歐陽修琴學(xué)思想述論

(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院 浙江 杭州 310023)

在古琴發(fā)展的歷史中,自然形成了藝人琴與文人琴兩種傳統(tǒng),并在明代后逐步合流*詳見劉承華:《文人琴與藝人琴的關(guān)系演變》,《中國音樂》2005年第2期,9-18頁。。歐陽修是北宋時期的文壇盟主,自號“六一居士”,他喜琴、彈琴、藏琴、詠琴,并和當(dāng)時琴人如孫道滋、道士李景仙、上清宮潘道士及琴僧知白等唱和往還,既是文人琴傳統(tǒng)中的翹楚,又是 “江西琴派”的代表人物。關(guān)于歐陽修的音樂修養(yǎng)與琴學(xué)成就,當(dāng)代學(xué)者頗有論及。本文在前賢時哲研究基礎(chǔ)之上,通過詳細的文本解讀,從音樂觀念、琴樂的功能價值及審美情趣等諸方面探討歐陽修的琴學(xué)思想,以就正于方家學(xué)人。

一、音樂觀念：音由中出與治民之具

歐陽修的琴學(xué)思想是其音樂觀念的有機組成部分,其音樂觀念集中體現(xiàn)在《國學(xué)試策三道并問目二》(天圣七年1029)一文。這一年歐陽修23歲,問中通篇以《禮記·樂論》中的儒家音樂思想立論,既然音樂可以“感暢神靈”,溝通天人,但為何有些曲子可以導(dǎo)志,有些卻不足以感動人心？歐陽修從“先王立樂之方,君子審音之旨”來回答這一問題,并述及音樂的起源、本質(zhì)及功能。

歐陽修在對策中首先談及音樂的起源生發(fā)與音聲分類：“人肖天地之貌,故有血氣仁智之靈；生稟陰陽之和,故形喜怒哀樂之變。物所以感乎目,情所以動乎心,合之為大中,發(fā)之為至和。誘以非物,則邪僻之將入；感以非理,則流蕩而忘歸”[1]*《國學(xué)試策》，李逸安點校，《歐陽修全集》第三冊，中華書局2001年版，第1032頁。。音樂是人心感外物而萌動,因之生發(fā)。在天人合一的觀念之下,人與天地自然萬物之間有神秘的對應(yīng)關(guān)系,天地間之氣為人所感,再通過金石等樂器表達出來,或中正平和,或流離佚蕩。這種理論在《禮記·樂記》中即有相關(guān)論述：“凡音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也”。*王文錦:《禮記譯解》,中華書局2001年版,第525頁。[2]音樂產(chǎn)生的根源在于心感外物而萌動,而人有喜怒哀樂、七情六欲,這樣感受到又表達出的音樂便各有不同。去除“非物”“非理”而不去感受就可以避免產(chǎn)生這一類流離佚蕩的音樂。去除的方法即是以樂節(jié)之、和之：“蓋七情不能自節(jié),待樂而節(jié)之；至性不能自和,待樂而和之”(《國學(xué)試策》)。通過節(jié)制七情六欲而使個體心性平和,不佚蕩邪流而歸于正思。

以此為基礎(chǔ)再論圣人立樂的原則：“圣人由是照天命以窮根,哀生民之多欲,順導(dǎo)其性,大為之防?！宋镆允歉袝?心術(shù)于焉慘舒也”[1](《國學(xué)試策》)。圣人制樂要深察人欲,順導(dǎo)民性,通過樂器表達這種至和之氣感召而產(chǎn)生的音樂,比如六代樂舞來規(guī)范人心,再由個體而至群體,以達到溝通人神萬物、治身理國之目的。“君子審音之旨”亦出自《禮樂·樂記》：“是故審聲以知音,審音以知樂,審樂以知政,而治道備矣”*王文錦:《禮記譯解》,中華書局2001年版,第528頁。[2]?！蹲髠鳌分兴浀募驹^樂以知各國政治得失、風(fēng)俗盛衰,及孔子對《簫韶》盡善盡美、對《大武》盡美非盡善的評價,可見君子審音之旨。最后總結(jié)音樂的社會教化功能：“夫順天地,調(diào)陰陽,感人以和,適物之性,則樂之導(dǎo)志將由是乎；本治亂,形哀樂,歌政之本,動民之心,則音之移人其在茲矣”[1](《國學(xué)試策》)。 從人性民欲出發(fā),節(jié)情導(dǎo)志,和性移情。

