豫?。簭摹爸幰舾哒{”到“天籟美聲”的自然嬗變

豫劇發(fā)展到了今天的時代，可以看作中國戲曲史上一個非常獨特而深刻的社會文化現(xiàn)象，認識豫劇就是認識中國文化特征的一個最好例證。它從起初鄉(xiāng)間俚俗的“河南謳”到跑高臺的“土梆子戲”逐步衍變成在全國叫得響數(shù)得著的第一大劇種，從小樹苗到參天大樹，歷經(jīng)風雨，艱難曲折，堅韌屹立，豫劇在藝術上的美感越來越成熟，文化特征上也越來越明顯、越具體和越形象化。豫劇的變遷史，特立獨行而飽含趣味，波瀾不驚，花開花落，折射出一道亮麗的戲曲文化風景線。

上世紀五六十年代是豫劇發(fā)展最快、最好和最美的時期，七十年代以后，豫劇又呈現(xiàn)出劇團多、劇目多、觀眾多和演出多的“四多”景象。八十年代以后豫劇更成為全國最具影響的大劇種，九十年代以后一直到進入二十一世紀以來，豫劇在各種傳媒的帶動助推下，勢頭依然不減，人員參與多，覆蓋面寬，年齡層次更加廣泛。特別是近年來，豫劇主動走出國門輻射海外，再一次成為河南一張很有代表性和說服力的文化名片。

里程沿革：從“河南謳”到“河南梆子”到“豫劇”再到“新豫劇”

豫劇藝術是在遠離政治中心、遠離文化中心的環(huán)境中成長起來的。當河南這片土壤沒有了昔日北宋文化高峰時期的輝煌與自豪的時候，當它脫離了中國歷史朝代政治中心的時候，也不再擁有實現(xiàn)文化能力機會的時候，中原大地永遠是十分遺憾和難過的，但也永遠是值得記憶和留戀的。時間可以沖淡洗刷掉一切，但時間也終將證明它在文化上可以有所作為。豫劇以頑強奔放的毅力和沖力拓墾出一片文化的綠洲，這時候的豫劇便不再寂寞，也不再困苦，它在向時代謳歌，向民族獻禮。一艘滿載文化的巨船高高飄揚起前進的風帆，激蕩著藝術的青春和活力，唱響磅礴的鏗鏘大音，義無反顧，乘風破浪，直濟滄?！?/p>

回顧戲曲的歷史，有一點可以肯定，當兄弟劇種已經(jīng)傲然挺立，豫劇還是默默無聞，難登大雅之堂。豫劇產(chǎn)生之初的雛形現(xiàn)在我們很難考證，就連乾隆皇帝慶祝80大壽我們聽說過徽班進京，秦腔露臉，昆曲光彩，也絲毫沒有豫劇的蹤影，至少說明當時的豫劇不入耳不好聽，沒有一丁點影響的地位?！昂幽现帯钡母拍钜彩侨藗円淮谐鰜淼?，很早以前的文獻出自著名戲劇家徐慕云的《中國戲劇史》。

他在書中對“河南梆子”曾有過專門的介紹。《中國戲劇史》論及河南梆子時說：“慕云祖居蘇北之徐州，地與豫省接壤，故自幼即習河南謳（即河南梆子）之聲調。雖覺詞句俚俗，然亦有其固有之長。”徐慕云是江蘇徐州人，徐州和商丘相鄰，兩地交往便利，實際上他看到聽到的河南梆子戲主要是豫東紅臉的一種唱腔。書中并沒有提到當時的豫東梆子紅生名家唐玉成，也沒有聽過他的唱腔和藝術分析，聽得多的也是到處跑野臺的戲班的戲，就像他說的一大段戲能唱一百來句，又長又碎，枯燥無味。這些唱段唱腔的唱法基本上都是以本嗓吐字，假嗓拖腔，有旋律變化，拖腔中帶有河南謳中“謳”的明顯痕跡。應該說他在總結“河南梆子”時只是豫東地區(qū)的一種唱法，不是中原大地上的全部內(nèi)容，只能說豫劇藝術在當時還沒有完全成熟，正處于一個逐步形成的過渡階段。

