(shù)一幟。與劉崇德先生的學(xué)術(shù)方法相近，鄭孟津先生也是從曲譜音樂(lè)角度來(lái)研究戲曲聲腔音樂(lè)，他的《中國(guó)長(zhǎng)短句體戲曲聲腔音樂(lè)》(上海社會(huì)科學(xué)院出版社2007)、《詞曲通解》(上海古籍出版社2014)都是其學(xué)術(shù)方法和成就的體現(xiàn)。

聲腔的不同是區(qū)別劇種的重要依據(jù)，所以在研究戲曲音樂(lè)的同時(shí)，學(xué)術(shù)界對(duì)聲腔也倍加關(guān)注。余從《戲曲聲腔劇種研究》(人民音樂(lè)出版社1990)是一部有關(guān)聲腔音樂(lè)的論文集，其中《戲曲聲腔》一文對(duì)南北曲的演變梳理甚為翔實(shí)。廖奔《中國(guó)戲曲聲腔源流史》(臺(tái)北貫雅文化事業(yè)有限公司1992)是第一部“聲腔史”，對(duì)由南北曲發(fā)展而來(lái)的南北曲腔梳理細(xì)致，同時(shí)對(duì)地方戲的劇種聲腔也做了概括。南戲聲腔的演變一直是學(xué)術(shù)界爭(zhēng)議的熱點(diǎn)問(wèn)題。流沙《明代南戲聲腔源流考辨》(臺(tái)北施合鄭民俗文化基金會(huì)1999)是其有關(guān)聲腔的論文集，該書(shū)重點(diǎn)考察了弋陽(yáng)腔的演變問(wèn)題，提出四平、青陽(yáng)皆是弋陽(yáng)腔的支裔。流沙先生重視田野調(diào)查，試圖將田野資料和文獻(xiàn)考據(jù)結(jié)合。但是由于部分聲腔演變線索不清晰，加上證據(jù)存在出入，所以觀點(diǎn)也受到了學(xué)術(shù)界的質(zhì)疑。蘇子?！哆?yáng)腔發(fā)展史稿》(中國(guó)戲劇出版社2006)與流沙先生的思路一致，都認(rèn)為明代的徽州、青陽(yáng)、樂(lè)平、義烏等聲腔系弋陽(yáng)腔的后裔，而清代的高腔也與弋陽(yáng)腔有著親緣關(guān)系。班友書(shū)《古劇青陽(yáng)腔》(安徽文藝出版社2002)利用新發(fā)現(xiàn)的民間鈔本《水云亭》探討了青陽(yáng)腔與南戲的關(guān)系。洛地《詞樂(lè)曲唱》(人民音樂(lè)出版社1995)將戲曲音樂(lè)劃分為“南北曲腔”“亂彈諸腔”和“灘簧”三大類，他認(rèn)為昆腔、高腔等都?xì)w入“南北曲腔”中。洛先生關(guān)于聲腔的研究觀點(diǎn)新奇，學(xué)術(shù)界對(duì)此也是有所爭(zhēng)議。孟繁樹(shù)《中國(guó)板式變化體戲曲研究》(臺(tái)北文津出版社1991)另辟蹊徑，將研究視角放在了梆子腔的演變上。該書(shū)認(rèn)為“近代戲曲史上，梆子腔無(wú)論是作為一個(gè)聲腔系統(tǒng)，還是它對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展產(chǎn)生的影響，都是極為重要的”[注]孟繁樹(shù).中國(guó)板式變化體戲曲研究[M].臺(tái)北：文津出版社，1991：4.。聲腔的考察對(duì)于近代地方戲的研究意義更為重要，尤其是高腔的研究。近些年隨著學(xué)術(shù)界的重視，各類地方戲的唱本陸續(xù)出版，如《中國(guó)岳西高腔音樂(lè)集成》(安徽文藝出版社2016)、《松陽(yáng)高腔口述劇本的記錄整理與研究》(蘇州大學(xué)出版社2016)等，文獻(xiàn)的發(fā)掘肯定會(huì)對(duì)未來(lái)有關(guān)聲腔的研究產(chǎn)生一個(gè)推動(dòng)。

四、 演劇及其相關(guān)研究之檢討

現(xiàn)當(dāng)代戲曲的演出資料豐富，既有紙質(zhì)文獻(xiàn)又有音視頻文獻(xiàn)，所以其研究條件較之于古代戲曲研究略顯優(yōu)裕。而古代戲曲演出相關(guān)的資料只有紙質(zhì)文獻(xiàn)和文物資料兩類，類型單一，資料零散，所以其研究既要有舞臺(tái)意識(shí)又要具備文獻(xiàn)考索能力，因而顯得相對(duì)不易。