從創(chuàng)作時間來看,這些文章作于早年,但因為與傳統(tǒng)儒家音樂理論一脈相承,是以直到后期,其相關(guān)理論依舊創(chuàng)新不大。如在以樂論來闡釋詩學(xué)理論之《書梅圣俞稿后》(1033)：“凡樂,達天地之和而與人之氣相接”[1]?！冻缥目偰繑⑨尅奉悺芳啊抖Y類》(1041)也有關(guān)于音樂性質(zhì)與功能的描述：“夫樂,所以達天地之和而飭化萬物,要之感格人神,象見功德”[1]。音樂是天地之間的和氣,可以溝通神人,象見功德,整飭萬物,治身理國。這些關(guān)于音樂起源、性質(zhì)及功能的論述都根植于傳統(tǒng)儒家樂論,與國學(xué)策論中的觀點一脈相承。

值得一提的是歐陽修對于禮樂一體原則的認(rèn)同,在他看來,禮樂并舉為“治民之具”,禮在于“防民之欲”，樂在于“成民之俗”。而儒生之學(xué)習(xí)禮樂,“不徒頌其文,必能通其用；不獨學(xué)于古,必可施于今”(《武成廟問進士策》)。音樂在中國傳統(tǒng)的藝術(shù)門類中一直處于獨尊的地位,便是因為其實際功能等同于禮、刑等。《樂記》有一段材料言及三王圣君為何注重樂：“是故先王慎所以感之者。故禮以道其志,樂以和其聲,政以一其行,刑以防其奸。禮樂政刑,其極一也；所以同民心而出治道也”*王文錦:《禮記譯解》,中華書局2001年版,第526頁。[2]。這里把樂與禮、刑、政并等列舉,認(rèn)為此四者是圣君以“禮”引導(dǎo)心志,“樂”調(diào)和歌聲,“刑”防止奸邪,“政”統(tǒng)一行動。四者終極目標(biāo)是為了和同人心,走向國家大治。對于這一點,歐陽修深以為然,他在《問進士策三首》中明確指出,用禮樂之道來教化民眾,并提出具體措施。他認(rèn)為禮樂行政必須用頒布法典的形式予以保護和執(zhí)行,上至卿士大夫,下至農(nóng)、卒、民等都應(yīng)該遵守這種禮樂制度。這樣禮樂就可以達到“不勉而中、不思而得”的治理效果。通過禮樂而致天下太平是最理想的統(tǒng)治策略,是圣人制樂的根本原因,這也是漢代以來在《樂記》《樂論》《史記·樂書》中已成定論的被學(xué)者普遍接受的官方理論。歐陽修正是在這種音樂思想的影響之下,形成治國先治民,治民先治心,治心先治樂,治樂必先有禮法的政治思想,而其關(guān)于琴論的基本理論也在于治心移人。

要而言之,歐陽修的音樂觀念繼承了先秦兩漢以來的傳統(tǒng)儒家音樂思想,注重音樂的教化之功,認(rèn)為外物感動,音由心生,因個體之心境與精神不同而有不同種類的音樂,天地至和之氣與人氣相交接產(chǎn)生的音樂,可以節(jié)情和性,感化士心,達到自我道德的完善,再由個體至群體,通過化民而達到治國安邦之目的。同時強調(diào)禮樂一體同構(gòu),可為“治民之具”,二者相結(jié)合,更具有教化民眾、安邦治國之功。值得一提的是,歐陽修的這種較為保守的傳統(tǒng)儒家音樂思想在當(dāng)時頗為普遍,如周敦頤、范仲淹、司馬光、王安石、沈括、蘇軾、陳旸、姜夔、蔣文勛、汪烜等政治家、文學(xué)家、理學(xué)家和音樂家皆是如此。這些觀念既是歐陽修琴學(xué)思想形成的基礎(chǔ),亦是其琴學(xué)思想的組成部分,歐陽修所認(rèn)同的琴樂所具諷喻載道功能即由此衍伸而來。