理論指導實踐，指明航向，藝術的實踐與前進也更需要其在理論上的表達、成熟和完善。而當豫劇有了馮紀漢，豫劇的稱謂才有了值得“驕傲”的資本。豫劇作為戲曲園地的民間藝術存活著，粗野俗氣是它的最初直接印象被廣為傳送。戲劇教育家馮紀漢對豫劇及藝術調式研究的作用和發(fā)展貢獻一經(jīng)推出，猶如星火燎原之勢，把豫劇的種子撒向藝術燦爛的花園。馮紀漢作為建國后河南文藝界的最初領導者，最讓眾多老藝人懷念的是他1956年主持舉辦河南省首屆戲曲觀摩演出大會和1964年河南省現(xiàn)代戲匯演以及名老藝人匯演。他對豫劇理論很有研究，真懂戲，懂藝術，懂得藝人。在戲曲理論方面造詣頗深，博覽中外戲劇名著，不斷整理挖掘民族文化遺產(chǎn)，寫出了不少好的理論文章，其中最具代表最有影響力的學術論著當屬《豫劇源流初探》。

馮紀漢豫劇探源的觀點對豫劇藝術理論認識的引領作用至少體現(xiàn)在幾個方面：第一，對豫劇及分支準確命名。豫劇前身叫“河南梆子”，再往前叫“河南謳”，河南梆子是根據(jù)豫劇聲腔“謳”的特征流行開而叫起來的，豫劇五個流派的劃分及命名基本反映了豫劇不同地域間的聯(lián)系與差別，因為全國大小劇種之間的差異，劇種本身固有屬性與獨特性，發(fā)展了的豫劇再以“河南梆子”的叫法就會以偏概全，也不利于全面認識豫劇的文化特征，建國后改稱“豫劇”就是對整個藝術發(fā)展很大的推進。馮紀漢的觀點不僅是豫劇的探源方法，更是戲曲理論上的成熟。

第二，對豫劇的分支準確劃分地域界限。馮紀漢把開封劃定為“祥符調”的中心；開封以南的“沙河調”，以周口為中心，上至漯河，下至安徽阜陽，包括許昌、駐馬店等淮河以北的地區(qū)；開封以東的“豫東調”，以商丘為中心，包括黃河故道與黃泛區(qū)一帶，以及安徽的亳州、蕭、碭與山東西南部；“高調”流行在豫北濮陽、道口（滑縣）以及山東菏澤與冀南一帶；“豫西調”以洛陽為中心，主要流行在豫西山區(qū)一帶。馮紀漢劃分豫劇地域的標準我看主要有三個方面，一是按照劃分地方語言的輻射范圍；二是根據(jù)當?shù)厝罕姷男蕾p習慣；三是形成豫劇調式及唱法的適應能力，即通常說的地域文化的水土問題。

第三，以豫劇地域的聲腔特征歸納兩大聲腔體系。一般情況下，一個劇種聲腔藝術的形成，都具有鮮明的地域語音和音樂特色，其擴散、繁衍、流傳有賴于固定的戲班和藝人的傳承延續(xù)，培養(yǎng)后繼人才。而由此再推陳出新聲腔劇種則要與當?shù)卣Z言、音樂、生活習俗和欣賞習慣相結合，這個衍變?yōu)楫數(shù)鬲氂械穆暻粍》N的過程，還需要具備一定的社會和經(jīng)濟等方面的客觀條件，絕非一朝一夕，一蹴而就。馮紀漢把豫劇中五個流派的祥符調和豫東調、高調、沙河調統(tǒng)稱為豫東調，因為地域語言的特點，門戶壁壘的薄弱，相互滲透的融合，唱法上很難嚴格區(qū)分，聲腔多表現(xiàn)為高亢激越、豪邁奔放的鮮明風格，主音為5，音序排列為“5 6 7 2 3”，俗稱上五音；豫西調的唱法則速度慢，音域低，呈現(xiàn)出優(yōu)美抒情、婉轉清越的聲腔特征，主音為5，音序排列為“1 2 3 5 6”，俗稱下五音。馮紀漢歸納的豫東調和豫西調兩大聲腔體系，在漫長的歷史長河中自覺不知覺的形成，標志著豫劇聲腔藝術的成熟，是一個時期河南地域語言文化的客觀藝術反映，集中體現(xiàn)了中原文化內(nèi)涵的一個重要方面，也為豫劇的長期發(fā)展奠定了重要基礎。

