海外華人紀(jì)錄片中的中國圖景

文/劉忠波

海外華人的概念目前并沒有統(tǒng)一的界限和明確的范疇，一般指具有華裔血統(tǒng)而又并非中國公民的外籍人士，也包括一部分長期旅居海外的中國籍人士。海外華人紀(jì)錄片的范圍也很難有一個確切的界定，目前將海外華人創(chuàng)作、或者參與主要創(chuàng)作的影片都?xì)w到這一范疇之中。海外華人的中國題材紀(jì)錄片成為中國形象生產(chǎn)的重要力量，身份上的便利使得影片更容易在海外獲得廣泛的傳播。

楊紫燁、王水泊、袁欣婷、陶理、張僑勇、范立欣、夏明、鄺治中、書云等海外華人是拍攝中國題材的紀(jì)錄片中的一些代表人物。他們身份各異，立場不同，與中國親疏程度也不同。這些創(chuàng)作者所擁有的中國經(jīng)驗(yàn)往往被認(rèn)為能否實(shí)現(xiàn)一種相對“客觀、準(zhǔn)確、深入”的中國表述一個重要前提，作品的主要內(nèi)容多集中于他們的中國經(jīng)驗(yàn)和個人體驗(yàn)。

海外華人的中國經(jīng)驗(yàn)與個人體驗(yàn)

曾旅居加拿大的王水泊拍攝了《天安門上太陽升》（1998）、《悠哉 北京》（1998）、《他們選擇了中國》（2005）等紀(jì)錄片?！短彀查T上太陽升》是一部帶有自傳體性質(zhì)的動畫紀(jì)錄片，片名以天安門隱喻中國，講述了個人精神成長史與“文革中國”社會變遷之間的關(guān)系，以個人、家庭的真切體驗(yàn)反映了“文革中國”形象。在王水泊接受采訪的《我的懺悔錄<天安門上太陽升>》一文中，他將影片作為自我的懺悔錄：“我現(xiàn)在看我當(dāng)時的經(jīng)歷，不能僅僅說我是一個文革的受害者，我實(shí)際上更多是一個參與者，一個少年兒童的參與行為。所以這個作品是必須要做出懺悔的，所以會有影響?！薄端麄冞x擇了中國》主要出品方為加拿大電影局，影片以朝鮮戰(zhàn)爭結(jié)束后選擇留在中國的美軍戰(zhàn)俘為拍攝對象。導(dǎo)演以一個中國人的視角，尋訪美軍戰(zhàn)俘在中國的生活足跡，關(guān)注意識形態(tài)的歷史斗爭，雖然他們?nèi)缃翊蠖鄶?shù)已經(jīng)離開人世，影片認(rèn)為他們致力于反戰(zhàn)和平，是不應(yīng)該被遺忘的英雄。

紀(jì)錄片《天安門上太陽升》的導(dǎo)演王水泊

《我們的留學(xué)生活：在日本的日子》主要拍攝于1996年和1997年，由當(dāng)時的旅日華人張麗玲組織拍攝，這部10集紀(jì)錄片包括了《初來乍到》《彼岸的青春》《家在我心中》《角落的人》《小留學(xué)生》等幾個部分，較為完整地呈現(xiàn)了上世紀(jì)90年代后期在日本的中國留學(xué)生的生存狀態(tài)和精神狀況。影片先后在北京電視臺、富士電視臺等多家中日電視臺播出，獲得了一定的反響。2012年8月上海電視臺紀(jì)實(shí)頻道《真實(shí)第25小時》欄目播出了《我的留學(xué)生活：在日本的日子》的最后一部《含淚活著》，拍攝對象為在日本十幾年的丁尚彪的漂泊生活和心路歷程，這部拍攝于2006年的影片也可以看作是《家在我心中》的續(xù)篇。由于創(chuàng)作者大多具有日本留學(xué)的經(jīng)歷，影片強(qiáng)調(diào)了“我們”的視角，藉此表示影片的可信性和權(quán)威性。雖然這部影片拍攝階段受到了日本富士電視臺的資助，又較早地在北京電視臺《紀(jì)錄》欄目播出，但《我們的留學(xué)生活》既不是日本媒體對中國留學(xué)生的報道，也不能看作是一部中國紀(jì)錄片，稱之為是一部日本華人紀(jì)錄片較為準(zhǔn)確。

海外的華人紀(jì)錄片創(chuàng)作者大多具有雙重文化背景，對中西文化、社會結(jié)構(gòu)等都有一定的了解和體悟，他們所擁有的中國人的面孔也被西方觀眾認(rèn)為是介紹、表述中國更有效的身份。因此，他們往往處于更有利的位置，掌握著表述中國形象的話語權(quán)。

