淺析話劇《蔡文姬》之“美”

曹民

【摘 要】在戲劇多元化發(fā)展的當(dāng)下，話劇與戲曲、舞蹈等諸多藝術(shù)門類相互學(xué)習(xí)、借鑒已經(jīng)不是新鮮事，更為重要的是如何博采眾長(zhǎng)、為我所用?！恫涛募А肥窃拕∠驊蚯鷮W(xué)習(xí)的典型作品，重溫學(xué)習(xí)探索，并化戲曲“寫意”之美為話劇的表現(xiàn)力，在當(dāng)下仍有重要的現(xiàn)實(shí)意義與研究?jī)r(jià)值。

【關(guān)鍵詞】蔡文姬；寫意；化用

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）24-0023-02

眾所周知，中國(guó)戲曲的文化淵源可以追溯到先秦時(shí)期，縱橫千年，有機(jī)結(jié)合了文學(xué)、歌舞、表演、說唱等多種形式，彰顯了中華民族獨(dú)特的民族精神、人文素養(yǎng)以及審美趣味。而話劇作為一種舶來品，1907年以留日學(xué)生李叔同、曾孝谷等在東京發(fā)起春柳社并公演《茶花女》第三幕為開端，直到1928年才由戲劇家洪深正式將Drama一詞確定為“話劇”?？梢?，戲曲跟話劇各有各的淵源，各有各的特點(diǎn)，但不可忽視的是，同為舞臺(tái)藝術(shù)的它們可以互為參照物來學(xué)習(xí)、借鑒。

郭沫若作品——五幕話劇《蔡文姬》，寫于1959年，用磅礴的氣勢(shì)和浪漫的情調(diào)重新解構(gòu)了“文姬歸漢”這一歷史故事。本劇誕生于上個(gè)世紀(jì)話劇向戲曲學(xué)習(xí)的熱潮中，但它尊重并從話劇本身特性出發(fā)，把戲曲的外在形式恰到好處地“化”為了話劇藝術(shù)的表現(xiàn)力，尤其強(qiáng)調(diào)了對(duì)戲曲美學(xué)意蘊(yùn)的把握，在寫實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格中巧妙融入寫意之美。

一、“寫意”之美

“寫意”本來是國(guó)畫的表現(xiàn)手法，強(qiáng)調(diào)“形簡(jiǎn)而意豐”，但這幾乎影響了中國(guó)所有的文藝門類。“寫意”對(duì)劇作家的要求則是充分發(fā)揮心靈的巨大創(chuàng)造力，著力表現(xiàn)自身在生活中的感受，即“意”，最終呈現(xiàn)出來的作品不止是對(duì)生活的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是在戲劇結(jié)構(gòu)、節(jié)奏韻律以及文學(xué)形式上，都強(qiáng)調(diào)對(duì)“詩(shī)化”的意境之美的追求。

以此為基點(diǎn)，在創(chuàng)作《蔡文姬》時(shí)，郭沫若并沒有將戲曲元素做簡(jiǎn)單拼接，而是將符合中華民族的審美情趣和形式巧妙化用，從場(chǎng)景到人物，從臺(tái)詞到動(dòng)作，無不浸潤(rùn)著中國(guó)戲曲的韻味，體現(xiàn)出了寫實(shí)與寫意相結(jié)合的美學(xué)特征。同時(shí)，郭沫若選擇《蔡文姬》不是偶然，他曾說，“蔡文姬就是我！——是照著我寫的?！闭\(chéng)然，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)尋找最能適合自己精神追求的題材，“需在這個(gè)框范盡可能申發(fā)出最高的精神等級(jí)，讓藝術(shù)作品發(fā)揮出最大的精神能量?！笨梢?，如果沒有“意”或者這個(gè)“意”本身不是真實(shí)的，那么寫意的美學(xué)也就無從談起。

