立體之魔

一.惡魔辯證法

在理性化的現(xiàn)代知識域中，有關夢的神諭、象征會被各式現(xiàn)代啟蒙者予以合法的驅(qū)逐和利用，夢成為一個被知識鐵板予以壓迫的既無法逃離、又無力反擊的微小存在，抑或被改造為夢的集體無意識。而這種集體無意識則顯得更為荒謬，它將一個非知識系統(tǒng)所生成的規(guī)訓話語強行植入個體的反思。這種話語本是屬于民間的、神話寓言中關于夢的神諭和虛構形式。話語被賦予了一種意識形態(tài)化的實在：神諭的闡釋者將知識作為操縱命運的手段。而這種操作過的命運的實在化虛構在現(xiàn)代社會中會被制造成不確定的、來歷不明的的恐怖夢境。而且它的知識系統(tǒng)也將越來越隔斷普通人的生活世界，以至于個體的思考、創(chuàng)造和質(zhì)疑的能力本身也受到一種來歷不明的閹割。言說的無力如同夢魘，伴隨著白天的單調(diào)與乏味、緊張與壓迫的重復中悄悄地在夜間潛入。這就像張鮮明的詩歌《總是在黑夜到來》所描繪的：

你總在深夜到來

你是魔

你把我的心當作巢穴

你坐在我的心尖上

吃我的夢，并吞食夜色

你占用我的嘴巴

自語或尖叫

你擰我的臉，揪我的頭發(fā)

你把往事當作灰塵

撒得滿天滿地

你瞪著眼看我

我閉起眼看你

你我就這樣相望

就像天花板和地板在對視

知道你不會輕易走開

我只好罵罵咧咧地起身

走到陽光下

來吧，看誰斗過誰

咱們賭上一把

我們可以把這首詩理解為人在喪失了其自身反思能力之后的當代寫照，反思的意志會在中規(guī)中矩、澆注成型的理性社會模式中分散、切割、消耗，并最終將反思的意志化整為零，而且會在這一理性模式的驅(qū)動下產(chǎn)生新的魔魘。這個魔魘吞噬夜色、壓迫主體，不會輕易走開，這被稱之為夢魘的辯證法模式。在夢魘的辯證法模式中，張鮮明的詩歌里所描繪的首先是個體的夢魘，在其產(chǎn)生之處，以一個多變的、神諭化的象征模式進入個體的藝術敘事；接下來被共同體接納和吸收成為一個巨大的造夢情境；然后這個巨大的理性機器又不斷地向個體輸入新的個體化夢魘，它作用于身體的變形，將自然主義的器官進行了新的立體意識形態(tài)化的重組：

腿把腦袋關起來

腿走著走著，突然拐彎了

腦袋一驚，喊起來：

“不對，那是去辦公室的方向！”

腿頓了一下，繼續(xù)

往前走

腦袋再次吆喝起來：

“今兒個是星期天……你這個狗腿子！”

腿想了想，咕噥了一句：

“樓梯也在喊我，我聽誰的？”

腿一邊說著一邊扛起腦袋

順手把它扔到一個

白色的墳墓里

腦袋蹦跳著大喊：

“造反啦，腿把腦袋關起來啦！”

一個長得像電腦的甲殼蟲

爬過來，好奇地看著

一只穿山甲披著文件做的衣裳

匆忙趕來，它們一起

把那個不屈不撓的腦袋

往下按，就像按著

水中的葫蘆

腿在一邊笑得發(fā)抖，對腦袋說：

“你看，是誰把你關起來的？！”