(一) 戲班、演員、角色研究

戲曲表演離不開(kāi)演員的創(chuàng)造。早在20世紀(jì)80年代，孫崇濤和徐宏圖先生就發(fā)表《中國(guó)優(yōu)伶史綱》(《戲劇藝術(shù)》1989年03期)一文。1995年，二人合著的《戲曲優(yōu)伶史》(文化藝術(shù)出版社1995)出版。這部《戲曲優(yōu)伶史》按照時(shí)間線索，對(duì)元明清三代各個(gè)聲腔劇種的演員都做了梳理和研究，是“第一部系統(tǒng)而全面的中國(guó)戲曲演員史”[注]劉禎.戲曲歷史的創(chuàng)造者——《戲曲優(yōu)伶史》評(píng)介[J].戲曲藝術(shù)，1996(1).。在《戲曲優(yōu)伶史》出版的同一年，譚帆的《優(yōu)伶史》(上海文藝出版社1995)問(wèn)世?！秲?yōu)伶史》結(jié)構(gòu)異于《戲曲優(yōu)伶史》，它將古代戲曲演員視為一個(gè)整體，對(duì)優(yōu)伶的演變、組織培養(yǎng)、血緣、地域分布等進(jìn)行研究。兩部“優(yōu)伶史”角度不同，但是都在文獻(xiàn)考辨方面用力甚多，而且研究不流于俗套，重視演員的藝術(shù)成就和品格探析，而不是八卦新聞的揭秘。王寧《宋元樂(lè)妓與戲劇》(中國(guó)戲劇出版社2003)角度新穎，從宋元樂(lè)妓的角度探討演員對(duì)于宋金戲劇形成的意義。王寧、任孝溫合著的《昆曲與明清樂(lè)伎》(春風(fēng)文藝出版社2005)則探討了明清時(shí)期的樂(lè)伎與昆曲發(fā)展之間的關(guān)系。吳新苗《梨園私寓考論：清代伶人生活、演劇及藝術(shù)傳承》(學(xué)苑出版社2017)對(duì)清代伶人的私寓做了考察，詳細(xì)描述了私寓的演變，并利用報(bào)刊史料等新文獻(xiàn)探討私寓在京劇演員培養(yǎng)方面的積極意義。票友作為演員中的一個(gè)特殊群體，近幾年開(kāi)始受到學(xué)術(shù)界的重視。泠風(fēng)《京劇票友史話》(社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2016)對(duì)清代以來(lái)的票友下海歷史做了梳理。武翠娟《“清客”、“串客”、“票友”關(guān)系疏證——兼考業(yè)余戲曲演員之名稱演變》(《戲劇》2016年04期)梳理了明清以來(lái)票友名稱的演變。任榮《張二奎生平史實(shí)考辨——兼論戲曲史中的“張二奎現(xiàn)象”和“口述史料”的運(yùn)用》(《戲曲藝術(shù)》2015年04期)提出了票友下海的“張二奎現(xiàn)象”說(shuō)。隨著《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》(鳳凰出版社2011)等大型文獻(xiàn)史料的整理出版，古代戲曲演員的研究有了更加豐富的史料佐證，因此，演員研究將會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)一批富有創(chuàng)見(jiàn)的成果。

