《道士下山》：文化的“似是而非”

文/陳林俠

道釋文化混為一談

在當(dāng)下中國(guó)電影普遍遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文化的背景下，陳凱歌的《道士下山》具有“一定”的意義。它區(qū)別于其他電影類型，主動(dòng)涉及中國(guó)傳統(tǒng)文化。道士作為道家/道教的表征，即便是表現(xiàn)得差強(qiáng)人意，也會(huì)因?yàn)檫@一特殊的身份，促使人們思考傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的可能。但它只具有“一定”的意義，是因?yàn)橛捌⑽刺峁┒嗌倌軌蜃屛覀兩钊氪嗽掝}的觀點(diǎn)與角度。如果說(shuō)《黃土地》在美學(xué)形式上追求道家文化的“大象無(wú)形”“大音希聲”，實(shí)現(xiàn)對(duì)黃土高原、黃河的特殊形式表達(dá)，那么，《道士下山》仍然是從消費(fèi)文化的角度看待道家文化傳統(tǒng)，不僅以視覺(jué)奇觀的表征符號(hào)呈現(xiàn)道家文化，而且所表現(xiàn)的觀念與道家文化的原貌、原義相差甚遠(yuǎn)。

可以肯定地說(shuō)，陳凱歌的《道士下山》并未真正辨識(shí)清楚什么是道家文化，故事混雜了大量的釋家文化，甚至成為道士的價(jià)值選擇、情節(jié)的文化底色。眾所周知，宋元以來(lái)儒釋道的“三教合流”指在各取所需、互相滲透的情況下，形成了帶有共識(shí)性意義的主流文化以及價(jià)值體系。這種“合流”并不意味著儒家、道家與佛教之間的等同，直至今日，儒釋道之間仍然參差互見(jiàn)、各自獨(dú)立。因此，影片既為“道士下山”，理應(yīng)講述道家/教文化，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，影片并未真正觸及道家文化，而是將釋家置于道家之上，成為整個(gè)故事的價(jià)值根底（甚至引起道教界的現(xiàn)實(shí)指責(zé)）。和尚如松的角色功能超過(guò)隱逸的道士（何安下多次求助如松“安心”、交談間的話語(yǔ)機(jī)鋒、臨死的道士周西宇需要和尚點(diǎn)化）；周西宇的“掃地說(shuō)”（掃煩惱、懂慈悲）顯然是一段禪宗公案；結(jié)尾時(shí)何安下所謂的“看破紅塵”，重新上山作道士，體現(xiàn)了佛教生命輪回的觀念；當(dāng)然最明顯的是，影片英文名將“道士”（Taoist）翻譯為“monk”（和尚），這其實(shí)表明影片把道與釋混為一談。道禪之間確實(shí)有很多相似之處，但差異也是頗為明顯。李澤厚在《莊玄禪宗漫述》中就說(shuō)道：“莊子和魏晉玄學(xué)在實(shí)質(zhì)上仍非常執(zhí)著于生死。禪則以滲透生死關(guān)自許，對(duì)生死無(wú)所住心?！币粋€(gè)是貴生延壽，一個(gè)是徹底的虛無(wú)。從故事內(nèi)容來(lái)說(shuō)，影片從釋家文化的角度展示善惡兇險(xiǎn)的徹悟心境，完全不同于道家文化所追求的“天人合一”（至人、真人、神人）的理想的人格境界。

圖為電影《道士下山》劇照。

不僅如此，道士/道家文化在影片中承擔(dān)的講述故事的功能也是極其有限的。影片以三段相對(duì)獨(dú)立的故事，從社會(huì)的廣度呈現(xiàn)欲望橫流的人倫崩解（崔道宇的情欲、崔道融的物欲）、波譎云變的師門(mén)紛爭(zhēng)（彭乾吾的權(quán)欲）；道士何安下僅僅是“冷眼旁觀”的見(jiàn)證者，缺乏“他燈自照”的意義。這一特殊的身份設(shè)置缺乏特殊的情節(jié)、文化功能，“道士”落了空，未能轉(zhuǎn)回到道士/道家文化上來(lái)。其實(shí)不用“道士下山”，任何一個(gè)外來(lái)者、剛踏入江湖/社會(huì)的“新人”都可以。何安下起到了一個(gè)什克洛夫斯基意義上的“第一次”、“陌生化”的敘事功能，讓這些倫理崩解、人心險(xiǎn)惡集中地凸顯出來(lái)。道士/道家傳統(tǒng)文化與這些欲望橫流、生死相拼、性命攸關(guān)的生活事件存在明顯距離，并未深入其中。因此，影片僅僅完成了一個(gè)“山下是一個(gè)險(xiǎn)惡的江湖”的命題闡釋，并未真正探討道士下山后面臨的內(nèi)在困惑，即“他燈”未能“自照”。