第四，探源切合實際，方法嚴謹認真，屬于探討性的問題，沒有可信的史料不輕易下結論，只提出自己的觀點供參考。對于豫劇起源的爭論，仁者見仁，智者見智，討論這個問題也不是一天兩天了，也不可能一會半會就說得清楚，站位不同、見解不同、占有資料不同，都會得出相應不同的結論。爭論的目的是為了把情況搞清楚，把真理搞得更明，通過爭論摸清來龍去脈，摸清家底，知道前因后果，掌握藝術規(guī)律，這是提高和繁榮劇種認識的有效途徑。馮紀漢把豫劇起源作為學術問題研究貫穿前后，態(tài)度科學嚴謹，結論客觀實際。河南梆子究竟從哪里來，馮紀漢說“豫劇可能是從東路秦腔演變而來”，他用了“可能是”的字眼，在當時沒有確鑿證據(jù)或資料缺乏的情況下，“是”或者“不是”都無法判斷，如果以推測的判斷作為自己的認識也并未不妥。豫劇究竟是否李自成帶來，目前資料仍不完備，清初吳梅村的《綏寇紀略》第九卷中說“：車優(yōu)及女陬者，亦盧氏人，常在帳中供奉……”這里說的盧氏人“車優(yōu)”及“女陬”，在李自成軍中供奉唱的什么腔調并沒有說明，說是唱的“同州梆子”也屬推測，馮紀漢也用了“可能”二字。馮紀漢對洛陽一帶河南梆子的情況調查時說：“……龍門外的梆子，被群眾稱為‘漿飯嘴’，和西府調出入較大。……”“漿飯嘴”的意思是當?shù)氐某煌伦植磺?，人們聽了半天也沒有明白唱的是什么，這種情況在多地梆子中為數(shù)不少。這種“漿飯嘴”梆子是不是洛陽一帶更早些更原始的梆子唱腔也值得研究，只可惜太過久遠，已無人傳唱無法考證了。針對不少人提出的1926年以前河南梆子一直在農(nóng)村跑高臺的問題，馮紀漢說：“……1917年的開封‘豫言報’上記載的草市戲院、北羊市戲院、火神廟戲院等，都是豫劇經(jīng)常演出的陣地?！?916年河南各縣劇團在朱仙鎮(zhèn)修了莊王廟，在碑文后面，還刻有劇團的名字?！瓕儆陂_封的豫劇班子還有松義班、福壽班、慶福班、慶愷班、慶升班、順成班、萬盛班。可見當時祥符調在開封的繁盛情況?！边@些都表明他是在大量事實的基礎上認識問題的，絕不去憑空下結論，足以看出馮紀漢對豫劇問題研究的科學態(tài)度和認真精神。

馮紀漢對豫劇探源也有不足之處，拘于自身知識與視野的局限還有認識不到的一些方面，但也絕不影響他對豫劇發(fā)展推動的作用和意義。一是沒有嚴格區(qū)分“豫劇起源”和“豫劇成熟”的概念，對姊妹藝術間也缺乏比較分析，比如和秦腔、昆弋腔到底有沒有淵源關系和轉換關系；二是對豫劇起源的認識理解在哲學問題、美學問題和科學問題之間還比較模糊。對“河南謳”開始時的板式結構如何，早期演員起腔與收腔時假聲翻高、尾音帶的謳音形成到底受何影響，這些謳音又是如何被淘汰掉的，至今也沒有人說得清楚，而這些恰恰都是認識豫劇起源的關鍵問題；三則缺乏對豫劇起源的社會文化背景考究。中國文化的產(chǎn)生大多是建立在家族基礎之上的，宗法化、倫理化、道德化是中國文化的最重要的特征之一。戲曲文化的朝代背景也概莫能外，這方面馮紀漢沒有充分認識與論述；四是對豫劇的語言屬性沒有足夠的分析。馮紀漢豫劇探源還忽略了語言屬性的重要方面，沒有對河南語言的四聲變化、語言特點、唱詞結構和豫劇的聲腔關系進行必要的闡述，這也對后人及現(xiàn)在的我們研究豫劇作了重要和有益的提示。