作為一種重新發(fā)現(xiàn)中國的方式

西方媒體的中國題材紀(jì)錄片常常選擇華人作為主創(chuàng)人員，或者海外華人與中國的關(guān)系本身就成為重要的敘事內(nèi)容。2012年BBC制作的4集紀(jì)錄片《發(fā)現(xiàn)中國：美食之旅》（Exploring China：A Culinary Adventure）分為北京篇、成都篇、云南篇和廣東篇四個部分。開篇解說為：“中國，世界五分之一人口的家園，世界敬畏的超級大國，卻鮮有人真正了解，飲食是了解中國文化最好的方式。由一段獨(dú)一無二的五個星期的旅程來了解中國，由東部到西部，探尋這個古老國家最深處的靈魂，揭開中國由過去到現(xiàn)在的秘密?！薄睹朗持谩愤x擇了兩位英國華人作為主持人，一位是號稱 “中國菜的教父”的譚榮輝（Ken Hom），一位是被稱為“中餐廚師的領(lǐng)頭人”的黃瀞億（Ching-He Huang）。影片由兩條線索構(gòu)成，一條線索是兩位主持人尋找傳統(tǒng)美食的過程，另一條線索是兩位主持人自我身份的尋訪和建立的過程。譚榮輝和黃瀞億每到一個地方除了見識中國當(dāng)?shù)孛朗?，體驗(yàn)家庭飲食之外，還進(jìn)行烹飪交流、展示自己的廚藝。影片認(rèn)為中國正在發(fā)生飛速的變化，面對著勢不可擋的現(xiàn)代化進(jìn)程，美食作為傳統(tǒng)和文化卻保留了下來。

《美食之旅》不僅是一次中國的飲食文化之旅，也是一次尋根之旅。譚榮輝出生于芝加哥，在唐人街長大，第一次到中國是1983年。譚榮輝說：“對于我而言，純粹是個人之旅，我們想探尋我們和故土的羈絆之情。雖然自己在美國長大，作為少數(shù)族裔經(jīng)常被嘲笑或被無視，中國一直是遙遠(yuǎn)的夢，但是通過食物和中國建立了感情?！蔽母锝Y(jié)束后，他第一次來到中國，那次旅行讓他發(fā)現(xiàn)中國已經(jīng)不是他夢想的中國。而這次美食之旅，譚榮輝不斷驚訝于中國巨大的變化，為見證了中國日新月異的變化而感到自豪。最后一站是整個系列的高潮，廣東正是譚榮輝的故鄉(xiāng)和精神之源，他不僅找到了自己烹飪的靈魂，還和23年未見的親人得以重聚。人生在這種回歸中得到了圓滿，尋根之旅也加深了對中國的認(rèn)識。

黃瀞億小時候生活在臺灣，11歲的時候定居英國，她坦言在成長的歲月里不希望是中國人，想成為英國人，想成為任何人但非中國人。她對著鏡頭說：“父母逼我每周日去中文學(xué)校，還要為父親做中國菜，我非常反感，我討厭做飯，但隨著歲月的流逝，我身上唯一留下的中國烙印就是烹飪和食物。通過食物，我發(fā)現(xiàn)我自己，開始更多地了解我來自何方，我是誰。這趟旅程很重要，因?yàn)樗o予了我一個機(jī)會真正更深入到中國烹飪。既是西方人，又是中國人的我，通過烹飪找到了中國的根?！秉S瀞億重新發(fā)現(xiàn)了身上屬于中國的一部分屬性，回臺灣見祖父，尋找童年的食物的記憶。她說：我的旅程完滿了。

加拿大華人張僑勇的《沿江而上》由加拿大電影局（National film broad of Canada）和Eyesteelfilm公司共同制作。與華裔作家文學(xué)作品中對故鄉(xiāng)無限的懷想不同，紀(jì)錄片需要拍攝者抵達(dá)本地重新體驗(yàn)。在片中，張僑勇的畫外音說道：“幾年前，我第一次和爺爺回到中國。小時候，他常常對我講，神秘長江的故事。我一直以為，總有一天，我會看到爺爺記憶里的中國。但實(shí)際上，在我們眼前的，卻是一個嶄新的國度。我乘坐的這艘豪華游輪沿江而上，正朝著世界上最大的水電工程三峽大壩航行。如今，該流域的水位已經(jīng)大幅上漲。試想如果把美國大峽谷，改造成浩渺的大湖會是什么樣子？大壩完工之后，大約兩百萬百姓需要遷走，他們把這些游輪叫做‘告別之旅’。人們想在這一切消失之前，揮手作別。游輪第一站是豐都。豐都也叫鬼城，據(jù)說人死之后，靈魂需要到這里來，經(jīng)過一道鬼門關(guān)之后才能投胎轉(zhuǎn)世。大多數(shù)的居民已經(jīng)搬到了長江的對岸，因?yàn)楣沓遣痪脤⒈谎蜎]了。”影片流露出對故鄉(xiāng)所產(chǎn)生的陌生感以及懷鄉(xiāng)的焦慮，展示的既是關(guān)于中國的真實(shí)境況，又是“陌生的中國記憶”。需要指出的是，《沿江而上》自我確認(rèn)為西方身份，以西方為參照系，保持西方的意識形態(tài)的傾向，力圖謀求西方觀眾的認(rèn)同感。