值得一提的是，成功將《蔡文姬》搬上舞臺(tái)的導(dǎo)演焦菊隱，對(duì)“寫意之美”也有自己的看法：“在劇場(chǎng)里，你把布景搞得無論怎么樣真實(shí)，總也不能消滅觀眾事實(shí)上承認(rèn)這是舞臺(tái)的感覺。……比如，你不能叫舞臺(tái)上出現(xiàn)無邊無際的海洋，你不能叫舞臺(tái)上出現(xiàn)萬(wàn)仞高山?！餍韵蛴^眾坦白地宣布：這就是舞臺(tái)，這是正正經(jīng)經(jīng)的舞臺(tái)，這就是在演戲?！币虼耍谖枧_(tái)上他并沒有去創(chuàng)造真實(shí)的生活幻覺，而是最終呈現(xiàn)出了所謂“空可納萬(wàn)物”的詩(shī)化的舞臺(tái)，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力，這亦是對(duì)中國(guó)戲曲寫意風(fēng)格的化用。

二、“抒情”之美

《蔡文姬》的情節(jié)以史實(shí)“文姬歸漢”為線索，從結(jié)構(gòu)上來說弱化了戲劇事件進(jìn)展的過程，重點(diǎn)在于刻畫人物在特定情境的內(nèi)心活動(dòng)，從而凸顯人物的性格特征。對(duì)蔡文姬先“重”后“輕”，對(duì)曹操先“虛”后“實(shí)”，兩個(gè)主要人物的形象可圈可點(diǎn)。而散文式的“詩(shī)化”語(yǔ)言，類似于戲曲中的念白，可以達(dá)到“在敘事中抒情，在抒情中敘事”的效果。

第一幕，蔡文姬就面臨艱難的情感選擇，“怎么辦呢？到底是回去，還是不回去？”回——是在落葉歸根的傳統(tǒng)觀念下中國(guó)人思鄉(xiāng)、尋根、敬土的鄉(xiāng)土情結(jié)的自然流露，這是普遍植根于中國(guó)人心中的民族情感。不回——是身為母親的蔡文姬無法割舍一雙兒女，這是最樸實(shí)、最深厚的母子情感。在劇本的開端就設(shè)置如此強(qiáng)烈的情感沖突，正如“古文之冒頭，時(shí)文之破題，務(wù)使開門見山”，不僅奠定了全劇的感情基調(diào)，還能看出作者在創(chuàng)作中不重?cái)⑹露侵κ闱?，這亦是在向中國(guó)戲曲重在寫意“取經(jīng)”。

同時(shí)，劇中直抒胸臆的大段獨(dú)白非常多，如第三幕歸漢途中的蔡文姬因與兒女分離，思念心切，在父親的墓前傾訴了自己的別子之痛。

文姬：父親，大家都睡了，我現(xiàn)在又來看你來了。你怕會(huì)責(zé)備我吧？曹丞相苦心孤詣地贖取我回來，這該是一件天大的喜事。但我真不應(yīng)該呵，我總是一心想念著我留在南匈奴的兒女。他們總是一時(shí)一刻都離不開我的心。我離開他們已經(jīng)一個(gè)月了，差不多每晚上都睡不好覺。我總想在夢(mèng)里看見他們一眼，但奇怪的是他們總不來入夢(mèng)……爹爹，該不是孩子們生了病吧？ 該不是碰到什么災(zāi)害吧？該不是……唉，我真不敢想象呵，但我的心一刻也不讓我停止想象。我無時(shí)無刻都在想呵，飯也不想吃，覺也不能睡。像這樣，我到底能做些什么呢？

這一段獨(dú)白很“假”，像這種詩(shī)化臺(tái)詞充滿了舞臺(tái)的假定性，我們?cè)谏钪袙吣箷r(shí)絕不會(huì)像念文章一樣去表達(dá)自己的哀思；但又很“真”，因?yàn)椴涛募У乃甲又槭钦鎸?shí)的、動(dòng)人的，遙遙千里相隔，她因?yàn)椴恢酪浑p兒女的情況導(dǎo)致心緒雜亂。假亦真來真亦假，這一“真”一“假”相結(jié)合，就形成了寫意美學(xué)的藝術(shù)真實(shí)效果。如果完全像生活中發(fā)生的那樣去創(chuàng)作，盡管母子之情同樣真實(shí)、感（下接第25頁(yè)）人，但美的效果必然會(huì)被削弱。