二、琴樂功能：諷喻載道與治心理身

歐陽修的琴學(xué)思想以其音樂觀念為基礎(chǔ),他認(rèn)為音樂最重要的功能是教化民眾以達到天下大治的理想狀態(tài),是以琴樂在他看來也應(yīng)具教化之功。范仲淹《與唐處士書》中曾有 “蓋聞圣人之作琴也,鼓天下之和而和天下,琴之道大乎哉”之語,這句話亦可為歐陽修琴道觀念的總結(jié)。歐陽修曾自言“余自少不喜鄭衛(wèi),獨愛琴聲,尤愛《小流水曲》”[1](《三琴記》)。這里,歐陽修以琴樂為雅樂。在音樂發(fā)展史上,鄭聲與雅樂的名稱與內(nèi)涵是一個動態(tài)的變化過程。蘇軾在《雜書琴事》中曾有“琴非雅聲”之論。事實上,相對于其它樂器而言,古琴歷史悠久,漢代馬王堆三號墓出土了七弦琴,兩漢三國的文獻資料中多次提到琴徽,可知彼時古琴七弦十三徽的形制已基本確定。而琴曲自漢代以來雖代有創(chuàng)新,但基本上是以中國傳統(tǒng)樂曲為主?！锻ǖ洹肪硪话偎氖Q：“唯彈琴家猶傳楚漢舊聲”*(唐)杜佑:《通典》卷146,中華書局1984年版,第761頁。?？傊?相對于別的樂器,琴樂雖有變化,但從樂器形制及樂曲演變而言,更多地保持了中國傳統(tǒng)音樂的特色,更因其聲音中正平和,自來被視為雅正之音的代表和儒家禮樂的象征。如桓譚《新論·琴道》“琴之言禁也, 君子守以自禁也”*(東漢)桓譚:《新論》之《琴道》,嚴(yán)可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》《全后漢文》卷十五,中華書局1958年版,第552頁。[3]。東漢許慎 《說文解字》對琴的解釋也是：“琴者, 禁也?！彼吆?？佚蕩之流思也,發(fā)乎情而止乎禮也。而且,《琴道篇》又強調(diào)“八音廣博, 琴德最優(yōu), 古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”。嵇康《琴賦序》也有：“眾器之中,琴德最優(yōu)”*(三國)嵇康:《琴賦》，嚴(yán)可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》《全三國文》卷四十七,中華書局1958年版,第1319頁。[3]。而蔡邕《琴操》中又以琴的形制尺寸等對天地四時人情物理相對應(yīng),正因為如此,琴聲才可以溝通神人天地萬物,《琴道篇》才會說“琴七絲足以通萬物而考治亂也”。

歐陽修受傳統(tǒng)儒家思想的教育,喜琴、彈琴,自言獨愛琴聲,更是認(rèn)同以上所言的古琴理論,把古琴及琴樂當(dāng)作可以載道之工具,認(rèn)為其不僅可以陶冶情操、怡心養(yǎng)性,更具有經(jīng)世致用之功能。如《江上彈琴》中強調(diào)琴為“有道器”,其音樂可以寄托諷喻之旨,有補于政教民心。對歐陽修而言,琴樂之美并不僅僅在于藝術(shù)方面的節(jié)奏與韻律,更在于作為有道器的古琴所傳達的“道”,結(jié)合其經(jīng)世致用的文學(xué)理論可知此道并非空言性理道德之道,而是切于現(xiàn)實、有助教化的百工之事。如《贈杜默》便對杜默詩歌脫離現(xiàn)實給予批評,并對其努力的方向提出中肯的建議：“京東聚群盜,河北點新兵。饑荒與愁苦,道路日以盈。子盍引其吭,發(fā)聲通下情。……愿以白玉琴,寫之朱絲繩。”《送楊寘序》最后也說：“喜怒哀樂,動人必深。而純古淡泊,與夫堯舜三代之言語、孔子之文章、《易》之憂患、《詩》之怨刺無以異。”[1]可見歐陽修重視詩歌的現(xiàn)實諷喻功能,其理論大體與《毛詩序》同,希望琴曲具有相應(yīng)的現(xiàn)實內(nèi)涵與政教功能。

如何探究體會琴樂內(nèi)涵呢？《江上彈琴》有“琴聲雖可狀,琴意誰可聽”；《彈琴效賈島體》有“琴聲雖可聽,琴意誰能論。”那便需要以琴音為媒介考察曲子的內(nèi)涵與彈奏者的心態(tài)。即以意逆志,通過琴樂的節(jié)奏文理音聲高低去分析推斷感受曲子所要表達的思想內(nèi)涵, “若夫流水一奏而子期賞音,殺聲外形則伯喈興嘆?！比珑娮悠谀軓挠岵赖那俾曋新牫龈呱街九c流水之情,蔡邕能從琴音里聽出彈奏者內(nèi)心的殺機,這些是對琴意的探知?？芍僖獾奶街茄夭ㄋ菰吹倪^程,與上文所述之“君子審音之旨”相通。此語出自《禮樂·樂記》：“樂者,通倫理者也。……唯君子為能知樂。是故審聲以知音,審音以知樂,審樂以知政,而治道備矣”*王文錦:《禮記譯解》，中華書局2001年版,第528頁。[2]。音樂通于人情事理。只有君子才能懂樂,并借審察樂進而了解國政民風(fēng),所謂觀風(fēng)而知政,同時對于治國之方法途徑也有所了解。歐陽修在《書梅圣俞稿后》也表達了類似的意思：“凡樂,達天地之和,而與人之氣相接,故其疾徐奮動可以感于心,歡欣惻愴可以察于聲”。此文以樂喻詩,認(rèn)為詩樂同構(gòu),這句話便是理解全文的一把鑰匙。人心感于天地之和氣,再以樂聲表現(xiàn)出來；這樣沿波溯源,通過樂聲自然可以了解音樂內(nèi)涵如歡欣惻愴等各種情感,詩歌亦復(fù)如是。所以在《彈琴效賈島體》中才有“古人不可見, 古人琴可彈。彈為古曲聲,如與古人言。”古人雖不可見,但彈奏古曲,就如同與古人進行對話與交流,產(chǎn)生精神上的共鳴。