另一部由范立欣導(dǎo)演的《列車歸途》也由加拿大Eyesteelfilm公司制作，這部被稱為“幾億農(nóng)民工生活原生態(tài)縮影”的影片，在中國農(nóng)民工春運(yùn)返鄉(xiāng)的背景下展開，拍攝了在廣州打工16年的四川民工張昌華、陳素琴二人返鄉(xiāng)的過程，包括工作中的無奈、日常生活中的家庭矛盾、兩代人的沖突。《列車歸途》同樣是以西方觀眾作為潛在觀眾進(jìn)行拍攝的。由于影片在西方話語體系中表述中國，影片先后獲得了2010年洛杉磯影評人協(xié)會最佳紀(jì)錄片獎、美國金番茄大獎、2011年2月加拿大基尼獎最佳紀(jì)錄片正式入圍、阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)“伊文思獎”等幾十國際獎項(xiàng)。雖然影片將自己設(shè)定成為可接受性較高的“中國敘事者”，但拍攝者和拍攝對象的關(guān)系仍顯示出東方主義式的隱喻關(guān)系。

《列車歸途》被稱為“幾億農(nóng)民工生活原生態(tài)縮影”的紀(jì)錄片。

2009年獲得奧斯卡獎“紀(jì)錄短片”獎項(xiàng)提名的《劫后天府淚縱橫》（China's Unnatural Disaster：The Tears of Sichuan Province）是一部關(guān)于四川汶川地震學(xué)生死難者的39分鐘短紀(jì)錄片，這部由美國紐約城市大學(xué)華人學(xué)者夏明和鄺治中等為HBO制作的影片，關(guān)注的是個人與官方的“抗?fàn)帯?，學(xué)生家長認(rèn)為孩子們的死亡應(yīng)該歸咎于校舍低劣的施工質(zhì)量。影片拍攝了富新鎮(zhèn)富新二小一百多位學(xué)生家長的抗議游行活動，他們要求追查房屋倒塌的人為因素，時任綿竹市委書記蔣國華向人群下跪，試圖阻止事態(tài)的擴(kuò)大，影片還涉及了對計劃生育政策、地方腐敗和漠視群眾訴求等問題的批評。觀點(diǎn)與創(chuàng)作者個人的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系緊密，也與以《紐約時報》為代表的美國主流媒體對四川汶川地震報道的媒介話語框架是一致的。鄭華在《從“他者”認(rèn)知析完善政府危機(jī)公關(guān)策略——以<紐約時報>汶川地震報道為例》（《學(xué)術(shù)界》，2012年第7期）一文通過定量分析，將《紐約時報》對四川汶川地震報道歸結(jié)為“倒塌校舍及背后的腐敗問題”“災(zāi)后救援”“人權(quán)問題”“災(zāi)后重建”四個焦點(diǎn)議題，其中“倒塌校舍”和“家長抗議”在一個時間段中不斷被凸顯，“責(zé)任歸咎”則成為首要報道框架。正如澳大利亞中國問題研究學(xué)者馬克林在《我看中國：1949年以來中國在西方的中國形象》一書中所認(rèn)為的：如今，西方的中國學(xué)者成為闡釋中國問題的重要聲音來源，而且往往對中國最為負(fù)面的形象就來自于定居在西方國家的中國學(xué)者，身處海外的華人，無論身處何處，都參與到中國形象的塑造中。

整體而言，海外華人通過紀(jì)錄片對中國的理解和詮釋，呈現(xiàn)出更多的類似霍米·巴巴提出的“雜糅”“含混”意義特征。由于西方意識形態(tài)能夠更隱蔽地發(fā)生作用，話語權(quán)力關(guān)系也并非清晰易辨，也就是說，海外華人紀(jì)錄片對中國形象的塑造與傳播，可能對西方話語的霸權(quán)具有解構(gòu)意義，有助于破除西方話語單向流動所塑造的烏托邦化和意識形態(tài)化的中國形象，同時，也可能加深西方話語對中國形象的塑造。