在這首《腿把腦袋關起來啦》的詩里，身體呈現(xiàn)出了一種新的立體主義，它可以像立體主義藝術家那樣將古老的埃及式的正面率造型賦予新的形式，但又區(qū)別于立體主義對形式的壓迫與沖動，這是身體的當代文化政治形式。而器官的原始功能，比如眼睛要訴諸觀看，耳朵要訴諸聽覺，會在這個新的模式中發(fā)生逆轉(zhuǎn)、彼此對抗、去功能化。眼睛的可看是要屈服于監(jiān)視和控制，以及在高度發(fā)達的科層制社會中生成了無處不在的微觀權力視野。這種權力屈服是一種不均衡的模式，正如鮑曼所云，這種不均衡模式“就是對人類行為模式進行整體改造，就是把千篇一律的規(guī)則這一不合理要求，強加在個人的有著多種多樣愛好的現(xiàn)實活動之上，就是把各自懷著不同目的的民主個體，納入一個千篇一律的客體范疇”[1]。這個夢魘辯證法的實踐模式對于身體改造的結果就是將身體與理智，或者說腦袋和器官的關系逆轉(zhuǎn)了，而行動本身被這個夢魘的辯證法堅定不移地牽引。很顯然，這個辯證法模式在配置器官、安排個體的過程中，一方面是再造新的身體立體主義，將器官予以新的變態(tài)組合，并屈從于權力意志本身；另一方面也復制了其他相似的、數(shù)量眾多的個體實在。我的變形和你的變形從屬于這個野心勃勃、千篇一律中的一個，而器官變形所導致的主體缺陷、有限及不完善被不斷地得到證實和強化。而且這種缺陷會在微觀權力視野中生成為另一個主體的權力他者，也有可能成為彼此相互映射的他者，并不自覺地扮演了權力配置舞臺中的合謀者、參與者的角色。因為將多元改造為一元的艱巨路徑中，不但需要自上而下的謀劃，也需要數(shù)量眾多的變形者參與。

張鮮明描繪了這個千篇一律模式中的一個再典型不過的形象，在這里，器官和惡魔生成了奇妙的關系：器官的變形既是黑夜惡魔的白天在場，也是惡魔辯證法模式作用結果的奇怪缺席，它野心勃勃地強化了既千篇一律、不斷對抗的器官形象，又悄無聲息地在暗中控制著每一個個體，它無處不在，又隨處遁形。

張鮮明詩歌中惡魔的形象可以從畫家亨利·富塞利（Henry Fuseli）的《夢魘（The Nightmare）》中得到相似性的啟示。在這幅畫中，富塞利對于現(xiàn)代個人主義和政治經(jīng)濟領域的集體主義之間的緊張關系做出描繪，個人的夢魘被賦予了世俗化形象，而時代的夢魘（抑或18世紀的夢魘辯證法）是一個半人半神的淫蕩形象。個體在睡夢之中無力掙扎，惡魔則以淫蕩的形象游離于黑夜之中。這種相似性在張鮮明的詩句中跨越了時間和空間的限制，就如同惡魔的古典意象會被集權主義進行超越時空的操縱一樣，在詞語、圖像形式、色彩的結構中徘徊。也就是，色彩的繽紛被一個黑白對比強烈的恐怖調(diào)子所排除，同樣也可以被強力意志的詞語限制進修辭的王國。

張鮮明詩歌中的夢魘的時間是一個非線性的奇異狀態(tài)，主體在享受到夢魘壓迫的恐懼窒息的瞬間，將歷史的象征片段予以任意的速度調(diào)試，其物理時間的屬性早已不存在，在播放這個畫面時，惡魔的視覺形象會增強這種奇異的時間節(jié)奏。在一個夢境中，會出現(xiàn)幾組看似不相干的敘事線索，有時候是在進行平行敘述；有時候又將幾組線索組織在一起進行非線性敘述。時而模糊，時而清晰：既可以在模糊中讓夢魘者自身在夢中對之進行現(xiàn)場的修正和斥責；也可以在清晰中讓夢魘者在噩夢驚醒之后瞬間復制這個劇本。

而更多的時候，是處于清晰和模糊的交界邊緣處，它昭示了清晰的知識和模糊的知識之間進行區(qū)分行動的無效性。同我們現(xiàn)代人對于知識門類區(qū)分、劃界，以及知識本身在當代環(huán)境中所處的尷尬狀態(tài)一樣，它既可以通過畫地為牢來命定和強化自身的屬性、特征、價值和意義，它也可以將不屬于它的領域進行排斥和拒絕。而那些處于邊緣的知識則游走于這些知識墻壁之間，并進行著不斷地偷渡、殖民、走私活動，從而宣告了知識警察看似積極和賣力勞作的無聊感：