演員的表演離不開(kāi)戲班的組織。因此在演員研究興起的同時(shí)，學(xué)術(shù)界也開(kāi)始關(guān)注到戲班的組織和發(fā)展問(wèn)題。張發(fā)穎先生在戲班研究方面成就卓著，先后出版《中國(guó)戲班史》(沈陽(yáng)出版社1991)和《中國(guó)家樂(lè)戲班》(學(xué)苑出版社2002)?！吨袊?guó)戲班史》全面梳理了戲班的演變史。該書(shū)研究視野寬闊，以職業(yè)戲班研究為主，家班、票友票房、鄉(xiāng)間子弟會(huì)等非職業(yè)戲曲組織也納入研究范疇中?！吨袊?guó)戲班史》填補(bǔ)了學(xué)術(shù)界的空白，獲得了廣泛贊譽(yù)[注]相關(guān)之評(píng)介文章有沈堯《有突破、有創(chuàng)見(jiàn)的〈中國(guó)戲班史〉》(《中國(guó)戲劇》1992年08期)，尹權(quán)宇《中國(guó)戲劇史的拓展——讀〈中國(guó)戲班史〉》(《社會(huì)科學(xué)輯刊》1993年01期)，張子敬《中國(guó)戲曲史上的一座豐碑——讀張發(fā)穎的〈中國(guó)戲班史〉》(《大連大學(xué)學(xué)報(bào)》1996年03期)。?！吨袊?guó)家樂(lè)戲班》以明清時(shí)期的家班為研究對(duì)象，重在討論家班的構(gòu)成以及對(duì)戲曲表演的推動(dòng)。劉水云《明清家樂(lè)研究》(上海古籍出版社2005)從明清文人文集、筆記中爬梳出大量家樂(lè)史料，對(duì)家樂(lè)的發(fā)展、演員、演出形式、演唱聲腔等進(jìn)行了探析。楊惠玲《戲曲班社研究：明清家班》(廈門大學(xué)出版社2006)探討了家班的結(jié)構(gòu)和運(yùn)作情況。劉慶《明清時(shí)期的戲劇管理》(中國(guó)戲劇出版社2006)從戲劇管理角度探討了明清家班、宮廷戲班、職業(yè)戲班的運(yùn)作問(wèn)題。除了上述研究外，劉滬生等《京劇厲家班史》(北京圖書(shū)館出版社1999)以厲家班為個(gè)案探討了京劇著名戲班發(fā)展史，黃偉《廣府戲班史》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2012)則從地域角度研究廣東的戲班。

角色體制是中國(guó)戲曲的創(chuàng)造。1911年，王國(guó)維便撰有《古劇腳色考》，其后相關(guān)研究不斷，如衛(wèi)聚賢《戲劇中的角色凈、丑、生、旦的起源》(《說(shuō)文月刊》1939年第1卷07期)、吳曉鈴《說(shuō)“旦”》(《國(guó)文月刊》1944年07、08期)等。1978年以來(lái)，相關(guān)論文數(shù)量不少，而著作僅見(jiàn)元鵬飛《古典戲曲腳色新考》(人民出版社2012)。該書(shū)在前人研究的基礎(chǔ)上對(duì)各行當(dāng)角色以及角色體制進(jìn)行了文獻(xiàn)考辨，頗有新見(jiàn)。其他論文如黃天驥《論“丑”和“副凈”——兼談南戲形態(tài)發(fā)展的一條軌跡》(《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年06期)從角色角度探討南戲的發(fā)展，角度新穎。解玉峰《“腳色制”作為中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)體制的根本性意義》(《文藝研究》2006年05期)探討了“腳色制”的意義。

(二) 演劇活動(dòng)、劇場(chǎng)研究

演劇作為一種社會(huì)現(xiàn)象，它的存在一方面是禮樂(lè)制度的需要，另一方面也是文娛活動(dòng)的需要。李舜華《禮樂(lè)與明前中期演劇》(上海古籍出版社2006)梳理了明代前中期的演劇活動(dòng)資料，力圖揭示演劇活動(dòng)背后的制度根源和文化原因。張影《歷代教坊與演劇》(齊魯書(shū)社2007)按照時(shí)間線索，分別探討唐代以來(lái)的教坊演劇情況。丁汝芹《清代內(nèi)廷演戲史話》(紫禁城出版社1999)名曰“史話”，實(shí)則史料豐富，對(duì)清代宮廷演劇制度、演員、砌末等都有著細(xì)致的介紹。朱家溍、丁汝芹《清代內(nèi)廷演劇始末考》(中國(guó)書(shū)店2007)利用清宮檔案，對(duì)清代宮廷的演劇情況作了翔實(shí)的研究，全書(shū)文獻(xiàn)豐富，考辨縝密。元鵬飛《戲曲與演劇圖像及其他》(中華書(shū)局2007)角度獨(dú)特，將戲曲小說(shuō)中的版畫(huà)與舞臺(tái)演出進(jìn)行比照，探討二者之間的關(guān)系。高琦華《中國(guó)演劇史》(中國(guó)文聯(lián)出版社2007)從史的視角研究歷代演劇活動(dòng)的發(fā)展。曾凡安《晚清演劇研究》(中山大學(xué)出版社2010)則以晚清演劇活動(dòng)為研究對(duì)象，分析了名伶的涌現(xiàn)和觀眾的參與對(duì)于演劇活動(dòng)的意義。李靜《明清堂會(huì)演劇史》(上海古籍出版社2011)對(duì)戲曲史上的堂會(huì)演劇制度作了考述，舉凡場(chǎng)所、規(guī)范、劇目皆有論述。

