《青面魚》：“城”“鄉(xiāng)”小說中的“時間簡史”與“異度空間”

高中輟學的80后作家陳再見，用五年時間從農村代課老師成長為打工文學新星，被評論界認為是繼王十月、鄭小瓊后第三代打工文學的主要代表作家之一，他的創(chuàng)作以“湖村”為背景，在新近出版的小說集《青面魚》中，故事中的人物不僅生活在湖村，也到了城市和縣城。對于自己創(chuàng)作上的變化，陳再見說這不僅是寫作視野的擴大，也是自我意識的反?。骸拔以絹碓接X得要寫好中國的故事，就必須寫好縣城的故事，猶如賈樟柯最好的電影是‘故鄉(xiāng)三部曲’——《小武》《任逍遙》《站臺》，光靠這三部電影就可以奠定他在中國電影史上的貢獻和位置。我也在試圖寫出一個中國的縣城，至少是嶺南的縣城。”

一

關于《青面魚》，我們可以有許多種評論角度：“知人論世”的、文本細讀的、精神分析的，“讀者接受”的……忖度再三，我決定還是采用一種最笨最原始的“打開方式”——內容分類法。這本書共收錄了陳再見近期創(chuàng)作的六部中篇小說，從內容上大致可以分為兩類：前三篇（《蛇類》《母輩》《殊途》）屬于鄉(xiāng)村題材，后三篇（《棄兒》《魚生》《天橋》）屬于都市題材。前者承接了農民工“返鄉(xiāng)”視角下的“湖村系列”，如《藏刀人》《哥哥》《一日》《少蓮》《回縣城》等；后者延續(xù)的是農民工“進城”視域中的“深圳系列”，如《七腳蜘蛛》《雙眼微睜》《微塵》《張小年的江湖》《瓜果》等。陳再見在這兩種文學題材和審美向度上的持續(xù)拓展與開掘，使得評論界（包括文學評論、媒體評論、網絡評論等）為他和他的作品貼上了一些內涵清楚、邊界清晰的標簽——打工作家、底層寫作、鄉(xiāng)土敘事、都市邊緣人形象……需要強調的是，我這里所說的“標簽”是一個相對中性的概念。標簽是一把雙刃劍，對于剛出道的“80后”新人而言，在文學起步階段，被貼上“標簽”意味著一種認可與肯定，這是文學創(chuàng)作者進入評論場域和公共視野最便捷、有效的途徑，“標簽”自身所攜帶的感性的、直觀的、形象化的文學信息，可以在短時間內形成認知上的“印隨效應”，建立起相對穩(wěn)固、靜態(tài)的讀者印象。然而，對于任何一位以文學為志業(yè)的小說家來說，他的創(chuàng)作一旦步入“成熟期”，“標簽”就可能成為其極力想打破和擺脫的壁壘與羈絆，原因在于：一方面，“標簽”會在讀者群和輿論場內發(fā)酵成一種強悍的慣性思維，從而淹沒作品中更多的可能性和復雜性；另一方面，它會在寫作者自身的潛意識中形成一種“標簽效應”，即當作者被一種詞語名稱貼上標簽時，他就會自覺不自覺地作出自我印象管理，使自己的行為與所貼的標簽內容相一致。竊以為，就目前的小說創(chuàng)作而言，陳再見在享受著“標簽”帶來的文學紅利的同時，也隱隱感受到“標簽”所引發(fā)的困擾。甚至可以說，創(chuàng)作轉型對于陳再見來說似乎已經變得刻不容緩。

