從目的論看華語(yǔ)電影字幕的英譯

印清玲

摘 要： 陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的華語(yǔ)電影《霸王別姬》由澳大利亞作家賈佩琳所譯，在專業(yè)術(shù)語(yǔ)、人物對(duì)白、語(yǔ)言方面的翻譯有許多值得借鑒之處，但在文化意象、臺(tái)詞的連貫性和靈活性上的翻譯存在一些不足。文章借助翻譯“目的論”理論，對(duì)其字幕英譯進(jìn)行詳細(xì)分析，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合“歸化”與“異化”的翻譯策略擬解決相關(guān)問(wèn)題，旨在探究發(fā)現(xiàn)華語(yǔ)電影字幕翻譯中存在的優(yōu)點(diǎn)與不足，為華語(yǔ)電影的字幕英譯提供參考。

關(guān)鍵詞： 字幕英譯 目的論 《霸王別姬》

一

翻譯目的論作為功能翻譯的主流理論具備極大的潛能及切實(shí)可行的翻譯策略將譯者從字面翻譯的枷鎖中解救出來(lái)。目的論學(xué)者認(rèn)為在翻譯中應(yīng)遵循目的原則、連貫原則及忠實(shí)原則，將翻譯視為一種交際性行為，這種行為所要達(dá)到的目的決定整個(gè)翻譯過(guò)程，即“目的決定手段”[1]?！斑B貫原則”指的是譯文需要保持其內(nèi)部一致性，即具備可讀性和可接受性并在的語(yǔ)文化及譯文交際環(huán)境中有意義。翻譯時(shí)譯文的形式必須做適當(dāng)?shù)母淖儯棺g文更具可讀性，便于不同文化水平的讀者理解和接受?！爸覍?shí)原則”指的是譯者在尊重原作者的同時(shí)忠實(shí)于翻譯的目的和意圖。換言之，譯者不得脫離原文胡編亂造，抑或不得與原作者的意圖背道而馳。這三條準(zhǔn)則之間關(guān)系是以目的原則為主，其余二者為輔，三者相輔相成。本文以“目的論”原則為指導(dǎo)，擬對(duì)陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》之字幕英譯進(jìn)行具體的分析。

1993年，由陳凱歌導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《霸王別姬》被視為中國(guó)電影史上的重要作品，著名的澳大利亞女作家賈佩琳擔(dān)任這部電影的字幕翻譯，將這部富含中國(guó)傳統(tǒng)戲劇色彩的作品推向世界的大舞臺(tái)，并獲得觀眾的認(rèn)可?！鞍酝鮿e姬”的故事最初載于漢初陸賈所著《楚漢春秋》一書(shū)，隨著我國(guó)戲曲的發(fā)展逐漸被搬演上戲曲的舞臺(tái)。1922年，四大名旦之首梅蘭芳與武生宗師楊小樓主演的單頭本《霸王別姬》首演于織云公所，在當(dāng)時(shí)戲曲演藝界引起了極大反響，隨后很多地方戲曲如弋陽(yáng)腔、川劇、粵劇等均開(kāi)始排演此劇目。時(shí)至今日，西楚霸王項(xiàng)羽與愛(ài)妃虞姬之間蕩氣回腸的愛(ài)情還是我國(guó)最經(jīng)典的燦爛傳奇之一，為中國(guó)戲曲史添上了濃墨重彩的一筆。電影《霸王別姬》則以此為基礎(chǔ)，結(jié)合時(shí)代的大背景描述了兩位京劇伶人悲歡離合的一生。其濃郁的京劇文化為翻譯工作增加了難度，作為澳大利亞籍作家是如何再度創(chuàng)作此作品的呢？賈佩琳基于對(duì)中國(guó)文化的熱愛(ài)曾多次赴華學(xué)習(xí)漢語(yǔ)及戲劇文化，先后翻譯了十余部影視作品為中國(guó)電影事業(yè)在國(guó)際舞臺(tái)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。但電影《霸王別姬》的英譯作為賈佩琳早期的翻譯作品，受一些客觀條件的制約及自身學(xué)習(xí)和翻譯經(jīng)驗(yàn)累積的不足，致使這部作品并非十全十美。

二

華語(yǔ)電影《霸王別姬》作為首部榮獲法國(guó)戛納國(guó)際電影金棕櫚獎(jiǎng)的中國(guó)影片，足以證明影片受到的肯定，亦是對(duì)影片譯者的認(rèn)可。不可否認(rèn)此影片的英譯有諸多閃光之處值得借鑒與參考，主要包括以下三點(diǎn)：