任何一個(gè)故事都離不開(kāi)必要的文化理念，否則敘事就顯得空洞乏味；但是，文化理念之所以能夠支撐起整個(gè)敘事，它需要一些基本的條件。首先，應(yīng)當(dāng)對(duì)這種文化“內(nèi)在的規(guī)定性”有著自己的認(rèn)知與理解，本欲表現(xiàn)道家文化就不能不知不覺(jué)地混淆成釋家文化；其次，應(yīng)當(dāng)充分展示這種文化理念的當(dāng)下價(jià)值，這意味著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的視野融合，也是文化闡釋的前提；再次，也要求具體故事與這種文化在邏輯上的關(guān)聯(lián)，否則，故事漂浮在文化之上，文化成為空洞的意義。影片講述小道士何安下眼中“欲望的世界”、“險(xiǎn)惡的江湖”，這不是道家文化的當(dāng)下價(jià)值，也與道家文化缺乏必要的關(guān)聯(lián)。在缺乏對(duì)道家文化必要的理解與認(rèn)知的情況下，影片出現(xiàn)這些缺陷，也是可以想見(jiàn)的事情。

影像悖逆道教文化的表征體系

對(duì)電影來(lái)說(shuō)，影像不僅是敘事，也是意義的關(guān)鍵?！兜朗肯律健返囊曈X(jué)呈現(xiàn)、符號(hào)形象與傳統(tǒng)道家文化存在較大差異。

李澤厚說(shuō)得好，在審美表現(xiàn)上，與禪宗注重精巧不同，道家文化經(jīng)常以氣勢(shì)勝、以拙大勝。老莊隱藏深意的哲學(xué)寓言，拙笨弱丑的形象符號(hào)，取類譬喻、言簡(jiǎn)意賅的言說(shuō)方式，陰陽(yáng)剛?cè)岬臉闼剞q證法，等等，與道家文化理想構(gòu)成一體兩面。即便是儒釋道推崇的“靜”也存在差異。如在鄧曉芒看來(lái)，主張“虛靜”的道家文化，與儒家強(qiáng)調(diào)溫柔敦厚的道德觀念產(chǎn)生出的“溫靜”、佛教“寂滅”的人生觀產(chǎn)生出的“寂靜”均不同?！疤撿o”是從“唯道集虛”的生命之大道延伸而來(lái)，“虛”與“實(shí)”相生，“極動(dòng)”在“極靜”之中，這是一種蘊(yùn)含生生不息、宇宙大化的生命觀。簡(jiǎn)言之，道家文化的表征體系存在兩個(gè)對(duì)立的層面，大、拙、靜、空、弱等構(gòu)成外在的符號(hào)形象，背后卻是小、巧、動(dòng)、有、強(qiáng)等符號(hào)系統(tǒng)。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，電影身處消費(fèi)主義背景下，對(duì)道家文化的影像表現(xiàn)具有相當(dāng)?shù)碾y度。如果選取這種“笨拙丑”的符號(hào)形象，似乎很難吸引觀眾。如就美學(xué)形式來(lái)說(shuō)，《道士下山》就與道家的大/小、拙/巧、丑/美、慢/快、柔/剛、弱/強(qiáng)等表征體系完全不同，那些似是而非的武打動(dòng)作（如隔空打物的“九龍合璧”凸顯剛強(qiáng)；脫離地球引力的飛檐走壁；“太極門(mén)”不傳秘笈竟然是強(qiáng)調(diào)極動(dòng)的“猿擊術(shù)”），與其他不是道家文化的動(dòng)作設(shè)計(jì)并沒(méi)有根本區(qū)別。