刷墻

世界是由墻壁組成的

我在人間的使命就是刷墻

一層一層一層

墻壁在我手中越來越厚

厚得像石壁

這世界因此越來越好看

符合你的想象

我的手臂是時針

上下左右擺動

時間的粉塵

一層一層地

埋我

世界大著

我小著

如果有一天，我被卡在兩面墻中間

卻依然保持著刷墻的姿勢

你可以把我當作一幅琥珀作品

拿去拍賣或者展示

我擔心的是——

它太重，你抬不動

而我

騰不出手來幫你

《刷墻》這首詩正是對此類在強化知識界限行動中所進行的無意義勞動的最好注解，每個刷墻工都成為了夢魘時間中的一部分，機械地重復看似將墻壁刷得越來越厚，其實也埋葬了主體自身，甚至在增強限度的同時也消耗其厚度的工作。墻壁是模糊和清晰之間的隱喻，它的區(qū)分本身是無效的，因為即使被噩夢驚醒之后，它還會在下一個夜晚降臨，無需擔心在夢醒之后遺忘掉它剛剛播放的畫面內(nèi)容，在夢的辯證法之中，它會不斷地開啟重播模式。最可怕的并非是重播，而是它在不斷地重復下一個到來的時刻，在它的清晰與模糊的邊界時刻，會不斷地重復和強化這樣一種相同的感受：何以噩夢遲遲不散？

二.解剖學：凌遲的歷史夢魘

在夢魘之中，身體會被這個惡魔的沉重之軀壓得喘不過氣。它在夢魘者努力掙扎并嘗試追求清醒的過程中制造障礙，在夢中制造重重丘陵，這個丘陵看似低矮，卻難以逾越，并非是在于其障礙之重，而是在于個體之輕。

這便是古典的凌遲刑罰的意象，它的原始意思是在有坡度和有障礙的地形行進中的阻滯感，即“三尺之岸，而虛車不能登也。百仞之山，任負車登焉，何則？陵遲故也”（《荀子·宥座篇》）。這個殘酷刑罰的意象再次出現(xiàn)在張鮮明的詩句中：

凌遲

看不見柱子，看不見繩子，看不見刀子

可我確實被綁縛著

在接受一場凌遲

不見血，不疼痛

只有嗖嗖的切割聲

從頭發(fā)到腳趾

我的每一個器官

正在化作羽毛

飛去

我分崩，我離析

我身輕如燕

我是一粒虛擬的

塵埃

我依然存在著

可是，從此你找不到我

我也不知道

此時，我飄在哪里

所以，咱們就不用說——

再見

凌遲這種古典政治解剖學意義上的刑罰，是古典政治懲罰系統(tǒng)中最令人恐怖的形式。通過長時段的行刑操作，刑具順著機體的組織精密地控制著生命時間，受刑者的欲望和意志在權力意志與封建律法的支配下向肉刑和血腥、規(guī)范和律令方面予以分配。在精雕細作中嚴格地規(guī)訓著秩序，欲望和意志成為了一個古典的權力怪物，成為了與規(guī)則、禁忌、知識有關的東西，成為了人在公共領域內(nèi)被壓制的殘酷象征，而切割的器官則將欲望的整一性分割為唾棄的碎尸，在理性的解剖刑罰之中：身體與功能、生理與快感被行刑過程予以一點一點展示，零散的尸塊割裂為了血腥的、解剖政治系統(tǒng)中的他者。

身體的解剖政治在殺戮之外的整個身體與權力運作系統(tǒng)中是“以作為機器的肉體為中心而形成的：如對肉體的矯正、它的能力的提高、它的各種力量的榨取、它的功用和溫馴的平行增長、它被整合進有效的經(jīng)濟控制系統(tǒng)之中，所有這些都得到了顯示出‘規(guī)訓’（les disciplines）特征的權力秩序的保證”[2]。

柱子、繩子、刀子，這些刑罰者的工具，這些曾經(jīng)是古典行刑中恐怖的操作硬件被詩歌《凌遲》中的羽毛的輕柔給蒙蔽、化解，視覺的感知讓位于身體觸覺的麻木感。這種麻木感如同行刑者自身在接受這個來歷不明的凌遲處死的時候，要在口中塞食鴉片，與其說是作為斷頭飯的鴉片，不如說是一種高級的麻醉，或者說在咀嚼鴉片中體現(xiàn)的恐怖人道主義。正如陳界仁的影像藝術作品《凌遲考：一張歷史照片的回音》中所呈現(xiàn)的那樣，受刑者在一邊咀嚼鴉片一邊接受凌遲，他的眼神在輕微的痛苦與遲緩的沉醉之間游離。一旦這樣，主體會忘記了所遭受到的痛楚、屈辱、罪惡的源頭與時間性。而那些向主體服食鴉片的眾多無個性的施刑者是這個造夢權力系統(tǒng)中的冷漠零件。兩者都是麻木不仁的，施刑與受刑之間看似彼此盲視，而實際上卻是相互映襯，并被外圍冷漠的看客所包圍。