第一，專業(yè)的術(shù)語(yǔ)翻譯。在字幕翻譯過(guò)程中最難處理的當(dāng)數(shù)行業(yè)術(shù)語(yǔ)的英譯，京劇正是影片濃墨重彩描繪之處。京劇形成于道光年間，最初由王洪貴、李六等楚調(diào)演員搭徽班進(jìn)京演出，后與二簧、西皮合流，同時(shí)吸收昆、京、秦諸腔優(yōu)點(diǎn)并且采用北京語(yǔ)言以適應(yīng)北京風(fēng)俗，由此初步成形，后逐漸發(fā)展為全國(guó)影響最大的劇種。整部影片人物對(duì)白京腔濃郁，多次呈現(xiàn)《霸王別姬》、《牡丹亭》、《貴妃醉酒》等戲曲選段，不可避免地需要對(duì)諸多專業(yè)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行翻譯。例如：“他們?cè)趺闯傻慕莾貉剑俊狈g成“What does it take to become a star？”[2]“角兒”指的是針對(duì)戲曲界內(nèi)比較有名氣人物的尊稱，屬戲曲行話。角色分行是我國(guó)古代戲曲的一大特色，京劇分生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)，亦稱角色。演員根據(jù)自身?xiàng)l件進(jìn)入不同行當(dāng)扮演角色表演故事，若演員技藝精湛，受到戲迷的歡迎與追捧便可稱之為“角兒”。現(xiàn)如今借其形容各行業(yè)中的卓越人物，與娛樂(lè)界的“大牌”、“大腕”同義，因此此處譯為“明星”是極為妥當(dāng)?shù)摹?/p>

第二，完整的人物對(duì)白。譯文在翻譯過(guò)程中要求不必與原文嚴(yán)格對(duì)等，只需與原作者的意圖保持一致，忠實(shí)于原作者的意圖即可[3]。賈佩琳很好地克服了翻譯的隨意性，并試圖確保影片文本的原義和人物對(duì)白的完整性，盡可能在有限的時(shí)間和空間里清晰地表達(dá)每一段對(duì)話，以便讓觀眾更好地理解故事情節(jié)。例如：“二位老板少年裘馬！甭管穿什么衣裳，什么款式，只要一上身管保都體面，都標(biāo)致。”[2]翻譯成：“Gentlemen， you have done grandly for yourself. You look so dignified， absolutely striking... in any style of clothing.”[2]這一幕是影片的兩位主人公長(zhǎng)大后在照相館攝像，相館老板夸贊二人的場(chǎng)景。賈佩琳將它直接譯為：“Gentlemen， you look so dignified， absolutely striking...in any style of clothing.”已經(jīng)能夠?qū)⒁馑急硎銮逦谥虚g增譯了“You have done grandly for yourself.”更好地詮釋了“少年裘馬”一詞，贊美已成角兒的蝶衣和小樓風(fēng)流倜儻、溫文爾雅。由于兩人的社會(huì)地位隨著他們的成名發(fā)生了極大的改變，增譯此句也為影片后半部分講述成名后的生活經(jīng)歷而做了鋪墊。聯(lián)系影片前后這段對(duì)白翻譯得很完整，同時(shí)與原文意圖亦十分貼切。

第三，語(yǔ)言翻譯得通俗易懂。電影是一種“一次過(guò)”的藝術(shù)，一閃而過(guò)的連續(xù)放映的特點(diǎn)使得電影在表現(xiàn)方法上必須注意通俗化，尤其是面向跨文化背景的觀眾更應(yīng)當(dāng)使用通俗易懂的語(yǔ)言，以便于觀眾能夠從轉(zhuǎn)瞬即逝的畫(huà)面上清晰地觀看到藝術(shù)形象和生活圖景，理解這些藝術(shù)形象的性格特征和行為方式，理解他們的心聲并與之產(chǎn)生共鳴。例如：將“有點(diǎn)昆腔的底兒沒(méi)有??？”[2]翻譯為：“Can you sing any old-style operas？”[2]對(duì)白中的“昆腔”亦稱昆曲，是最早的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之一，有“百戲之祖”的譽(yù)稱。早在元末明初發(fā)源于蘇州昆山，曲詞優(yōu)美典雅，唱腔清麗悠遠(yuǎn)，講究“喉音宛轉(zhuǎn)”、“字正腔圓”，與海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔并成南戲四大聲腔。萬(wàn)歷年間，昆曲傳入各地躍居各腔之首，對(duì)京劇、川劇、湘劇、粵劇等地方劇種產(chǎn)生了直接影響。清代中葉以后，隨著傳奇和雜劇的衰微，地方戲逐漸占據(jù)劇壇的主導(dǎo)地位，壓制了專擅劇壇的昆曲。許多戲曲大家及演出藝人都轉(zhuǎn)而投身于各地方戲的表演。由此看來(lái)，譯者將“昆曲”譯為“old-style operas”是極為妥當(dāng)?shù)?，昆曲?duì)于京劇來(lái)說(shuō)著實(shí)是舊戲，是老戲。相比音譯為“Kun operas”更便于觀眾理解，更通俗易懂。endprint