劇場(chǎng)之研究與文物考古有交叉，衛(wèi)聚賢于1931年發(fā)表的《元代戲的舞臺(tái)》一文既可以視為戲曲文物研究的先河，也可以視為劇場(chǎng)研究的先河。廖奔《中國(guó)古代劇場(chǎng)史》(中州古籍出版社1997)是第一部研究劇場(chǎng)的專門史。全書(shū)分為兩部分，第一部分探討了戲臺(tái)的演變史，第二部分對(duì)勾欄、堂會(huì)、戲園、神廟、宮廷等演劇場(chǎng)所分別進(jìn)行論述。全書(shū)對(duì)劇場(chǎng)的演變以及形態(tài)勾勒全面，宏觀展示了中國(guó)古代劇場(chǎng)的風(fēng)貌。山西境內(nèi)戲曲文物遺跡甚多，山西師范大學(xué)的戲曲研究也以文物考古見(jiàn)長(zhǎng)。馮俊杰、黃竹三、車文明等先生在戲曲文物研究方面成果豐碩。馮俊杰《山西神廟劇場(chǎng)考》(中華書(shū)局2006)按照朝代對(duì)山西境內(nèi)的神廟劇場(chǎng)一一作了介紹。馮先生在《古劇場(chǎng)與神系·神廟研究》(西安交通大學(xué)出版社2014)中探討了神廟劇場(chǎng)演劇活動(dòng)在民間的文化意義和宗教意義。車文明《中國(guó)神廟劇場(chǎng)》(文化藝術(shù)出版社2005)將研究視野拓展到了全國(guó)范圍，對(duì)山西以外的陜西、江西等地的神廟劇場(chǎng)也做了研究。他的另一部大作《中國(guó)古戲臺(tái)調(diào)查研究》(中華書(shū)局2011)對(duì)全國(guó)現(xiàn)存的古戲臺(tái)做了調(diào)查研究。書(shū)中配有大量照片和圖譜，資料豐富。段建宏《戲臺(tái)與社會(huì)：明清山西戲臺(tái)研究》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009)以山西戲臺(tái)為個(gè)案，探討戲臺(tái)的社會(huì)功能。姚旭峰《明清江南園林演劇初探》(上海書(shū)店出版社2011)研究了明清時(shí)期江南園林演劇的特色。彭恒禮《元宵演劇習(xí)俗研究》(廣東高等教育出版社2011)從民俗學(xué)角度探析元宵節(jié)演劇的意義。陳志勇《民間演劇與戲神信仰研究》(中山大學(xué)出版社2017)利用田野調(diào)查資料探索民間的戲神信仰。

從上述研究可以看出，以演劇活動(dòng)為中心向外輻射，既可以探討演劇的制度、場(chǎng)所等問(wèn)題，也可以研究演劇背后的文化制度和民俗信仰。所以演劇研究在未來(lái)依然有較大的研究空間。

五、 總結(jié)

從四十年研究成果可以看出，古典戲曲的研究早已突破傳統(tǒng)以元明清文學(xué)為主線的思路，而是將戲曲真正視為文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈的綜合體；對(duì)戲曲的探索也不再局限于文學(xué)成就的品鑒，而是從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)等多個(gè)學(xué)科畛域來(lái)探討這種綜合性藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展和影響問(wèn)題。學(xué)術(shù)界更加注重國(guó)內(nèi)外的學(xué)術(shù)交流，重視文獻(xiàn)的發(fā)掘、方法的引入、理論的介紹以及觀點(diǎn)的創(chuàng)新，從而希望建構(gòu)一套符合國(guó)情的中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系。當(dāng)然，取得成績(jī)的同時(shí)，也出現(xiàn)了一些問(wèn)題，而這些問(wèn)題也為我們點(diǎn)明了未來(lái)的研究方向。