在影片的自然環(huán)境、生活環(huán)境中，我們看到的是，如《無(wú)極》那樣的“唯漂亮主義”，身穿旗袍的美人搖曳地行走于空中花徑；小橋流水人家的美感彰顯出來(lái)；道觀里，一樹(shù)鮮花絢爛地綻開(kāi)，等等。影片中充斥著唯美的江南影像。概言之，這種表征符號(hào)與道家的符號(hào)體系相反，表面的絢麗、剛勁、生機(jī)，原來(lái)是內(nèi)在的丑惡、陰柔、無(wú)趣。于是，在否定辯證中，后者卻成為表征體系中的真實(shí)意義。電影由此出現(xiàn)了“看破紅塵”的欲望破滅，對(duì)生機(jī)勃勃的自然之道給予了否定?！兜朗肯律健穼?shí)際上體現(xiàn)的是佛教否定一切的“寂滅觀”。這的確是禪宗及其表征符號(hào)在當(dāng)前電影中流行的重要原因（以“有”“美”等物象吸引觀眾，內(nèi)在的“無(wú)”“丑”只是最終的歸宿；商業(yè)電影的敘事法則強(qiáng)調(diào)最重要的是癡迷“美”的情節(jié)過(guò)程，而不是“丑”的結(jié)果）。

但是，道家文化的符號(hào)形象與意義表征的體系也是兩種不同性質(zhì)，“無(wú)中生有”也將“有”作為故事主體；“無(wú)為而無(wú)不為”其實(shí)也隱含著“無(wú)為”在實(shí)踐中的強(qiáng)大力量。因此，表征道家文化，其實(shí)并不困難，同樣能夠與電影敘事結(jié)合起來(lái)。其要求不外乎是電影的“實(shí)”“有”等表象符號(hào)需要依托于虛空、虛靜，卻又充滿生機(jī)勃勃的“道”；先發(fā)制人的力強(qiáng)、剛勁應(yīng)當(dāng)徹底讓位于后發(fā)制人、內(nèi)在的柔弱綿長(zhǎng)；敢于凸顯“大拙弱丑”的表象符號(hào)，更重要的是背后的精巧。《道士下山》未能充分傳達(dá)出道家文化特有的氣質(zhì)，與表征符號(hào)悖逆于特殊文化的表征體系密切相關(guān)，也由于敘事思路局限在主流電影模式。

總體上看，作為一種抽象的價(jià)值觀念，道家文化在《道士下山》中缺乏必要的闡釋，完全成為一種神秘主義（如“月光”能夠流入周西宇的身體；他闡釋的日練、月練，太陽(yáng)/植物與月亮/動(dòng)物的關(guān)聯(lián)，以及自然的天籟之聲等，多少類似于莊子在《養(yǎng)生主》所謂的“若一志，無(wú)聽(tīng)之以耳，而聽(tīng)之以心。無(wú)聽(tīng)之以心，而聽(tīng)之以氣”），故事主體部分讓位于釋家的因果輪回、善惡報(bào)應(yīng)。此外，影片基于儒家文化的道德眼光也時(shí)時(shí)透射出來(lái)。如毀壞人倫秩序的叔嫂欲望私通，師道尊嚴(yán)的分崩離析，論及形上之“道”時(shí)也離不開(kāi)世俗道德的維度。周西宇說(shuō)到動(dòng)物的“眼睛”是太陽(yáng)的痕跡，剛?cè)胝芾恚娃D(zhuǎn)回到“人們卻用它相互仇視”的說(shuō)教上。影片把“猿擊術(shù)”的不傳秘訣居然歸結(jié)為“不離不棄”“不嗔不恨”，多少讓人有些啼笑皆非。如此等等，再清晰不過(guò)地表明陳凱歌與道家文化的隔膜。