如果，我們還是習慣于將陳再見視為繼王十月、曾楚橋、鄭小瓊等作家之后的“第三代打工作家”的話，那么，作為獨立個體的作家的身份與形象，就勢必會遭受不同程度的壓制與忽略。僅從語言修辭學角度來分析貼在陳再見頭上的標簽——“第三代打工作家”，我們也依稀可以感覺到，這并非一個偏正短語，更像是一個述補短語，核心語素不是“作家”，而是“第三代”“打工”，后者只是前者可有可無的補充，翻譯過來就是“一個寫小說的第三代打工仔”。況且，“第三代”“打工文學”這些屬于“群”的概念，與“作家”這一極端強調個人意志和獨立精神的職業(yè)存在內在沖突，在作家身份之前冠以“第三代”“打工文學”等定語，顯而易見是評論界在言說陳再見小說時，所采取的一種看似一勞永逸的權宜之計。

小說集《青面魚》可以被視為陳再見尋求自我突破與超越的一種積極嘗試，盡管，其中的六篇小說在題材和內容上基本延續(xù)了“城”“鄉(xiāng)”系列的敘事架構，相當程度上符合受眾對作者既定“人設”的期待視野，然而，在穩(wěn)妥的前提下，陳再見也有意識地在作品中容留了更多的審美可能性，呈現出更為豐富的生命向度，并嘗試去建立屬于自己的文學王國。落實到具體的文本之中，無論在人物塑造、表現形式、敘事手法上，還是在時間順序、空間結構、語言風格上，陳再見都力求達到“共性與個性齊飛，群體與自我交融”的藝術效果。某種意義上講，《青面魚》可以看作是作者對于文學王國“群己權界”的一次自覺勘察與探測。

二

作為一位從社會底層脫穎而出的“打工作家”，陳再見豐富的生活經驗和復雜的精神體驗，以及外界輿論賦予的社會責任，使他天然地具有一種替“沉默的大多數”代言的原始沖動。在這種原始沖動的驅使下，他的小說中必然會散發(fā)出一股來自底層的強烈的“群”的氣息，如生之艱難、性的苦悶、肉身的沉重感、靈魂的孤獨感、存在的荒誕感等等，這既是每個個體生命的內心獨白，也是一個時代的精神癥候。從文學現象學的角度來看，陳再見小說中對“群”的執(zhí)著思考與表達，某種意義上已經構成了當代文學史中反映“城鄉(xiāng)矛盾”的作品鏈條上不可或缺、不容忽視的一環(huán)。從高曉聲的《陳奐生上城》到路遙的《人生》再到陳再見的《青面魚》，我們可以清晰地看到改革開放以來中國社會中“城鄉(xiāng)矛盾”的延宕與嬗變。

陳奐生是個地地道道的生活于土地上的農民形象。十一屆三中全會后，農村政策放寬，他的日子好起來，囤里有米，櫥里有衣，身上有了肉，臉上有了笑，還開始做起小買賣——去城里賣油繩，賺幾個零用錢買頂保暖的新帽子。由此可見，陳奐生接下來的“進城奇遇”，更像是一場大開眼界的旅游活動，城市不是陳奐生的歸宿，出行的結局仍是回歸鄉(xiāng)村，回到土地。不管城市如何的美好、新鮮、充滿誘惑，陳奐生也從未萌生過進城居住的念頭，他的理想不過是能夠成為一個能言善道、可以神氣活現地在鄉(xiāng)親們面前講述城里新鮮事兒的農民而已，即便如此，城鄉(xiāng)矛盾卻已在陳奐生的描述中初露端倪。到了路遙的小說《人生》，這一矛盾已經趨于白熱化：上世紀八十年代中后期，商品經濟的活躍打破了農村的僵化與保守，具有現代文明的城市開始對一直困守鄉(xiāng)村的農民，尤其是青年農民產生強烈的誘惑，然而，嚴格的戶籍制度，將這些蠢蠢欲動、振翅欲飛的青年人牢牢囚禁在土地上，左沖右突，遍體鱗傷。于是，高加林這樣“欲脫離土地而不得”的農村知識人形象呼之欲出，從義無反顧地逃離土地到無可奈何地回歸土地，高加林曲折艱辛的人生歷程，恰恰折射出現代化進程中無數個體生命的精神生態(tài)——反抗與絕望，其間，我們可以清晰感受到鄉(xiāng)土中國遭遇市場經濟撞擊時帶來的噬心的疼痛與屈辱。進入新世紀，《青面魚》中的人物則面臨著更加復雜尖銳的城鄉(xiāng)矛盾，諸如新舊交替、價值真空、土地兼并、民生凋敝、禮崩樂壞、“空巢老人”、“留守兒童”等一系列嚴峻而又棘手的問題。那些離開土地后游蕩于大城市角落里的鄉(xiāng)下人，社會意義上身份缺失，精神意義上走投無路，城市容不下（戶籍、房價、甚至高昂的房租），鄉(xiāng)村回不去（他們已經完全不具備鄉(xiāng)村生活的技能和品性）。社會將這個群體命名為“農民工”，這是一個無比吊詭、并且自相矛盾的身份概念，卻極為精準地反映出這個群體尷尬的生存處境和精神困境——城市人將他們視為“農民”，一群來自鄉(xiāng)村的務工者，其背后的潛臺詞是：打哪里來的終究應當回哪里去；而鄉(xiāng)下人則將他們視為“工”，一群回鄉(xiāng)探親的城市工作者，其背后的潛臺詞是：這里已不是你的家。