第一，研究布局分布不均，頭腳不一。這種不均衡在傳奇雜劇和京劇、地方戲研究上皆有體現(xiàn)，傳奇雜劇之研究呈現(xiàn)出頭重腳輕，而京劇、地方戲研究則是頭輕腳重。元雜劇、明清傳奇的研究成果豐碩，名家輩出，而晚清民國(guó)傳奇雜劇的發(fā)掘力度和研究深度明顯不足。近代傳奇雜劇有兩個(gè)特點(diǎn)：第一是散落于文人的文集、手稿、報(bào)刊雜志中，第二是文體突破了傳統(tǒng)的規(guī)范，常與板腔體戲曲劇本混雜，辨識(shí)難度大，因此其整理和研究需要扎實(shí)的文獻(xiàn)功底以及敏銳的戲曲史眼光。與元明戲曲的研究相比，至今尚無(wú)一部較為完備的“晚清民國(guó)傳奇雜劇目錄”問(wèn)世，足見(jiàn)其研究空間十分廣袤，值得學(xué)術(shù)界予以關(guān)注。京劇、地方戲的研究成果主要集中于現(xiàn)當(dāng)代，尤其是當(dāng)代的文獻(xiàn)整理和研究非常深入，但是對(duì)于聲腔劇種的溯源研究則成果較少，而且有限的成果中低端重復(fù)甚多，有突破性的較少。

第二，重復(fù)研究依然不斷，經(jīng)典研究需要再突破。這個(gè)問(wèn)題在戲曲文學(xué)，尤其是著名劇作家和經(jīng)典作品的研究上問(wèn)題更為突出。能夠被推崇為經(jīng)典，自然有其特殊的文學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義。對(duì)經(jīng)典的研究也是學(xué)術(shù)界永遠(yuǎn)不絕的研究選題，但是由于經(jīng)典的文本數(shù)量相對(duì)有限，在沒(méi)有新材料發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有新方法介入的情況下，對(duì)經(jīng)典的研究往往只是低端的重復(fù)勞動(dòng)，沒(méi)有什么新見(jiàn)創(chuàng)生。比如元雜劇的經(jīng)典作家、作品研究成果已經(jīng)浩如煙海，但是至今仍有部分學(xué)者嘗試對(duì)關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、《竇娥冤》《西廂記》等作家、作品做各種層面的研究，雖然也有新意涌現(xiàn)，但是整體而言多是人云亦云。這么說(shuō)，并不是說(shuō)關(guān)漢卿已經(jīng)沒(méi)有了研究空間，《西廂記》的闡釋空間已經(jīng)萎縮，而是說(shuō)對(duì)經(jīng)典作家、作品的研究需要新的方法和眼光，如果仍然拘囿于作家的創(chuàng)作思想發(fā)掘、作品主題的闡發(fā)等舊的研究思路，那么很難讀出新的味道。從學(xué)術(shù)界近兩年的研究動(dòng)態(tài)來(lái)看，已經(jīng)有部分學(xué)者做出了積極的嘗試，并取得了可喜的成果?！敖?jīng)典化”研究在古代詩(shī)詞領(lǐng)域已經(jīng)廣泛開(kāi)展，戲曲學(xué)界目前也開(kāi)始嘗試運(yùn)用此方法來(lái)探索作家、作品的經(jīng)典化問(wèn)題。比如黃仕忠先生《關(guān)漢卿〈竇娥冤〉雜劇的經(jīng)典化歷程》(《戲曲與俗文學(xué)研究》第五輯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018)梳理了有關(guān)《竇娥冤》的文獻(xiàn)記載，認(rèn)為是王國(guó)維《宋元戲曲史》首次將其列于世界大悲劇行列，從而開(kāi)啟了《竇娥冤》作為元雜劇代表的歷史。秦軍榮近兩年從“經(jīng)典化”的研究視角對(duì)戲曲史上的一些重要作家、作品一一作了梳理，先后發(fā)表《文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)與〈竇娥冤〉的經(jīng)典化》(《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年01期)、《文學(xué)史書(shū)寫(xiě)與雜劇作家關(guān)漢卿的經(jīng)典化》(《文學(xué)與文化》2016年02期)、《〈牡丹亭〉在文學(xué)史上的經(jīng)典化》(《撫州日?qǐng)?bào)》2017年9月13日B03版)等論文。