字幕的翻譯講求精益求精，肯定優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)不可規(guī)避短處。賈佩琳亦曾在訪問(wèn)中談及其前后期作品仍相去甚遠(yuǎn)。在電影《霸王別姬》的字幕英譯中不難發(fā)現(xiàn)存在著以下兩方面的欠缺：

首先，文化意象的缺失。這是影片譯制中普遍存在的問(wèn)題，雖難以避免，但可盡量將文化折扣降至最低。當(dāng)人們?cè)谙嗤奈幕尘跋鲁砷L(zhǎng)時(shí)，會(huì)受到傳統(tǒng)文化、社會(huì)背景和宗教信仰的影響，從而形成固定的認(rèn)知模式和價(jià)值準(zhǔn)則。文化缺省實(shí)際上就是作者和他的意象讀者之間缺乏共同的文化背景知識(shí)[4]。將“寧在花下死，做鬼也風(fēng)流。”譯為“Such a death would be ecstasy. Id be a very happy ghost.”[2]便是一個(gè)很好的例子，這是妓院中尋花問(wèn)柳的男人們對(duì)菊仙小姐的說(shuō)辭，出自湯顯祖所著《牡丹亭》，意為英雄難過(guò)美人關(guān)，士為求佳人可棄一切，哪怕是死了也值得。如此看來(lái)，此句將“做鬼也風(fēng)流”譯為“Id be a very happy ghost”僅僅是字面上的翻譯，并未將“為求佳人，死而無(wú)憾”的意味表達(dá)出來(lái)。筆者認(rèn)為譯作“I am willing to die for you”可能更妥帖。語(yǔ)言存在著表面和深層兩種含義，“我將成為一只快樂(lè)的鬼”僅僅是話語(yǔ)的表面意義。譯者在翻譯過(guò)程中應(yīng)當(dāng)跳出主觀世界，進(jìn)入原作者的內(nèi)心世界，通過(guò)原文的句子、修辭、前后聯(lián)系體會(huì)原作者的創(chuàng)作風(fēng)格和意圖，挖掘出作者想表達(dá)的意思，然后用言簡(jiǎn)意賅的句子再現(xiàn)出來(lái)。除此之外，影片中在呈現(xiàn)程蝶衣為日軍表演戲曲《牡丹亭》這一情節(jié)時(shí)，程蝶衣就經(jīng)典唱段游園驚夢(mèng)【皂羅袍】“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍……”進(jìn)行表演，演唱過(guò)程長(zhǎng)達(dá)一分半鐘，譯者卻僅用“Chinese opera”代替，著實(shí)過(guò)于草率。