如果說，陳奐生是一種“旅游式”進城，高加林是一種“逃離式”進城，那么《青面魚》中的“王一單們”則是一種“被迫式”進城，從這個層面上，我們甚至可以說，相對于“王一單們”而言，陳奐生是幸福的，而高加林則是慶幸的。

三

談及小說集《青面魚》在敘事倫理上呈現出的共性與個性，我有一個或許不太恰當的比喻——陳再見更像一位民主憲政體制下的開明君王。在“群”的層面上，他時刻保持著為底層世界代言、替“沉默的大多數”發(fā)聲的“民主”訴求；而在自己的文學王國中，他又是“專制獨裁”的君主，對轄制內的一切擁有著至高無上的權力與威嚴，在審美向度上的所有形式元素（語言、句式、結構、敘事、修辭、意象等等）無不刻有“陳再見制”的文學防偽標識，這也正是其小說能夠從眾多打工文學作品中脫穎而出的關鍵所在。

細讀小說集《青面魚》，我們會發(fā)現，前三篇的“鄉(xiāng)村往事”與后三篇的“城市故事”，在敘事的時間與空間維度上有著截然不同的差異性。前者運用了一種類似于“度年如日”的敘事手法，以簡筆寫生的素描方式勾勒出農村小人物平凡而又傳奇的一生，時間維度上的跳宕與搖擺，猶如望遠鏡中呈現出的一部“家族簡史”。

《蛇類》講述的是一個有關“成長”與“欺騙”的故事。湖村少女白月進入性懵懂期，開始對自己和大人的性器官產生好奇，一次隨意的聊天中，白月指著父親的胯下問道：“這是什么？”“是蛇，爸爸養(yǎng)著一窩蛇?！备赣H的回答進一步激活了白月的性幻想，進而對所有的蛇類產生了天然的親切感，以至于在鄉(xiāng)村發(fā)大水時，她面對河水中游動的蛇群，不但毫無懼色，還上演了一出驚心動魄的“與蛇共舞”的鬧劇。“此女不祥，命硬”的說法不脛而走，父母越發(fā)對白月失望，終于決定將其賣給了城里的一對中年夫婦。即便如此，白月對于蛇的癡迷程度卻沒有絲毫的減弱，反而越發(fā)強烈，竟然瞞著養(yǎng)父母私自在臥室里面養(yǎng)蛇。隱情敗露后，猥瑣淫蕩的養(yǎng)父假以搜蛇之名擅闖白月房間，并對其多次實施性侵，自此，白月內心深處留下了難以磨滅的性恐懼的陰影。嫁給珠寶商汪東之后，兩人夫妻生活乏善可陳，性冷淡的白月將情感全部轉移到豢養(yǎng)的蛇群身上。生父的情感綁架、哥哥的恩將仇報、汪東的欲擒故縱……一場由身邊親人聯袂上演的“人性暗戰(zhàn)”使白月徹底絕望，最終選擇懷抱著自己摯愛的蟒蛇消失在一片山林之中。不言而喻，陳再見筆下的“蛇類”具有著多重隱喻象征意味：對于成長，“蛇”代表著性禁忌和性誘惑，令人不禁聯想到《圣經》中“夏娃與蛇”的故事，暗示著一種宗教意義上的原罪思想；在人性層面上，“蛇”構成了一種辛辣的反諷，蛇的恐怖對應著人心的叵測，白月從冷血動物蛇類身上汲取心靈溫度的行為，恰恰折射出血脈親情間的隔膜與傷害；此外，在哲學意義上，“蛇”寄托著一種人存在本身的孤獨感與荒誕性，一如歌手李志《梵高先生》中那句歌詞一樣：“我們生來就是孤獨，我們生來就是孤單，不管你擁有什么，我們生來就是孤獨?！蹦撤N意義上講，白月的成長史亦是一部人類的孤獨史。