京劇經(jīng)過宮廷規(guī)范化的歷練和藝術化的提升，實現(xiàn)了從徽劇、昆劇到京劇的根本轉軌。而豫劇長久扎根于民間的深厚沃土，它把群眾中蘊藏的智慧和技能的展現(xiàn)終于在上世紀的后 50年間得以全面爆發(fā)，實現(xiàn)了梆子戲藝術由量變到質化的飛躍。1980年河南豫劇流派匯演以后，除了原來公認的常香玉、陳素真、崔蘭田、馬金鳳、桑振君等藝術大師外，一些具有獨特個性特征和風格的藝術家也逐步被社會確立認可廣泛傳播，主要有閻立品、唐喜成、牛得草、李斯忠和高興旺等影響最大最廣，叫得最響。這時候的豫劇已經(jīng)成為一套完整、成熟和系統(tǒng)的戲曲藝術門類。

以豫劇音樂家獨立成章的風格作品為標志開辟了“新豫劇”時代的興起，這是改革開放以后豫劇音樂職業(yè)化和專業(yè)化隊伍的形成所表現(xiàn)出的一種戲曲文化現(xiàn)象。他們中的杰出代表反映出了一個時代的縮影，其獨立完成的豫劇作品具有鮮明的時代特征和社會影響。這支隊伍大多擁有較深的藝術修養(yǎng)和高超的創(chuàng)作技法，在全面、完整、挖掘傳統(tǒng)音樂精髓、形成現(xiàn)代豫劇音樂體制、提升豫劇音樂品味及能力、打造豫劇特色藝術形象方面，作出了不可磨滅的突破性的貢獻，讓豫劇藝術再次放射出別樣風采，更顯得情趣萬千，風韻別致。

這些戲曲音樂家風格突出，鳳毛麟角，屈指可數(shù)。除了已經(jīng)過世的王基笑、姜宏軒和魯本修等，目前全省也就朱超倫、趙國安和耿玉卿等幾位作曲家可以擁有這樣的頭銜和桂冠。他們長期浸泡在戲曲藝術的海洋，在文藝界經(jīng)歷過大風大浪，風云變幻，看淡人生，寵辱不驚，他們時而浪花飛濺，波濤洶涌；時而波瀾不驚，風平浪靜。他們大都具有良好的音樂素養(yǎng)、厚重的文化積淀、豐富的舞臺經(jīng)驗、多變的創(chuàng)作手法、開闊的視野等多方面、多層次的知識結構，在當今的豫劇舞臺上打造出了藝術生命力較為持久、有群眾影響的精品力作，贏得了社會上廣泛的贊譽。

戲曲中的奇葩：河南聲腔甩不調的“小尾巴”

中國文化的藝術門類，生成衍變往往都有一個介質在起關鍵作用，介質的搭橋為舒展人的靈性和才智穿針引線，揮灑自如。書法藝術就是一個很好的典范。千百年來，書法藝術從一種字體向另一種字體的轉變和跨越，書寫工具進步最為關鍵，刀具刻在龜背上，熔煉鑄在青銅器上，毛筆寫在竹簡和宣紙上的效果都不一樣。眾所周知，狼毫中黃鼠狼尾巴上的毛是制作毛筆中的上品，彈性極好書寫最佳，它是古代先人們在書寫過程中一步一步使用才找到的。即使到了今天，毛筆的種類琳瑯滿目，都無法與狼毫性能媲美，也沒有找到可以比狼毫更好的替代品。同樣的道理，板胡的介入與革新，是推動豫劇發(fā)展的內(nèi)在動力和關鍵因素，它為豫劇找到了實現(xiàn)音樂元素與語言特點相對應的途徑和方法，是實現(xiàn)河南梆子流變的重要標志，它完全改變了豫劇的原始風貌和藝術特征，把豫劇從并不起眼的“黃毛丫頭”裝扮成了亭亭玉立的“俊姑娘”。