張鮮明的詩歌《凌遲》中施刑者的缺席被陳界仁在《凌遲考：一張歷史照片的回音》中所構建的形象予以補充，而后者的沉默又在前者的文字中得以補白。于是，受刑者的形象與詩歌詞語互相注解，無聲的形象向有形的詞語注入鴉片的幻象，而文字又化解了殘酷肉身的恐怖。這種奇詭的行刑體驗與其說是在體驗幻覺，不如說是在享受一種夢幻般的麻醉，而那個曾經(jīng)令人顫栗的殘酷懲罰在今天升級為“不見血，不疼痛，只有嗖嗖的切割聲”的體驗，這是一個歷史夢魘的現(xiàn)場版本。在其中，歷史感被行刑者的缺席給與抽象化解，形成了分崩離析的幻覺：我既不知道我是誰，也不知道我來自何處，要到哪里去。同樣，伴隨著主體的抽空，在這個麻醉的體驗中，所有的痛感源頭撇得一干二凈，看似找不到處刑人，也找不到罪證，但確又像幽靈一樣無處不在。于是，張鮮明在詩歌《追趕自己》中這樣寫道：

我甩不掉那腳步聲

我的鞋子終于說話了：

“跑什么，是你掌握著你的全部罪證，

是你在追趕自己！”

三.驅(qū)魔：做一只先鋒的蒼蠅

在張鮮明的詩歌中，歷史的惡魔通過喋喋不休的陳舊夢魘形式作用于我們的日常，并通過一種集體化的“壓抑機制“（the Mechanism of repression）形成一代接一代的教育話語，可以表現(xiàn)為通過老人對不聽話的孩子來敘述在村里面曾經(jīng)出現(xiàn)的殺人惡魔或某個政治人物的神話，從而制造對于什么是善什么是惡的正常的、天然的、本能的記憶缺失，以最終形成“善的健忘癥”。而關于它的對立面，即關于反抗的姿態(tài)會很可能處于未知狀態(tài)。那么在一個具有屈辱感的歷史記憶中，集體的健忘癥會在試圖予以理智化來救治的實踐中失效，因為后人很可能找不到任何的下手之處：

走不出你的手心

沒辦法，只要還有一口氣

我就會痛飲你的毒品

剛剛喝下的那一口是——

“你會成功！”

此刻端起的這一杯是——

“讓你成功！”

魔啊，我還是走不出

你的手心

惡魔首先會使用第一種手段，也就是如同這首詩歌《走不出你的手心》中所描繪的被痛飲的毒品，并通過上述凌遲夢魘，解剖政治學需要在殘酷的懲罰儀式當中給受刑者施以毒品，一邊麻醉一邊行刑。惡魔通過警示、控制、懲罰，會在集體的觀看中產(chǎn)生對于忌諱的認同。

第二種手段會更為巧妙，惡魔會換個花樣，捧著面包，潛移默化的編織溫暖的夢境，因為在惡魔之鄉(xiāng)中，到處充滿著甜蜜的微笑：

魔法

這一次，他換了個花樣——

捧著面包，搬來椅子

哼著催眠曲

我知道，這是他的魔法

可是我的腿竟然不爭氣地

想要停下

我扇著臉，把心掏出來拎著

我要醒著向前走

可是，那家伙一閃身

又擋在眼前

他高大著，發(fā)出蜂蜜一樣的

微笑

他在我的面前指天畫地

把天地織成一個網(wǎng)

網(wǎng)的中心，是一個

溫暖的被窩

而我，是一只蒼蠅

在那網(wǎng)上怒氣沖沖地

掙扎著

無疑在兩種模式里，都會令一些在漫長的噩夢之旅中的暫醒者（或者說驅(qū)魔人）還未來得及設計驅(qū)魔方案時便已被惡魔的毒品、催眠曲、蜂蜜般的微笑所誘惑，并扼殺在惡魔的溫暖之床之中。更可怕的是，這些密謀者會以痛飲或者自我批評的方式而抵消噩夢帶來的痛苦。而那些單個的怒氣沖沖的蒼蠅和觥籌交錯后的暫存者，在掙扎的最終卻仍發(fā)現(xiàn)自己的行為是無效的。