《母輩》講述的是一個平凡渺小的鄉(xiāng)村母親的人生經歷與心靈秘史。小說開篇寫道，母親一生中有三個名字，“‘銀春’是我母親的名字之一。她的另一個名字更好聽一點，叫‘黛姝’，是鄭老師幫她起的?！隽四赣H之后，父親開始叫她‘金水他娘’?！边@三個名字代表著母親人生的三個階段，隱含著她的三重身份：女兒、戀人、母親。銀春是北斜村老蔡家的女兒，她的哥哥銀來是一名在戰(zhàn)場上失去一只胳膊的退伍軍人。老蔡一門心思想以“換親”（即以低調嫁女的方式為有身體缺陷的兒子娶妻）的方式為銀來說一門親事，不成想，兒子竟然喜歡上了戲班花旦李素琴，父子一番爭執(zhí)之后，銀來義無反顧地與李素琴私奔了。兒子離家出走，轟動全村，抬不起頭的老蔡只能以更低的標準操持女兒的婚事，其實，銀春早已看上了婦女夜校的鄭老師，只可惜，由于其性格過于內向，一番陰錯陽差的誤會之后，反而成全了自己的好友秋菊。心灰意懶的銀春，最終同意了父親的安排，下嫁到鄰村，成為陳鐵柱的媳婦。后來的故事里，丈夫失業(yè)、與哥嫂斗法、“文革”紅衛(wèi)兵迫害、重新白手起家……歷經磨難的銀春就這樣從一個失意的少女成長為一位堅毅的母親。多年之后，當銀春再次與曾經暗戀的對象鄭老師偶遇時，內心深處的萬般滋味，又怎一個“苦”字了得，然而，一向隱忍的母親依舊選擇了沉默，只是“伸手抓了一把汕頭糖，放進鄭老師的袋里，說，路上吃，甜著呢”。這是一曲為平凡的個體生命譜寫的贊歌，也是一部以個人燭照時代的歷史備忘錄。陳再見采用客觀冷靜的筆觸和洞若觀火的視角，將母親一輩人的心路歷程與精神疼痛和盤托出。