在《彈琴效賈島體》中歐陽修敘述自己的白日夢,午睡作夢見到一古衣冠冕的人來為他彈奏《南風(fēng)》之曲：“登床取之坐,調(diào)作南風(fēng)弦。一奏風(fēng)雨來,再鼓變云煙。鳥獸盡嚶鳴,草木亦滋蕃?！笨贾偈?明清以來一直有《南風(fēng)歌》(《太古遺音》《風(fēng)宣玄品》《東皋琴譜》)和《南風(fēng)暢》(《西麓堂琴統(tǒng)》《太音補遺》《玉梧琴譜》《藏春塢琴譜》)兩首琴曲,從諸譜解題可知《南風(fēng)歌》為琴歌而《南風(fēng)暢》為純器樂曲,但其表達的內(nèi)涵卻大致相同,可參考朱長文《琴史》所記：“舜有天下,彈五弦之琴以歌南風(fēng),而天下治。其辭曰：‘南風(fēng)之熏兮,可以解吾民之慍兮；南風(fēng)之時兮,可以阜民之財兮!’當(dāng)是時,至和之氣充塞上下,覆被動植?！薄妒酚洝窌分幸灿小八锤枘巷L(fēng)而天下治?！薄澳巷L(fēng)者,生長之音也,舜樂好之,樂與天地同意,得萬國之歡心,故天下治也”*關(guān)于《南風(fēng)歌》與《南風(fēng)暢》的相關(guān)資料詳見查阜西編《存見古琴曲譜輯覽》,人民音樂出版社1958年版,第125-126、176、235-236頁。[4]。可見《南風(fēng)歌》假托大舜所作,表達南風(fēng)微熏,撫育萬物,從而天下大治之情景,依舊強調(diào)琴樂的社會教化功能。

除教化功能之外,琴樂還有感化士情,治心理身之功效。歐陽修還多次提到了琴樂的養(yǎng)生保健功能?！顿洘o為李道士二首》其二：“我怪李師年七十,面目明秀光如霞。問胡以然笑語我,慎勿辛苦求丹砂。……又云理身如理琴,正聲不可干以邪?！鄙瞄L彈琴的道士李景仙已經(jīng)七十歲了,但身體康健,滿面紅光,問其養(yǎng)生之訣竅時說,雖然身為道士,但煉丹養(yǎng)生的方法是不可取的,而是“正聲不可干以邪”。傳統(tǒng)哲學(xué)以元氣論和陰陽五行觀念為核心,以為這是構(gòu)成宇宙萬物的基礎(chǔ)要素,傳統(tǒng)生命觀念也認(rèn)為人體是陽陽二氣合和而成,氣聚則生,氣散則死,人體中陰陽二氣達到平衡狀態(tài),則身體康健,百病不侵。琴樂的最高水平是至和之氣感應(yīng)而產(chǎn)生的正聲,而非物非理的邪僻之氣與人心相應(yīng)和則會產(chǎn)生鄭衛(wèi)之音。所以理身與理琴是同樣的道理,都是保持中正平和之氣。

在《國學(xué)策問》中,歐陽修曾提出音樂的導(dǎo)志功能：“夫順天地,調(diào)陰陽,感人以和,適物之性,則樂之導(dǎo)志將由是乎”[1]。只要順應(yīng)自然萬物之理,音樂疏導(dǎo)情志,涵養(yǎng)人格。音樂如何導(dǎo)志移情的心理機制在《禮記·樂記》中有詳細論述：“禮樂不可斯須去身。致樂以治心,則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂,樂則安,安則久,久則天,天則神。天則不言而信,神則不怒而威”*王文錦:《禮記譯解》,中華書局2001年版,第501頁。[2]。此段極言禮樂為君子安身立命之本。樂主內(nèi),禮主外。通過致力于音樂來調(diào)理心靈,那么平易、正直、慈愛和寬恕的心態(tài)就自然而然地產(chǎn)生了,君子的人格則可以趨于完善,禮樂一體,感化士心?！妒酚洝窌分幸灿邢嚓P(guān)論述。