又如第二幕左賢王、單于等人送蔡文姬歸漢，離別之情縱使千言萬(wàn)語(yǔ)都說不完，此時(shí)響起了《胡笳十八拍》：

愁為子兮日無光輝，

焉得羽翼兮將汝歸？

一步一遠(yuǎn)兮足難移，

魂消影絕兮恩愛遺。

肝腸攪刺兮人莫我知。

“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之”，此時(shí)此刻，蔡文姬以歌代言，將人物內(nèi)心的情感激蕩表現(xiàn)得更加富有感染力，渲染出了令人心碎的詩(shī)意幻覺，也激起了觀眾對(duì)她的無限同情。

三、“傳神”之美

《蔡文姬》在人物形象的塑造上達(dá)到了寫實(shí)與寫意相結(jié)合的傳神之美。在殘酷的矛盾中揭示人物的內(nèi)心世界，刻畫人物的性格特征。如蔡文姬在“走”還是“留”的重大抉擇上使得人物形象立即生動(dòng)而鮮活起來。除了主要人物之外，劇中其他人物形象的塑造亦有傳神之美。

屯田司馬周近，在劇中，他像戲曲中的“丑角”。他本身地位不高，作為董祀的副使，為凸顯自己，對(duì)左賢王信口雌黃：“你要不把蔡文姬送回漢朝，曹丞相的大兵一到，立地把你匈奴蕩平！”這險(xiǎn)些斷送了胡漢交好的大好局面。歸漢后，他又跑到曹操面前告董祀的惡狀，“董都尉去了之后，卻和那位桀驁不馴的懷抱敵意的左賢王立地成為了好朋友?！彼倪@些話幾乎把董祀置于死地。然而諷刺的是，周近屢次進(jìn)讒言不但沒有達(dá)到目的，反而陰差陽(yáng)錯(cuò)先是促成左賢王和董祀結(jié)成生死之交，胡漢修好；后又使蔡文姬不卑不亢解救董祀，兩人花好月圓。這是極富戲劇色彩的，甚至是啼笑皆非的。

侍琴、侍書原本是曹操的侍婢，被派去接蔡文姬歸漢，途中照顧蔡文姬。雖然身份卑賤，但她們從不自慚形穢，也不認(rèn)為自己是權(quán)貴的附屬品，她們擁有獨(dú)立的個(gè)性，被賦予了現(xiàn)代思想，又保留著傳統(tǒng)美德——蔡文姬在長(zhǎng)安城外因滿腹愁思而失眠，她們也同樣不睡相伴，此為忠；董祀被誣陷，侍琴奔來相告，此為義；她們主動(dòng)要求替董祀作證，面對(duì)一人之下萬(wàn)人之上的曹操也同樣不卑不亢，此為勇。塑造侍琴、侍書這兩個(gè)人物形象，吸收了戲曲中侍女形象的特點(diǎn)，雖然戲份不多，卻給人留下了深刻的印象。

綜上所述，《蔡文姬》對(duì)于中國(guó)戲曲的寫意美學(xué)重在“化用”，而不是盲目照搬。在戲劇多元化發(fā)展的今天，無論是戲曲向話劇學(xué)習(xí)，還是話劇向戲曲學(xué)習(xí)，都應(yīng)當(dāng)是把握內(nèi)在的美學(xué)精神與創(chuàng)作原則，尊重彼此的基本特征，按照藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律去學(xué)習(xí)、借鑒，才有可能真正相互推進(jìn)、共同發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭沫若.蔡文姬[M].北京：人民文學(xué)出版社.

[2]焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].北京：華文出版社，2011.

[3]黃佐臨.我與寫意戲劇觀[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1990.

[4]余秋雨.藝術(shù)創(chuàng)造工程[M].上海：上海文藝出版社，1987.endprint