小說《殊途》更像是為一個鄉(xiāng)村草莽所寫的個人傳記，文中充滿了鄉(xiāng)野味道與江湖氣息：表兄郝文因自幼面帶青斑，成年后以販魚為生，故賺得諢號“青面魚”。臉上的青斑一度令表兄患上自閉癥，整日沉默寡言、郁郁寡歡，隨即破罐破摔，自暴自棄，經常惹是生非、打架斗毆。終于又一次，因出手過重，表兄將對方一條腿打殘，為躲避警察追捕投奔“我”家。不成想，案底在身的表兄非但毫無痛改前非之意，還在打短工期間，將二叔家的閨女寶芝的肚子搞大了。生米煮成熟飯，二叔無奈同意兩人婚事，可好景不長，寶芝因難產去世，留下女兒與表兄相依為命。此后，表兄先后靠販魚、賣肉、蹬三輪勉強謀生。因疏于照料，女兒的腦部中樞神經系統出了問題。為了籌措醫(yī)療費，表兄鋌而走險，決定幫鎮(zhèn)上黑幫大佬梁國賓運送毒品，最終被警方抓獲，判處死刑。原來，這個梁國賓正是當年被表兄失手打殘的同鄉(xiāng)，表兄被捕正是他精心策劃的一石二鳥的陰謀，報仇是一方面，更重要的是將毒梟的罪名嫁禍于表兄，從而逍遙法外，可憐表兄始終蒙在鼓里，含冤而亡。常言道：“出來混遲早要還的?！睆奶斓垒喕氐牡赖掠^上來看，表兄的一生似乎成為這句話完美的注腳，然而，陳再見的“醉翁之意不在酒”，在乎“同情之理解”也，即他要為那些如表兄一樣的底層生命樹碑立傳，記錄他們不為人知的“螻蟻人生”。

與前三篇“鄉(xiāng)村往事”中呈現的“時間簡史”不同，后三篇“都市故事”采用了一種可以稱之為“度日如年”的敘事手法，以工筆細描的綿密筆觸，無微不至地表現出城市邊緣人的生存困境與精神苦痛，空間維度上的錯位與并置，仿佛顯微鏡下不同類型浮游生物的活體解剖實驗。

《棄兒》講述的是一對“亞細亞孤兒”在精神上相互撫慰、彼此溫暖的故事?！拔摇笔且幻麧撔难芯啃睦砑膊〉纳鐓^(qū)圖書管理員，一次偶然的機會認識了一個雙手殘疾的畫廊女孩柳宣?；蛟S是出于好奇，或許是惺惺相惜，“我”開始對柳宣的身世和心理進行調查研究。父母車禍身亡、童年時慘遭細叔性侵，這些不堪回首的心靈陰影，在“我”的悉心疏導下漸次分明。與此同時，為了能夠使柳宣敞開心扉，“我”只好用自己內心的秘密作為藥引：生活窘迫、家里逼婚、母親身患絕癥、孤身赴南京……在研究柳宣心理癥狀的同時，“我”也成為了被研究的對象。由此可見，“我”與柳宣的心靈溝通是一個相互打開的過程，在這一精神互動的過程中，小說的敘事空間發(fā)生了微妙奇特的并置與錯位——在柳宣的畫廊里掛著一幅畫，“畫的是一條兩邊種滿法國梧桐的街道，一個少年的背影蹲在路邊，不知道在干什么?！睋Q，這是她夢境中的一幅畫面，而當“我”看到這幅畫時，瞬間聯想到自己孤身一人在南京街頭失聲痛哭時的場景。一幅畫將兩顆封存在不同空間內的孤獨靈魂連接在一起，一場將心比心、相濡以沫的療傷之旅就此展開。某種意義上講，《棄兒》還是一篇關于小說的小說，文本中不同話語材料間的互文關系，使得虛擬的故事空間與現實的寫作空間既彼此滲透，又相互消解，為讀者帶來“假作真時真亦假，無為有時有還無”的奇妙閱讀體驗。