具體化到古琴音樂,歐陽修明確認(rèn)為其有治心理身的現(xiàn)實功效。一是對于疾病的針對性治療,包括身體與心靈；二是中醫(yī)所言的“治未病”,使身體與心靈都處于陰陽平衡的完美狀態(tài),身心康泰。如《試筆·琴枕說》：“昨因患兩手中指拘攣,醫(yī)者言唯數(shù)運動,以導(dǎo)其氣之滯者,謂唯彈琴為可。亦尋理得十余年已忘諸曲”[1]。因氣脈凝滯,手指痙攣,醫(yī)囑多運動以疏導(dǎo)郁滯之氣,所以通過彈琴來運動手指,促進血脈暢通。除機械運動之外,“八音、五聲、六代之曲”這些優(yōu)秀的音樂作品還可以“動蕩血脈,流通精神”(《書梅圣俞稿后》)。音樂能夠使人體氣血流通，這一理論早在《史記·樂書》中便有描述：“故音樂者,所以動蕩血脈,通流精神而和正心也”*(漢)司馬遷:《史記·樂書》,中華書局1959年版,第1237頁。。明確指出音樂具有通達血脈、振奮精神、防治身心疾病的作用。

如果說這種物理運動并不具備唯一性,只要是引導(dǎo)手指的樂器演奏如琵琶、箜篌或其它運動都可以起到同樣的效果，那么對于心理與精神方面的疾病琴樂則具有得天獨厚的治療效果。如《送楊寘序》中就提到自已的“幽憂”之疾,這種病癥應(yīng)該是類似于現(xiàn)代的抑郁癥,就是通過學(xué)琴彈琴的方式而痊愈的：“既而學(xué)琴于友人孫道滋,受宮聲數(shù)引,久而樂之,不知其疾之在體也?！泵餮韵蛴讶藢O道滋學(xué)習(xí)鼓琴,經(jīng)常彈奏,不藥而愈?！耙睘榍偾拿Q之一,“宮聲引”指宮調(diào)的曲目。在琴學(xué)理論中,五弦與五音相對應(yīng),五音又和五行及人體之五臟都有神秘的對應(yīng)關(guān)系：“五聲之感人,皆有所合于中也。宮正脾,脾正則好信,故聞宮聲者,溫潤而寬悅……”*(宋)朱長文:《琴史》，林晨編,中華書局2010年版,第118、139頁。[5]溫潤寬悅的宮聲琴如何使“幽憂”之癥痊愈呢？“夫疾,生乎憂者也。藥之毒者,能攻其疾之聚,不若聲之至者,能和其心之所不平。心而平,不和者和,則疾之忘也宜哉。”藥之療效,僅針對于肉體的病痛,心理的疾病當(dāng)然需要精神疏導(dǎo)。傳統(tǒng)中醫(yī)養(yǎng)生理論也強調(diào)“樂治”,即音樂的治療之功。中醫(yī)學(xué)特別強調(diào)精神因素對健康的影響 ,以調(diào)神安心為養(yǎng)生第一要義?！吧w雅琴之音,以導(dǎo)養(yǎng)神氣、調(diào)和情志、攄發(fā)幽憤、感動善心,而人之聽之者,亦皆然也”*(宋)朱長文:《琴史》,林晨編，中華書局2010年版,第139頁。[5]。歐陽修以為古琴曲“其能聽之以耳,應(yīng)之以手,取其和者,道其湮郁,寫其幽思”(《送楊寘序》)。達到疏導(dǎo)情志,心態(tài)平和的效果。蘇軾在《聽僧昭素琴》 中也曾明確表示至和至平的微妙琴樂可以“散我不平氣, 洗我不和心?！鼻贅房梢孕箖?nèi)心的抑郁不平之氣,排遣幽憤焦躁之心,使心境保持淡定平和,這是養(yǎng)生的關(guān)鍵所在。

可見,歐陽修強調(diào)琴樂的社會教化功能與身心保健功能,前者以傳統(tǒng)儒家官方樂論為理論基礎(chǔ),后者則體現(xiàn)了琴樂的文人特色。

三、琴樂審美：中有萬古無窮音

對歐陽修而言,琴樂是其日常生活的一部分,《于役志》中多次談到聽琴、鼓琴、雅集、送別、宴請、遣情、娛興,可謂處處有琴。從現(xiàn)存資料來看,歐陽修認(rèn)為琴樂除了諷喻載道、安邦治國的社會價值與治心理身、寄意娛情作為的現(xiàn)實功效之外,還具有豐富的審美意趣,如演奏技法、欣賞方式、藝術(shù)效果等。