第三，文獻(xiàn)整理力度仍不足，已有成果使用率不高。近些年，一批大型戲曲叢刊影印出版，一些戲曲史料也整理問(wèn)世，但是文獻(xiàn)整理欣欣向榮的背后依然折射出戲曲文獻(xiàn)研究領(lǐng)域的不足。一是戲曲文獻(xiàn)的整理僅限于國(guó)家圖書(shū)館、北京大學(xué)圖書(shū)館等大型圖書(shū)館的館藏，一些地方圖書(shū)館的曲籍則缺乏關(guān)注。比如阿英先生以俗文學(xué)收藏而著稱，其舊藏后歸安徽蕪湖圖書(shū)館，但是由于各種原因，阿英先生的收藏既沒(méi)有得到整理，也沒(méi)有刊布目錄。再如東至周氏幾禮居所藏珍稀曲本甚多，后歸上海圖書(shū)館，這些曲籍雖然可以公開(kāi)閱覽，但是如果能夠影印出版，那么閱讀起來(lái)將更加便利。二是戲曲史料的發(fā)掘和整理雖然已經(jīng)開(kāi)始關(guān)注日記、報(bào)刊、檔案文書(shū)等文獻(xiàn)，但是由于文獻(xiàn)整理人才的缺乏，發(fā)掘力度仍顯不足。比如《京劇歷史文獻(xiàn)匯編·日記卷》收錄觀劇日記18部，但是這僅僅是清代觀劇日記的一部分，仍有大量的觀劇日記有待整理。隨著《溫州市圖書(shū)館藏日記稿鈔本叢刊》(中華書(shū)局2017)、《上海圖書(shū)館藏稿鈔本日記叢刊》(國(guó)家圖書(shū)館出版社2017)等大型日記叢刊的出版，一批珍稀稿鈔本日記面世，其中有大量日記蘊(yùn)含有戲曲史料，如筆者就在《王鐘霖日記》《拙宜日記》中發(fā)現(xiàn)了大量觀劇史料。再如報(bào)刊資料甚多，目前雖然已經(jīng)影印了戲劇期刊，如《清末民國(guó)戲劇期刊匯編》(國(guó)家圖書(shū)館出版社2016)，但是仍有大量的戲曲研究、評(píng)論資料散落在各大報(bào)刊，等待整理。所以戲曲文獻(xiàn)整理工作任重道遠(yuǎn)，是一座有待發(fā)掘的富礦。已經(jīng)影印、整理的文獻(xiàn)雖然早已藏入各大圖書(shū)館，但是從學(xué)術(shù)界的研究來(lái)看，使用效率不高。

第四，理論研究有待提高，話語(yǔ)體系需要建構(gòu)。盡管已經(jīng)有幾部戲曲理論史公開(kāi)出版，但是如果對(duì)幾部理論史進(jìn)行綜合考量就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣幾個(gè)問(wèn)題：一是曲論文獻(xiàn)的發(fā)掘力度不夠，尤其是近代的劇評(píng)文獻(xiàn)引用率不高；二是理論銜接斷裂，古代和現(xiàn)代沒(méi)有能夠承續(xù)。戲曲理論史一般截至于晚清民初，而對(duì)民國(guó)時(shí)期的戲曲理論則基本不論，這樣就割裂了曲論的發(fā)展脈絡(luò)，使得古典戲曲的理論體系無(wú)法與現(xiàn)代戲曲理論體系進(jìn)行銜接，從而造成戲曲批評(píng)話語(yǔ)體系的混亂。當(dāng)代的戲曲批評(píng)少有本色當(dāng)行之語(yǔ)，多為話劇理論或西方戲劇批評(píng)話語(yǔ)之移植，究其原因，還是因?yàn)閼蚯碚擉w系的不完備。所以與文學(xué)、文獻(xiàn)研究相比，戲曲理論研究的危機(jī)更加嚴(yán)重。一方面，從事戲曲理論研究的人需要一定的文藝?yán)碚摴Φ?，同時(shí)又要諳熟戲曲；另一方面，從事戲曲理論研究的人要能夠打通古今，具備文獻(xiàn)搜集、整理和考辨的能力，這樣方能理清戲曲理論的脈絡(luò)。因此戲曲理論研究人才的培養(yǎng)更加困難，想產(chǎn)生有影響力的成果也是難上加難。不過(guò)正是因?yàn)槔щy，所以這個(gè)領(lǐng)域的研究?jī)r(jià)值才能夠凸顯。從近幾年《文藝研究》《戲劇研究》等刊物發(fā)表的文章來(lái)看，更加強(qiáng)調(diào)扎實(shí)文獻(xiàn)基礎(chǔ)上的理論總結(jié)和深發(fā)，力圖引導(dǎo)學(xué)術(shù)界嘗試構(gòu)建中國(guó)戲曲的理論體系。

新時(shí)期，古典戲曲研究對(duì)研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)提出了更高的要求，學(xué)者們要具備打通古今界限的眼光，融和諸學(xué)科方法的意識(shí)，運(yùn)用本色當(dāng)行理論的技能，惟其如此，方能有所創(chuàng)新和突破。這既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。