《魚生》講述的是一場蓄謀已久卻最終未遂的復仇故事。余漢生與段妮秋是一對不孕不育的中年夫妻。因為一位道長的偶然點撥，余漢生開始對自己是否患有生殖疾病產生懷疑，同時，當得知丈夫私自前往醫(yī)院檢查身體時，妻子段妮秋頓時變得魂不守舍，六神無主。一段有關背叛與忠誠的往事逐漸浮出水面——當年余漢生靠承包魚塘發(fā)家致富，因有人偷魚失足溺水身亡，致使魚塘旁時常出現“鬧鬼”現象。之后不久，余漢生邂逅前來討要魚苗的段妮秋，兩情相悅，順利成婚。殊不知，段妮秋乃溺水者之妹。自嫁給余漢生后，她長期服藥拒孕，并將丈夫所有財產劃入自己名下，想借此替哥報仇。然而，畢竟是一日夫妻百日恩，當余漢生真的身患絕癥，將不久于人世時，段妮秋卻突然良心發(fā)現，自己已經無法接受失去丈夫的事實，并最終決定為其產下一子，取名為“余生”?；恼Q的故事背后呈現出的卻是真實的日常經驗：猜忌、隔膜、試探、羞愧、悔恨、執(zhí)念……這些難以被情感消化的原始沖動與本能情感，將世上最為親近的人封鎖在由各自“秘密”編織而成的逼仄狹小的空間內。文中反復出現的“魚缸”頗為耐人尋味，這個空間意象裝載著余漢生的遺憾與希冀，也存儲著段妮秋的仇恨與糾結。從一開始反感丈夫養(yǎng)魚到最后為兒子取名“余（魚）生”，段妮秋以欺騙的方式，達成了與丈夫的和解，也實現了自我的救贖，或許正如文中所言：“我的自尊心經不起背叛，我只能更為徹底地背叛。”

如果說，《棄兒》與《余生》講述的是兩個孤獨個體間的慰藉與撕咬，那么，《天橋》呈現的則是四朵蒲公英之間的萍水相逢。王一單，城市打工仔、同性戀者、詩人，少年時遭受表哥性侵，患有嚴重的斯德哥爾摩綜合癥，只能借助詩歌隱晦地傳達內心的苦痛；郝榮，商場保安、浪子、強奸犯，父母離異，母親遠赴新疆，自幼與姐姐相依為命，視姐如母，并患有嚴重的戀母情結，為躲避警方追捕，前往深圳會見網友王一單，飛機上獲得空姐江小野贈送的一顆“暈機糖”；江小野，空姐、“二奶”，為了幫助身患絕癥的弟弟籌措醫(yī)藥費，無奈向情夫索要巨額分手費；陳孟雋，企業(yè)家、江小野情夫、王一單所在工廠老板，早年偷渡香港，與結發(fā)妻子白手起家，內地開拓市場時，在飛機上邂逅江小野，東窗事發(fā)后，殘忍將其殺害。原本素昧平生的四個陌生人，機緣巧合，彼此關聯，于霎那之間，交匯于深圳天橋上下，冥冥之中構成了一首搖滾版的《斷章》：你站在天橋上看風景，看風景的人在橋下看你。木棉花裝飾了你的車窗，你裝飾了別人的“秘密”。四顆孤獨的靈魂，分別攜帶著各自不同的秘密，在天橋上下彼此碰撞，然后破碎，直至幻滅。“天橋”儼然成為了承載和卸載“秘密”的異度空間，所有關于這座城市陰暗角落里的生存隱秘和心靈隱痛，都在此展露無遺。一如小說中所言：“秘密本身不覺得自己是秘密，它會往外冒，如閏土里的草芽，它是背叛者，最想出賣自己，將秘密公之于眾?！?/p>

四

通過文本細讀，我們不難發(fā)現，陳再見小說中的核心語匯是“成長”“孤獨”“秘密”和“背叛”。而我們不得不說，這些關鍵詞與其個人的成長經歷、生存境遇、寫作心態(tài)、精神氣質有著千絲萬縷的聯系：高中輟學，城市打拼，文學創(chuàng)作，先后做過鄉(xiāng)村代課教師、電子廠物料員、廣告公司策劃、社區(qū)中心圖書管理員、雜志社編輯，豐富的人生閱歷和底層生活經驗，成就了陳再見與眾不同的文學風格。正如評論界的贊譽一樣：“陳再見的小說著力寫那些生活在主流視野之外的個體生命是如何前行、如何感覺的，以及他們如何在悲歡中體味生命的博大、在生與死中爭得靈魂的價值?！保ㄖx有順語）“陳再見的小說底蘊深厚，他能夠恰如其分地運用自己的生活積累和文學儲備，不濫情，也不炫技，成為南方小說作家中別具一格的異質的存在?！保ㄍ醺烧Z）在我看來，陳再見小說中的個人氣質與異質性特征，很大程度上表現在他對底層“小知識人”形象的精準把握和細膩描摹上。

