油畫江南該如何更好地展現(xiàn)江南特質

摘要：江南地域山清水秀的地理環(huán)境和人文特質塑造了江南油畫溫潤如新、淡雅的格調與韻致。當代油畫家則應該思索，如何在先輩油畫家的探索下，在將油畫語言與江南文化精神的融合中，能夠把帶有明顯江南特質和中國氣韻的江南地域油畫更加完美地展現(xiàn)給世界。筆者試從油畫江南應抒寫江南氣質、解讀江南意境；油畫江南應吸取江南文化精神；油畫江南應吸收江南地域文人寫意畫的精髓這三個方面來談，在當今社會中，油畫江南該如何更好地展現(xiàn)江南特質。

關鍵字：油畫；江南；水性；詩性；寫意

在中國油畫發(fā)展史上，20世紀早期，中國的油畫藝術開始正式登上歷史舞臺，得到真正的推廣和發(fā)展，從此逐步成為中國主流藝術之一，此期的中國油畫是近代西風東漸過程中中西文化碰撞與融合的一個縮影，為后來中國油畫的發(fā)展作出了探索鋪墊并奠定了基礎。

李洪震說：“通過考量我們可以確信，此期中國油畫生發(fā)的土壤就是在經(jīng)濟富足、文化昌明的江南，早期江南風景油畫就是早期中國油畫的最重要的代表，而此后江南風景油畫逐步形成的品貌和藝術成就也一直深深地影響著中國油畫的民族化進程?！?/p>

一個多世紀以來，不論是長期生活在江南的油畫家，抑或是難得來水鄉(xiāng)采風寫生的油畫家，他們所創(chuàng)作的江南風土人情的作品，給人們留下了一幅幅令人回味無窮的畫卷。不僅如此，從劉海粟、徐悲鴻、林風眠、顏文樑、倪貽德、呂斯百、吳大羽、吳冠中、蘇天賜等一批油畫大師的藝術實踐中，我們能夠深切地感受到，他們在推進油畫傳播以及將其與江南文化的自覺融合中所作出的不懈努力。

江南地域山清水秀的地理環(huán)境和人文特質塑造了江南油畫溫潤如新、淡雅的格調與韻致。描繪江南意蘊的畫家，應該想到的是如何用油畫的方筆艷色，去捕捉杏花春雨的水意；如何用油畫的濃郁質感，去追上往昔文人的灑脫與愁緒，此正是想要描繪江南意蘊的油畫畫家所面臨的挑戰(zhàn)，也正是江南油畫富有中國魅力的入口。

江南如畫無疑是句詩語。但這種“如畫”的色彩對比卻從未進入水墨江南的范疇，這或許正是中國油畫家用油彩來描繪他們每個人心目中如畫江南的一種文化理想，而這種想象和描繪又無不成為中國油畫進行本土性特征探求的艱辛旅行。

當代油畫家則應該思索，如何在先輩油畫家的探索下，在將油畫語言與江南文化精神的融合中，能夠把帶有明顯中國氣韻的江南地域油畫更加完美地展現(xiàn)給世界。

一.油畫江南應抒寫江南氣質、解讀江南意境

中國油畫學會主席、中國美術學院院長許江就說：“江南的好是養(yǎng)在水里、泡在雨里、浮游在滋潤里。無論是小橋流水人家的依水而筑、依水而居，還是淡粉輕煙、淺吟低唱的軟濃南曲，或是‘楊柳依依’、‘雨雪霏霏’的念遠懷人，江南如水，水一般柔美，水一般纏綿，水一般幽遠?！?/p>

在江南的畫卷里，是不能沒有水的。江南，充盈著靈秀之氣。湖光山色，清流不息，又或春雨綿綿，楊柳依依，所有秀美的意境，都離不開小橋流水，煙雨迷蒙。

河流縱橫，池湖密布，妝點著萬物生長的江南大地。它們流淌在青山的腳下，穿行于一望無際的田野，它們任千帆點點，漁歌唱晚。它們變幻無窮，在彩霞中半江瑟瑟半江紅；陽光下波光粼粼，金絲萬縷；陰雨里，輕紗霧靄，猶抱琵琶。

因此，我們可以說江南具有鮮明的地域特色——水性。同時，我們也可以說江南是詩性的。因為江南既是一片地域，也是一重詩境。而且江南的詩性，我們可以說起根源性在于水。

所以筆者認為，當代油畫家應抓住江南如水的詩意美景來進行創(chuàng)作，把油畫當詩一樣來畫，讓畫江南的油畫能夠在畫中展現(xiàn)如水的江南，能夠展現(xiàn)江南的詩性或詩意，這肯定能增加畫作的藝術魅力。不得不承認，不少優(yōu)秀的畫江南的畫作體現(xiàn)出了江南濃郁的水性和豐沛的詩性，憑借著鮮明的具有江南如水特質的詩意與詩性而使得畫作別具風姿，卓然不群。