其次，缺乏連貫性與靈活性。主要反映在兩個(gè)方面：其一表現(xiàn)為缺乏連貫性意味著缺乏句子之間的連貫，如指代關(guān)系不明確：“不過(guò)是救人解難，玩玩唄，又不當(dāng)真”[2]一句的翻譯，譯者將對(duì)白中的“救人解難”譯為“damsel in distress”。原義是段小樓搭救被客人糾纏的菊仙，聯(lián)系影片前后會(huì)發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)戲中始終未提及菊仙姓名，僅用蝶衣口中的“潘金蓮”暗指菊仙。如若是中國(guó)觀眾自然能明白其中的代指關(guān)系，但換作國(guó)外觀眾則未必能理解。由此筆者認(rèn)為此處應(yīng)明確指出解救之人為菊仙，與此同時(shí)也可明確上文的“潘金蓮”所指代之人。其二表現(xiàn)為譯文與原文之間缺乏連貫，如指代范圍有誤：譯者將“戲子”一詞譯為“l(fā)owlife”，的確在古代“地位低下者，優(yōu)伶屬賤民之列”戲曲演員的社會(huì)地位極其低下，戲子這一稱呼也帶有輕蔑之意。但“l(fā)owlife”指卑劣的人、下層階級(jí)的人，用來(lái)指代戲子范圍過(guò)大，不夠準(zhǔn)確。舊時(shí)中國(guó)地位低下的鄙夷之人何其多？從“賈人不得衣絲乘車”、“市井子孫亦不得仕宦為吏”可知商人與市井小民都是地位卑賤之人，由此看來(lái)用“l(fā)owlife”指代戲子恐怕稍有不妥。如此翻譯均易給觀眾帶來(lái)理解上的障礙。

三

從“目的論”的角度看，電影字幕的翻譯目的是讓觀眾理解故事的情節(jié)內(nèi)容、欣賞電影，從而獲取感官及身心上的愉悅。譯者們通常采用不同的翻譯策略解決語(yǔ)言文化差異的難題以達(dá)到此目的，主要?dú)w納為歸化和異化兩方面策略：

“歸化策略”指采用譯文讀者所習(xí)慣的表達(dá)方式來(lái)傳達(dá)原文內(nèi)容。針對(duì)原文難以理解的內(nèi)容，譯者通常會(huì)采用歸化的翻譯方式，即最大限度地減少異質(zhì)性為觀眾提供自然流暢的語(yǔ)言環(huán)境。雖然傳統(tǒng)上不提倡使用翻譯技巧，但在實(shí)際翻譯中是必要的[5]。歸化通常采用直譯、意譯或刪減的方式來(lái)翻譯。例如將“來(lái)給師哥勾勾臉”譯為“Will you give me a hand with my make up？”[2]采用意譯的翻譯方法。京劇臉譜是一種特殊的化妝方法，傳統(tǒng)的臉譜主要指凈的臉部繪畫(huà)，“勾臉”是其繪畫(huà)手法之一，為了讓觀眾清晰地了解對(duì)白含義，便直譯為“make up”。類似于此的歸化翻譯有助于讀者更好地理解譯文，增強(qiáng)譯文的可讀性和欣賞性。

“異化策略”指令讀者向原作靠攏，目的在于保留異域文化特色。對(duì)于“文化意象缺失”現(xiàn)象，最常用的方法是翻譯原文的異質(zhì)性。為了使讀者更好地理解原文，譯者會(huì)采取相應(yīng)的措施補(bǔ)償目的語(yǔ)讀者的文化缺省，這種補(bǔ)償方法可以幫助讀者消除理解上的障礙[6]。異化通常使用直譯和增譯的翻譯方法。電影作品不僅是藝術(shù)家的藝術(shù)而且是大眾的藝術(shù)，作為一種大眾傳播媒介必須以服務(wù)大眾為宗旨。一部?jī)?yōu)秀的影視作品若因文化差異、語(yǔ)言障礙而成為少數(shù)藝術(shù)家或一類人消費(fèi)的奢侈品，那么這個(gè)藝術(shù)最終是遺憾的藝術(shù)。

總言之，歸化和異化是對(duì)立統(tǒng)一、相輔相成的，沒(méi)有絕對(duì)的歸化與異化。譯者在翻譯過(guò)程中是譯文的創(chuàng)作者，應(yīng)選用最合適的翻譯策略重建原文意義。盡管翻譯將受到譯者社會(huì)背景和文化水平等諸多因素的限制，但仍可以根據(jù)翻譯目的、個(gè)人習(xí)慣、文學(xué)素養(yǎng)和語(yǔ)言能力使用適宜的翻譯策略和方法，充分發(fā)揮譯者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性潛能。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈文波.應(yīng)用翻譯功能論[M].北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2004.

[2]百度百科.霸王別姬（電影）[EB/OL].https：//wapbaike.baidu.com/item/，1993.

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[4]王大來(lái).文學(xué)翻譯中的文化缺省補(bǔ)償策略研究[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2016.

[5]Venuti， L.. The Translation Studies Reader[M]. London&New York： Routledge， 2000.

[6]張培基.英漢翻譯教程[M].上海：上海外語(yǔ)教育出版社，1983.endprint