在我有限的閱讀視野之中，陳再見幾乎所有的小說總會出現一個“掙扎于底層，又不甘于底層”的“小知識人”形象?！肚嗝骠~》也不例外——在《蛇類》中，他是追問姐姐白月“在這個陰森的現實社會里擁有理想是不是傻”的三弟；在《母輩》中，他是戴眼鏡、留分頭、喜歡吃汕頭糖的鄭老師；在《殊途》中，他是聽話、懦弱、善感的小表弟；在《棄兒》中，他是在南京街頭失聲痛哭的“精神孤兒”；在《天橋》中，他是獨自“敲打著死亡的窄門”的同性戀者王一單。一方面，他們身處底層，能夠對窮鄉(xiāng)僻壤和城市角落里的肉體疼痛與靈魂悸動感同身受，因此，他們常以平等的視角給予底層人群以“理解之同情”；然而，他們畢竟不甘于底層，渴望走向高處，因此他們內心深處隱藏著“我們不一樣”的心聲，自覺不自覺地會流露出“小知識人”骨子里特有的傲慢與偏見。在城里比上不足而覺得低人一頭，在農村比下有余而高人一等，這種矛盾糾結的心理造就了他們扭曲偏執(zhí)的性格——極度的自卑，極端的自負。也正是對這種兩極并置的性格特質的持續(xù)勘探、解剖，使得陳再見筆下的底層“小知識人”形象成為現當代文學史知識分子人物長廊中與眾不同的“這一個”。不同于魯迅筆下的“孤獨者”、郁達夫筆下的“零余人”、錢鐘書筆下的“窮酸文人”、閆真筆下的“精致利己分子”，陳再見小說中的知識人在于一個“小”字，小到可以與底層人群和光同塵；亦是這份小堅守、小偏執(zhí)、小歡喜、小無奈為那些身份缺失、肉身沉重、精神孤寂的底層知識人，帶來了不可或缺的自我確證與心靈慰藉。

不可否認，“小知識人”形象在成全陳再見小說異質化風格的同時，也為其文學王國構筑了一層堅固高大的圍墻，無形中削減了他進一步開疆拓土的野心與斗志。過分濃烈的“小知識人”情緒幾乎滲透到所有的人物性格之中，從而形成了一種“深刻的單一性”，各色人等大有淪為“情緒載體”的危險，對此，陳再見需有所警惕。此外，一些小說在故事情節(jié)的敘事邏輯性上存在漏洞，如《魚生》當中，余漢生瞞著段妮秋去醫(yī)院做體檢，卻為醫(yī)生留下了家里的聯系電話，從而導致隱情敗露，這顯然不符合日常生活邏輯。而且，陳再見需要在創(chuàng)作中相對克制自己的“議論欲望”和“總結沖動”，如《棄兒》中大量的弗洛伊德精神分析理論的直陳，使讀者喪失了解讀人物的自主性。一個成熟的閱讀者明白，敘述者過于頻繁、直白地表達寫作意圖，在為受眾提供單行度“深刻性”的同時，也會一定程度上抑制或打消讀者在閱讀過程中自發(fā)形成的審美理解力與可能性。當然，我們以如此刻薄的標準來指摘陳再見的小說，不免有些雞蛋里面挑骨頭，畢竟，他的小說正處在風格的形成期，相信經過一段時間的調試與摸索，他會寫出更加成熟、更加趨近完美的精品力作。對此，我們將拭目以待。