同時作為創(chuàng)作者，我們應該意識到，在江南如水般的氣質中，“不僅展現(xiàn)在江南的風景中，還體現(xiàn)在江南人水樣的智慧與似水的柔情”。

江南的水，影響了江南物質文化和精神文化的方方面面：江南的人，柔情似水，細膩溫柔；江南的民歌，和江南的風一樣溫柔拂面；江南的才藝，像江南的水一樣靈動；江南的戲曲，和江南的楊柳一樣風情萬種；還有江南的一樹瓊花，更體現(xiàn)這江南的水性特質。

認識到這一點，我們的畫家在創(chuàng)作江南題材的油畫時，眼里就不光能看到江南如水如詩如畫的美景，還能捕捉到處于這詩意般美景中，擁有水樣智慧的與水一樣柔情的江南人和同樣充滿水般靈性的江南風物和風俗的美。

此外，江南的特質和意境中除了水性和詩性外，還有一種愁情，美得讓人動容。自古以來，江南文人不論是詩還是畫，俱懷戀舊之心，淺吟低唱、曉風殘月的內里，裹著一份濃濃的愁，那江南如水般的愁緒在士人的筆端和畫里緩緩流出。正如吳冠中的朋友熊秉明曾在文章中稱吳冠中是位“畫幸福的畫家”，但大師自己說：“不，我畫江南白粉墻，不只是畫秀麗，其實里面也有苦澀、哀愁和懷舊?！?/p>

二.油畫江南應吸取江南文化精神

江南地區(qū)主要包括長江三角洲的江、浙、滬一帶，自古以來，江南地域商賈云集、文人薈萃，經(jīng)濟和文化十分繁榮。自唐宋以來，該地區(qū)一直是中國的科技文化的中心。吳越文化、漢文化、六朝文化以及海派文化共同構建了江南文化精神。

江南如水，江南的水影響了江南物質文化和精神文化的方方面面，甚至涉及江南人的審美情趣、性格特征。人們說柔情似水，以細膩、溫柔作為江南文化主要特征，例如，吳語的甜糯、昆曲的水磨腔。人們把江南文化歸納為“秀惠、細膩、靈活、智巧、素雅”以區(qū)別于北方和中原的“樸實、粗獷、剛勁、彩艷”。

劉士林認為：“如果說北方文化是中國現(xiàn)實世界最強有力的支柱，那么江南文化則構成中國民族精神生活的脊梁?！笨梢哉f江南文化精神則是中國傳統(tǒng)文化精神的精髓所在。

因此江南地域油畫理應吸取江南文化精神，以“意象”表現(xiàn)手法，創(chuàng)作具有東方人審美趣味的與西方現(xiàn)代藝術相融合的新語言。

中國美術協(xié)會理論委員會副主任尚輝認為：“對于‘江南’的理解絕不只是一個純粹自然風景的概念，而是人文的意涵。這意味著每位畫家必須從單純的風景題材的局限里擴展到一個更加寬泛的表現(xiàn)范圍。坦率地說，我很希望看到的，不僅是描寫江南如畫的風景，我更愿意看到第二層意思，就是對江南精神文化的深度解讀。比如說，能夠在油畫的語言里，通過油畫的語言，來真正呈現(xiàn)江南文化的內涵，油畫的語言在同中國民族文化精神的結合和交融中產(chǎn)生出對這個圖像、對這個淺表文化的一種反抗和對生活深度的解釋?！?/p>

當下對于油畫江南命題的再度探討，無疑是20世紀以來幾代中國油畫家有關此一油畫命題探索的繼續(xù)，更進一步，處于全球化視野與圖像時代的當代油畫家能在油畫江南這個命題里增添多少當代視覺文化的元素。這意味著他們不能僅僅從語言上體現(xiàn)對于前輩的繼承與深化，重要的是從當代藝術的角度去拓寬油畫江南這一命題的理解，并使之呈現(xiàn)多元豐富的藝術樣態(tài)。

《江蘇大學學報（社會科學版》2005年第一期發(fā)表了劉士林等四位學者就江南文化地域特性與獨特價值的一組研究文章。劉士林在《在江南發(fā)現(xiàn)中國詩性文化》一文中說，對以務實著稱的中國民族來說，由于持續(xù)的文化壓抑，因而它的審美機能是嚴重匱乏的。在充滿苦難又在苦難中產(chǎn)生出巨大生命熱情的江南軸心期，才使得中國民族的審美意識從沉重的政治倫理異化中解脫出來。因此在他看來，以禮樂政治為中心的“北國詩性文化”只能看作是一個自身特征尚不明確的“初級階段”或“早期狀態(tài)”。中國詩性文化之正宗與成熟，是在江南，當屬“江南詩性文化”。