琴樂作為一種藝術(shù)門類,具有豐富的表演功能。歐陽修關(guān)于古琴音樂的詩文中,多處提到了古琴變化多端的演奏技法：“及其至也,大者為宮,細者為羽,操弦驟作,忽然變之,急者凄然以促,緩者舒然以和”(《送楊寘序》)。在演奏之時按弦操聲,從最低之宮聲到最高之羽聲,五音相間往返,音聲調(diào)配有多種變化方式,音韻寬廣,音色豐富,樂曲的表現(xiàn)內(nèi)容也豐富多彩,既可以表現(xiàn)或清靜優(yōu)美或波瀾壯闊的自然景觀,如歐陽修的摯愛《小流水》,還有《越江吟》《醉翁吟》：“如崩崖裂石、高山出泉,而風(fēng)雨夜至也?！币灿谢虻溲庞喝莼蛴脑箲崙炕蚱胶偷吹呢S富的人文情懷：“如怨夫寡婦之嘆息,雌雄雍雍之相鳴也。其憂深思遠,則舜與文王、孔子之遺音也；悲愁感憤,則伯奇孤子、屈原忠臣之所嘆也”(《送楊寘序》)?！霸伕栉耐跹?怨刺離騷經(jīng)。二典意澹薄,三盤語丁寧”(《江上彈琴》)?！赌巷L(fēng)歌》《文王操》《離騷》《平戎操》等皆屬此類。

同時通過按、泛、滑、滾弗等彈奏技法可以模擬自然界的各種聲音,使聽者產(chǎn)生身臨其境的代入感 。如《贈沈遵》中：“有如風(fēng)輕日曖好鳥語,夜靜山響春泉鳴?！薄顿洘o為軍李道士》：“音如石上泄流水”“颯颯驟風(fēng)雨,隆隆隱雷霆?！薄袄顜熞粡楕P凰聲,空山百鳥停嘔啞”,以鳳鳴比擬琴聲。鳳凰為傳統(tǒng)中的百鳥之王,想像中禽類最為美好的聲音,是以在音樂詩中多為人所用,如韓愈《聽穎師彈琴》：“喧啾百鳥群,忽見孤鳳凰?！兵P鳴一出,群鳥啞音。李賀《李憑箜篌引》中也以“昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑”來比喻音樂的美妙。歐陽修自言最愛的《小流水》,指琴曲《流水》,宋代流傳的《流水》共分八段,沒有當(dāng)下海內(nèi)琴家所嘆稱的“七十二滾拂流水”,但應(yīng)該也多有以琴音模擬水聲的因素。

既然有豐富的聲音變化及表演功能,那么演出效果如何呢？歐陽修在多處通過典故夸張地表達了琴樂出人意表、動人心魄的藝術(shù)效果。如《贈無為軍李道士》：“五音商羽主肅殺,颯颯坐上風(fēng)吹沙。忽然黃鐘回暖律,當(dāng)冬草木皆萌芽。”宮、商、角、徵、羽與天地四時五辰及陰陽五行相對應(yīng),商、羽對應(yīng)五行中的金與水,而金對應(yīng)四時中的秋,而水對應(yīng)四時中的冬,是以說商、羽之音在人內(nèi)心引起萬物凋零的肅殺之感,這里所描繪的是秋冬的場景。黃鐘是六律之一,而暖律典故出自《列子·湯問》“鄒衍之吹律”,北方有地美而寒,不生五谷。鄒子吹律暖之,而禾黍滋也。音樂與天地自然物候相通,是以音律與天時物候有相互影響的可能性。這個典故在《新營小宅鑿地爐輒成五言三十七韻》也有運用：“霜降百工休,居者皆入室。墐戶畏初寒,開爐代溫律。”

《彈琴效賈島體》描述夢中《南風(fēng)歌》的藝術(shù)效果類似：“一奏風(fēng)雨來,再鼓變云煙。鳥獸盡嚶鳴,草木亦滋蕃?！惫那俑袆幼匀晃锖蚝吞斓厣衩?風(fēng)調(diào)雨順,鳥獸繁衍,草木滋蕃。與暖律典相類似的藝術(shù)效果。此典故當(dāng)與師曠有關(guān)。師曠是春秋時期晉國的音樂家,精通樂理,鼓琴甚至可以感通神明?！俄n非子·十過》與朱長文《琴史·師曠》都曾記其奏黃帝以大合鬼神的《清角》而感通神明之狀：“一奏而有玄云從西北方起；再奏之,大風(fēng)至,大雨隨之……晉國大旱,赤地三年”*王先慎:《韓非子集解》,上海書店出版社1986年版,第44-45頁。[6]。同文還有師曠鼓琴引玄鶴的故事：“師曠不得已,援琴而鼓。一奏之,有玄鶴二八,道南方來,集于廊門之垝；再奏之而列；三奏之,延頸而鳴,舒翼而舞,音中宮商之聲,聲聞于天”[6]?！兑棺鴱椙俣壮适ビ帷分幸灿玫搅诉@兩個典故：“瓠巴魚自躍,此事見於書。 師曠嘗一鼓,群鶴舞空虛?！?/p>