講了故事又如何？

不會(huì)講故事成為張藝謀、陳凱歌等第五代電影導(dǎo)演的通病。在陳凱歌的系列作品中，從《黃土地》《邊走邊唱》到《無(wú)極》，再到《趙氏孤兒》《搜索》等，故事確實(shí)存在明顯的弊端甚至漏洞。相對(duì)說(shuō)來(lái)，《道士下山》除了少數(shù)瑕疵，在敘事上明顯改善，但另一個(gè)問(wèn)題也浮現(xiàn)出來(lái)：在消費(fèi)時(shí)代，講了一個(gè)合格的故事又如何？無(wú)論從口碑還是票房來(lái)說(shuō)，陳凱歌的《道士下山》均差強(qiáng)人意，票房剛過(guò)4億，毋庸說(shuō)與2015年暑期檔的《捉妖記》18億票房紀(jì)錄相提并論，與《煎餅俠》10億、《大圣歸來(lái)》7.9億的票房成績(jī)相比，也是相距甚遠(yuǎn)，在口碑上甚至輸于在同一時(shí)間上映的爾冬升小制作的《路人甲》。古裝及其本應(yīng)攜帶的道家文化，遭遇當(dāng)下的消費(fèi)娛樂(lè)語(yǔ)境是其不可忽視的重要原因。

與拍攝《黃土地》的1980年代、拍攝《霸王別姬》的1990年代相比，當(dāng)下消費(fèi)文化已經(jīng)潛藏于電影創(chuàng)作的深處，資本力量已成為電影實(shí)踐傳統(tǒng)文化的最大障礙。張藝謀如此，陳凱歌同樣難以幸免。如在影片中，武打場(chǎng)面的“泛濫”（最典型的是査老板離開(kāi)戲院開(kāi)罪警察署長(zhǎng)趙笠人，與眾多警察/打手的大混戰(zhàn)，就道家文化的邏輯來(lái)說(shuō)，根本不必要；就人物塑造來(lái)說(shuō)，過(guò)于露山露水，有損于人物立意的高遠(yuǎn)），“唯漂亮”主義也使得電影越來(lái)越遠(yuǎn)離以拙、弱、丑等示人的道家文化。

借助發(fā)達(dá)的媒介、數(shù)量驚人的粉絲及其“病毒式”的傳播路徑，消費(fèi)文化的威力在于：不斷由平民制造經(jīng)典，而且對(duì)精英者們不斷施壓，甚至解構(gòu)。換句話說(shuō)，《道士下山》即便講述了一個(gè)精彩的故事，但由于陳凱歌這種文化精英的身份，仍然不是消費(fèi)主義所青睞的對(duì)象。與藝術(shù)史的經(jīng)典文本的建構(gòu)路徑完全不同（它往往依賴如獲獎(jiǎng)的標(biāo)志、深刻的主題意義、反思的理性精神），對(duì)于消費(fèi)主義的經(jīng)典來(lái)說(shuō)，大眾媒體的文本選擇、娛樂(lè)話題的發(fā)掘是關(guān)鍵所在。舉個(gè)例子，《霸王別姬》之所以成為藝術(shù)經(jīng)典，是與金棕櫚獎(jiǎng)（來(lái)自國(guó)際電影節(jié)的肯定）密不可分，但它同時(shí)也是消費(fèi)主義時(shí)代不可或缺的經(jīng)典文本，這就建立在大眾媒體制造的明星懷舊、粉絲活動(dòng)等媒介行為上。顯然，《霸王別姬》集雙重意義的經(jīng)典文本極為罕見(jiàn)（從根本上說(shuō)，這源自于張國(guó)榮這個(gè)特殊的偶像明星）。因此，消費(fèi)主義的經(jīng)典選擇存在“反精英”傾向，體現(xiàn)在大眾媒體對(duì)文本話題的發(fā)掘。在新媒體、自媒體發(fā)達(dá)的當(dāng)下，接受者使用媒介獲得滿足的心理傾向越來(lái)越強(qiáng)，消費(fèi)文化的經(jīng)典文本正是在大眾闡釋的意義傳播中形成。概括起來(lái)，經(jīng)典的消費(fèi)文本所需要的自由闡釋不是抵消原意義、解構(gòu)原文本，而是對(duì)之有力地提高與升華。如后現(xiàn)代主義之于《大話西游》，社會(huì)主義之于《讓子彈飛》，這需要具有較高的文化素養(yǎng)、媒介素養(yǎng)的闡釋者的參與。如《大話西游》的經(jīng)典化得益于1990年代高校的大學(xué)生群體，《讓子彈飛》的經(jīng)典化則與“新左派”知識(shí)分子的積極參與密切相關(guān)。他們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的闡釋與生發(fā)，使得意義的可信度越來(lái)越強(qiáng)，盡管原文本并不存在如此的意義。