關于江南文化在自然地理、經(jīng)濟地理上的完整性，在學術界是有定論的，主要是指長江三角洲，可輻射至整個長江中下游地區(qū)。江南文化中，有一種最大限度地超越儒家實用理性，代表著生命最高理想的審美自由精神。

江南地域與生產(chǎn)條件惡劣的經(jīng)濟落后地區(qū)相比，它多的是魚稻絲綢等小康生活消費品；而與自然經(jīng)濟條件同等優(yōu)越的南方地區(qū)相比，它又多出來一點倉稟充實之后的詩書氛圍。儒家最關心的是人在吃飽喝足以后的教化問題，如所謂的“驅之向善”，而對于生命最終“向何去處”，或者說心靈與精神的自由問題，基本上沒有接觸到。正是在這里，江南文化才超出“諷誦之聲不絕”的齊魯文化，把中國文化精神提升到了一個新境界。

在江南文化中，由于一是江南地區(qū)有比較豐厚的物資基礎，二是江南地區(qū)的審美精神本身發(fā)育得比較正常與健康，因而它所受到的現(xiàn)實與道德的異化，相對要小得多。中國民族本性中的“審美——詩性”機能，正是在這里獲得了健康成長的最好環(huán)境。如果說，審美存在代表著個體生命的最高理想，那么，人文精神發(fā)生最早、沉淀最深厚的中國文化，正是在江南詩性文化中才實現(xiàn)了自身在邏輯上的最高環(huán)節(jié)。一句話，江南文化中的詩性文化，或者說詩性江南文化本身就是中國人文精神的最高代表。

三.油畫江南應吸收江南地域文人寫意畫的精髓

江南文人寫意畫的由來最早可以追溯到漢代。魏晉南北朝時期，文人畫的某些創(chuàng)作思想和藝術實踐就出現(xiàn)了，北宋蘇軾就已經(jīng)提出了“士人畫”的概念，明清時期文人畫全面發(fā)展。元代繪畫四家：黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，明代繪畫四家：沈周、文征明、唐寅、仇英，還有清末海派四大家都是出生或長期生活在江浙滬一帶的文人畫家。其中明四家又被稱為吳門四家，他們都在江蘇蘇州從事繪畫活動。

江南地域文人寫意畫所注重的是畫家主體精神及主觀情感的抒發(fā)，不追求形似，而更追求神似。董其昌有論：“畫山水唯寫意水墨最妙。何也？形質畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法?！?/p>

寫意畫用意很重要。寫意是中國傳統(tǒng)畫論和詩論所強調的美學原則，也是中國繪畫藝術審美的最高境界。張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中寫道：“夫象物必于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆立于本意而歸乎用筆”。他認為：“立意”是“象物”與“形似”的主宰，后又說“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。這就說明畫家在汲取生活中美的同時要融入自己的情感，形成自己的感受，以意命筆，創(chuàng)作出作品的意境美。

西方繪畫強調對景寫生，中國傳統(tǒng)繪畫則很少對景寫生。卜靈說：“連重視外師造化的中國山水畫家們行萬里路也只是為了開辟胸中丘壑，中國畫家們是畫胸中之景，表意象之情，西方現(xiàn)代繪畫則相反，他們尊重的是客觀現(xiàn)實及其所帶來的不同感受?！?/p>

因此作為畫者，應該清晰地看到“西方藝術之短，正是東方藝術之長”，將中西方繪畫的特長相結合，讓寫生成為手段，在寫生中觀察并提煉自然中的“形式”，在寫生的基礎上挖掘出融入在形式美中的意境美。

當代著名畫家吳冠中認為，對于畫家而言，形式美是臉，意境美是眼，故而“筆墨”應該是表達畫家感受的媒介，而感受的旨歸則在于繪畫的意境美。也就是說吳冠中在寫生之后，對景進行歸納和提煉，把復雜的景象收入畫面，對影響畫面形式的，他毫不猶豫地舍棄，使之歸納、錘煉成單純、素凈之美，表達出畫作的寫意之美。如他畫的《雙燕》這幅作品中，簡化成線的黑屋瓦頂與一、兩根純線勾勒的白粉墻蘊含著江南情結的單純素凈之美。

因此描繪江南地域的油畫家的筆下應不光是風景，更要體現(xiàn)意蘊，這樣才能深得江南美的精髓。只有這樣，才能讓江南的意蘊之美去催生中國的油畫，用中國傳統(tǒng)文化精神去回饋世界。

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