良好的藝術(shù)效果需要相對安靜的欣賞環(huán)境。如《江上彈琴》：“江水深無聲,江云夜不明。抱琴舟上彈,棲鳥林中驚?！薄顿浬蜃瘛罚骸叭簞右瓜⒏≡脐?沈夫子彈《醉翁吟》”。都是在寂靜甚至幽暗的環(huán)境中聽琴,如佛教之禪修,如道家之坐忘,封閉除琴音之外的感知的通道,注意力高度集中,心境易為琴音所感,樂與意會,境與神通,對琴意有更為精微的感受與把握?！蹲砦桃鳌啡B宮聲,余韻悠長,寬廣和悅。泠泠琴音里模擬鳥語泉鳴,引發(fā)聽者回憶昔日“千巖萬壑醉眠處”的情景：“翁歡不待絲與竹,把酒終日聽泉聲。有時醉倒枕溪石,青山白云為枕屏?；ㄩg百鳥喚不覺,日落山風(fēng)吹自醒?！边^去與現(xiàn)在,真實與虛幻,彼處與此間恍然疊加,不知身處何處,今夕何夕。

以上所論關(guān)于琴樂的演奏技藝、欣賞方式、藝術(shù)效果等諸方面皆是站在欣賞者的角度而言,演奏者多專事琴道,技藝高超。而歐陽修作為一個彈奏者來談相似的問題時,觀點便有所變化。如“其他不過數(shù)小調(diào)弄,足以自娛。琴曲不必多學(xué),要于自適”[1](《書琴阮記后》)。忽略曲目,不重技法,甚至無關(guān)教化,重在“自娛”“自適”,即是琴樂遣情寄興的娛樂功能,這種觀念可算是文人琴的典型特征。白居易的琴學(xué)觀念與此類似,他的《夜琴》：“入耳澹無味,愜心潛有情。自弄還自罷,亦不要人聽”,便是此意。

除了欣賞者與演奏者兩種身份之外,歐陽修還提到了一種身份,即既是彈奏者又是欣賞者,如《彈琴效賈島體》中所言：“古人不可見, 古人琴可彈。彈為古曲聲,如與古人言。”當(dāng)演奏者揣摩古琴曲的內(nèi)涵,再通過音聲節(jié)奏的方式呈現(xiàn)出來,就是把彈奏古曲當(dāng)作與古人作深層次的對話與交流。這種審美方式以言(聲、象)意的辯證關(guān)系為基礎(chǔ)。就古琴藝術(shù)而言,“言”指樂聲和因為樂聲而在欣賞者心中引發(fā)的“象”,而“意”則是指琴曲內(nèi)涵。自先秦時的道家學(xué)說與儒家學(xué)說再到魏晉玄學(xué)的言意之辨,大都強調(diào)得意忘言,言不盡意,詩論中更是強調(diào)言外之意。歐陽修在《書梅圣俞稿后》中便談到了言意關(guān)系問題：“樂之道深矣!故工之善者,必得于心應(yīng)于手而不可述之言也。聽之善,亦必得于心而會以意,不可得而言也?！鄙瞄L演奏者,如輪扁斫輪“得之于手而應(yīng)于心,口不能言,有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子,臣之子亦不能受之于臣……!”一樣得之于心而應(yīng)之手,卻不可通過語言來表達其意； 善于欣賞者,亦得之于心而會之以意,也不可通過語言來表達。而對于這種情形的描述,亦是不可述之于口：“余嘗問詩于圣俞,其聲律之高下,文語之疵病,可以指而告余也。至其心之得者,不可以言而告也。余亦將以心得意會,而未能至之者也?！?/p>