那么，你是愿意做一只“先鋒的蒼蠅”，還是愿意做暢飲并淹死于酒缸的蜜蜂呢？

通常，人們對于先鋒派詩歌的認識是認為先鋒派應該盡可能的去消除常規(guī)語言的陳腐，如同那只掙扎著沖破陳舊之網(wǎng)的蒼蠅，并試圖以玄秘和隱晦的語言形式來打破陳舊藝術知識中令人討厭的、既麻醉人又溫暖凈化人的功能。而先鋒派詩歌的悖論在于，它的實踐最終會被陳舊之網(wǎng)的具體形式所規(guī)訓：意識形態(tài)或者商業(yè)法則等等。如果它被這些形式馴服了，那么它的生命力也就結束了。所以，一開始，先鋒派詩歌在現(xiàn)代藝術的歷史語境之中得以確立，是產(chǎn)生于資產(chǎn)階級和資本主義的工具理性社會之間的關系中。如果它喪失了這個對于陳舊知識牢籠的對抗力，它的價值也無存，甚至也會使得它的擁躉們在美學趣味上降級。關于這一點，阿多諾說得很透徹了：“主體，自由地控制自身，脫離所有對經(jīng)驗世界的關注之后，暴露出他自身活力的缺乏；暴露出他實際上已經(jīng)死亡，盡管徹底的具體化使得他不得不完全依靠他自身和他的抗拒力。超現(xiàn)實主義的辯證圖像是主體自由在一種客體不自由狀態(tài)中的辯證關系?！欢绻裉斐F(xiàn)實主義本身已經(jīng)過時，那是由于人們已經(jīng)拒絕一種包含在超現(xiàn)實主義的否定性之中的拒絕儀式”[3]。

張鮮明的詩句中道出了上述的無奈，但真正的問題并不在于由這種原始夢魘的壓抑機制所形成的原始模式，它在當代的幽靈版本，以及它是如何不斷地編制這個古典的幽靈之網(wǎng)來維持自身的合法化。對這種幽靈之網(wǎng)我們通常的看法是：它會將復雜的個體的驅(qū)魔實踐予以壓抑、蜜引、誘惑、纏繞，令其喪失行動能力，并將這些復雜的個體經(jīng)驗壟斷和匯編到一個單一功能的網(wǎng)中，給予一個溫床允許個體表達，但引向其它意義的實踐面向的可能性卻很小。

但是也沒有那么悲觀，也許蒼蠅在掙扎之后會形成思考如下幾個問題，將會是先鋒派詩歌未來的行動路線：夢魘之網(wǎng)的縫隙和薄弱之處在哪里？它的縫隙、薄弱之處是否適合個體蒼蠅能夠予以完美的逃逸和沖破？而飛出去之后的目的地在哪里？也許是有意義的惡托邦（dystopia）[4]吧。

注釋：

[1]齊格蒙·鮑曼.立法者與闡釋者—論現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和知識分子[M].洪濤譯.上海：上海人民出版社，2000：63.

[2]米歇爾·?？?性經(jīng)驗史[M].余碧平譯.上海：上海人民出版社，2005：90.

[3]彼得·比格爾編.先鋒派理論[M].高建平譯.北京：北京商務出版社，2002：16.

[4]這個概念是對烏托邦的否定，是對20世紀文學所描繪的技術社會的悲觀態(tài)度，并認為是指技術成為人類未來惡魔的元兇。但對技術的態(tài)度，他本人也是持有雙面的態(tài)度，技術即可以成為權力的實施結果，也可以成為技術世界的主宰。當然，技術本身的語義在當代既可以生成為?？滤f的“自我技術”（對于主體性的自我操練），也可以是自海德格爾以降關于技術與詩的良性反映論，以及其后人類學視野中的種種揣測，這些路徑一并構成了技術在當代是惡或者是善的爭鳴，此已遠遠超越了本文所能夠討論的命題了。詳見：安德魯·芬伯格.技術批判理論[M].韓連慶，曹觀法譯.北京：北京大學出版社，2005：90-91.劉朝謙.技術與詩：中國古人在世維度的天堂性與泥濘性[M].北京：華齡出版社，2013：15—18，25—27.