由于《道士下山》對(duì)道家文化缺乏基本的認(rèn)知與理解，很難有針對(duì)性地展開(kāi)敘事，大眾媒介（或者媒介素養(yǎng)高的觀眾群體）非但沒(méi)有從文本中解讀出道家文化的當(dāng)下價(jià)值，反而生發(fā)出“基情四射”的“酷兒”話語(yǔ)，抵消了原文本的意義。一方面，文本確實(shí)出現(xiàn)了這種話語(yǔ)的細(xì)節(jié)，如崔道融的女性化的戲曲扮相，彭七子毫無(wú)來(lái)由的娘娘腔，郭富城與張震異乎尋常的“滾草”、濕身相擁以及大量曖昧且生硬的對(duì)話，支撐起這種話語(yǔ)在大眾媒介中的流行；另一方面，這種性別話語(yǔ)具有較強(qiáng)的隱秘性、性欲望、感官刺激，在精英文本中發(fā)現(xiàn)這種基情現(xiàn)象，最具“反精英”的消費(fèi)力量。當(dāng)下中國(guó)大眾媒介對(duì)性別意識(shí)如此敏感與津津樂(lè)道，已成普遍現(xiàn)象。如《赤壁》的“瑜亮”，《讓子彈飛》中老二、老三與花姐的特殊關(guān)系，等等。但值得注意的是，與西方出現(xiàn)大量的女性主義電影、酷兒電影相比，當(dāng)下中國(guó)大眾媒介更多是從商業(yè)/主流電影“無(wú)中生有”地生發(fā)出來(lái)這種性別話語(yǔ)，實(shí)際上缺乏嚴(yán)肅的性別身份的建構(gòu)意義。正如美國(guó)學(xué)者維托·羅素的歸納，主流電影刻畫(huà)同性戀的歷史在政治上是錯(cuò)誤的，在美學(xué)上是令人反感的。即便近一個(gè)世紀(jì)，這些同性戀形象也沒(méi)有任何改變。也就是說(shuō)，主流的商業(yè)電影對(duì)這一話題的表現(xiàn)，始終是異性戀霸權(quán)下一種“觀奇”的性別消費(fèi)，含沙射影于發(fā)掘潛藏隱秘的“男同”，意味著大眾媒介從“女色”到“男色”性別消費(fèi)的演進(jìn)。

毫無(wú)疑問(wèn)，不管娛樂(lè)媒體如何看待陳凱歌電影的“男同”現(xiàn)象、“預(yù)言”現(xiàn)象，這種意義的過(guò)度闡釋，只是局限于零碎細(xì)節(jié)的夫子自道，并沒(méi)有得到文本整體性的支持，觀念相對(duì)保守的陳凱歌顯然無(wú)意對(duì)“男同”有所涉獵。另一方面，它也不是從更高的理論層度提升文本的意義，這一話題所獨(dú)特的消費(fèi)性消解了文本講述男性情義的嚴(yán)肅性。“男同”“酷兒”等特殊群體依賴主流/商業(yè)電影形成身份認(rèn)同是“不可能”的事情。大眾媒介的意義闡釋只是一種“反精英”、解構(gòu)文本的自?shī)首詷?lè)。概言之，消費(fèi)時(shí)代的降臨，娛樂(lè)趣味的更改，尤其是當(dāng)選擇的權(quán)力過(guò)渡給大眾娛樂(lè)媒體，陳凱歌等第五代導(dǎo)演因其自身精英的刻板形象，即便放下身段也難以獲得喝彩，另一方面，正由于放下了身段，從俗從眾從市場(chǎng)，便失去了自身的專業(yè)性，由此也難重獲藝術(shù)的榮光。

由于《道士下山》對(duì)道家文化缺乏基本的認(rèn)知與理解，很難有針對(duì)性地展開(kāi)敘事，大眾媒介非但沒(méi)有從文本中解讀出道家文化的當(dāng)下價(jià)值，反而生發(fā)出“基情四射”的“酷兒”話語(yǔ)，抵消了原文本的意義。