揣摩古曲之內(nèi)涵,再通過琴樂表達出來,這一過程中決定琴樂藝術(shù)效果的是彈奏者的心境。關(guān)于這一點,歐陽修在《書琴阮記后》述之甚詳：“官愈高,琴愈貴,而意愈不樂?！酥谌瞬辉谄?若有以自適,無弦可也?！毙臒o俗累之時琴意可蕭然自釋,而無復(fù)清思時琴雖佳意亦昏雜,是以一樂一不樂,彈琴在人不在器,心境清明,甚至“無弦可也”[1]?！盁o弦”之典出自《宋書·隱逸·陶淵明傳》：“潛不解音聲,而畜素琴一張,無弦,每有酒適,輒撫弄以寄其意”*(劉宋)沈約:《宋書·隱逸·陶淵明傳》,中華書局1974年版,第2287頁。,陶淵明撫無弦琴以寄意,不待于五音,更不在意琴弦之有無,只是在撫琴的過程中寄托所感所悟。這一行為正是玄學(xué)得意忘言,寄言出意之體現(xiàn)。歐陽修熟知此典故,且深以為然,多處都提到這一點：“吾愛陶靖節(jié),有琴常自隨。無弦人莫聽,此樂有誰知”(《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》)。在彈琴中達到悠然玄遠,物我兩忘的境界。

為何無弦可彈琴？老子曾云：“大音希聲,大象無形”*朱謙之:《老子校釋》第四十一章,中華書局1984年版,第171頁。[7],以為真正完美的聲音是五音所無法表達的,只有個體心靈與宇宙自然的精神息息相通,領(lǐng)略“道”的幽微無形,才能體味到美妙絕倫的“大音”,即莊子所說的“天籟”,它“聽之不聞其聲,視之不見其形,充滿天地,苞裹六極”*(清)郭慶藩:《莊子集釋》,卷五《天運》, 中華書局1961年版,第508頁。[8],成玄英疏注稱之為“至樂”：“是故體茲至樂,理趣幽微,心無分別,事同愚惑也”*(清)郭慶藩:《莊子集釋》,卷五《天運》,中華書局1961年版,第510頁。[8]在這種精神的指導(dǎo)之下,后世文人一般都認(rèn)為音樂是自然之和。如阮籍《樂論》云：“夫樂者,天地之體,萬物之性也。合其體,得其性,則和；離其體,失其性,則乖”*阮籍:《樂論》,見嚴(yán)可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》《全三國文》卷四十六,中華書局1958年版,第1313頁。[3],所以欣賞音樂,便要“聚精會神地領(lǐng)略聲音的本體”*錢鐘書:《管錐編》,中華書局1979年版,第1087頁。,這個本體則是宇宙自然之本性,即“道”。他在《清思賦》中又說：“余以為形之可見,非色之美,音之可聞,非聲之善……是以微妙無形,寂寞無聽,然后乃可以睹窈窕之淑清”*阮籍:《清思賦》,見嚴(yán)可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》《全三國文》卷四十四,中華書局1958年版,第1304頁。[3]。這些都是強調(diào)不拘五音繁弦的外在形式而直接與“道”冥合。既然能從繁弦促節(jié)中領(lǐng)略平常的聲音,又何妨于無聲處體會天籟之妙音。

歐陽修的琴學(xué)審美觀念在此基礎(chǔ)之上頗有發(fā)展,如“無為道士三尺琴,中有萬古無窮音。音如石上瀉流水,瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意,聽不以耳而以心。心意既得形骸忘,不覺天地白日愁云陰”(《贈無為李道士二首》)。真正完美的音樂蘊含于三尺古琴之中,五音相繼,便有無數(shù)種音聲的可能性。相比于老子所言的大音希聲與陶淵明的無弦琴音,歐陽修更相信現(xiàn)實的琴聲。正是站在這一角度,他并不完全認(rèn)同言不盡意之說,在《試筆·系辭說》中強調(diào)：“圣人之意所以存者,得非書乎？然則書不盡言之煩,而盡其要；言不盡意之委曲,而盡其理”[1]。充分肯定了言與書的津梁作用,是以聽琴重在“琴意”,非用耳去聽,而是用心去感受,得其意而忘其言,得其音而忘其聲(典出《莊子·外物》)。可見歐陽修在琴樂審美方面,認(rèn)同道家大音希聲、得意忘言之理論,并在此基礎(chǔ)之上有所發(fā)展,形成自己獨到的認(rèn)知。

綜上所述,歐陽修的琴學(xué)思想以儒家音樂觀念為本,同時又具有明顯的道家音樂思想影響的痕跡。他注重琴樂諷喻載道、安邦治國的政教功能,又闡釋了其治心理身與譴情娛興的現(xiàn)實功效,同時又從演奏技法、藝術(shù)效果等諸方面肯定了琴樂獨立的審美價值。在同時期同樣擅琴的文人中,其琴學(xué)觀念最具獨特的價值。