中國民族音樂史的許多版本中，在對民族器樂的論述上都會提到一個觀點，就是豫劇的板胡有著非常重要的藝術價值和學術價值。從近八十年豫劇板胡的實踐過程來看，目前豫劇板胡按四度關系定弦主要有降E調（正調）內(nèi)弦為3，外弦為6；降B調（反調）內(nèi)弦變?yōu)?，外弦變?yōu)?；降A調內(nèi)弦變?yōu)?；外弦變?yōu)?；F調內(nèi)弦變?yōu)?，外弦變?yōu)??！跋掳严摇崩ǘㄏ依锵覟?，外弦為5，音域為“2（f1）-5（bB2）”；“上把弦”定弦里弦為3，外弦為6，音域為“3（g1）-5（bB2）”，比下把弦少了一個低音2，高音5用小指肚按弦，音色上不夠明亮，高音5也很少使用。這些定弦的方法使得豫劇唱腔音樂在長期的發(fā)展中，逐漸形成了自身明顯的藝術特色。從唱腔的音域來看，豫劇唱腔較多使用基調降E調，轉調多用降B調。其它調式則較少使用。在兩個八度（5—高音5）以內(nèi)，豫劇板胡的音色高亢響亮，穿透力較強，很適合表現(xiàn)歡快、熱烈、潑辣、奔放的情緒，豫劇唱腔的語言特點具有寬廣、華麗、高亢、嘹亮的特點，地域形成的豫東調、豫西調以及豫東調和豫西調的融合，豫劇演員唱腔的嗓音條件與豫劇音樂的特點的某種共性之間就達到了默契和密切的配合關系，進一步鞏固了豫劇板胡在樂隊中的優(yōu)勢地位，使之成為豫劇唱腔音樂中獨具特色的領銜樂器。我們可以通過與豫劇相近劇種的宛梆、大平調和懷梆比較的簡要分析，找出豫劇流變過程的一些起關鍵作用的地方。

宛梆過去叫南陽梆子，唱腔和豫劇基本相同。不同之處在于某一句或某一段結尾處有一個音調突然升高的長腔，尖細高昂，基本保持著河南梆子早期的原始音樂形態(tài)，唱腔激昂，風格獨特、曲調豐富，聲腔高亢豪放。男聲用“大本嗓”，給人以粗獷、豪邁、奔放、明朗的感覺。女聲唱腔的高八度謳音花腔，清亮委婉，配之主弦發(fā)出的“唧唧”之聲，宛如鳥鳴，為宛梆的主要聲腔特色。

大平調主要流傳于冀、魯、豫、蘇、皖中原五省的戲曲劇種之一。因它使用的梆子長50厘米、5斤多重，故又稱為大梆戲、大油梆。建國后通稱為大平調，現(xiàn)有東路平調、西路平調和河東平調。大平調的唱腔與山東梆子大體相同，但是發(fā)聲一般都用真嗓，只有慢板、拐頭釘?shù)劝迨狡鸢鍟r，尾聲使用極高的假嗓。在唱法上用真聲吐字，假聲行腔，甩腔時翻高八度，后音掛“謳”，聲激音揚，極富地方韻味。

懷梆發(fā)源于明朝懷慶府一帶，故稱懷梆，亦稱“懷慶梆子”、“老懷梆”。懷梆的唱腔慷慨激昂，表演粗獷奔放，在演唱和表演等藝術上都有自己的獨特風格。據(jù)史料記載，明代樂圣朱載堉汲取民間音樂的精華，用科學的方法闡明了十二平均律，促進民間音樂藝術的發(fā)展，當時流行的“響器班”、“金鼓會”就是朱載堉編創(chuàng)的。后來民間藝人將這一帶的俗曲小調、傳奇故事搬上了戲曲舞臺，在秦腔的影響下，逐步形成了板腔體系中的一支梆子戲——懷梆。

我們認為豫劇的發(fā)展從秦腔而來，就有必要分析秦腔和豫劇板腔結構的變通關系。秦腔作為我國最早和聲腔形成旋律特征的劇種，秦腔奉行的“主音歸韻”的旋律法則，統(tǒng)領和涵蓋了整個梆子腔系統(tǒng)的韻腔韻調，依據(jù)本土語言“音隨地改”發(fā)生旋律流變，是諸如山西梆子、河北梆子和山東梆子等其他劇種形成自身特征的通行遞變規(guī)律。豫劇也不例外。秦腔和豫劇旋律運動的主音都是“5”，即以徵音為主的基本調式。因為語言特點的不同，秦腔唱腔旋律中的“b7”和豫劇的“#4”色彩非常突出，對調式的影響很大，秦腔的“b7”接近“6”，是苦音與歡音的置換；豫劇的“#4”接近“5”，是徵音流變造成的，顯示其各自劇種的不同旋律性質。豫劇在自身形成腔調的過程中，藝人們?yōu)榱伺c表達當?shù)厝罕姼星樽罱咏钫鎸嵶钭匀坏囊粽{，會有意識地將某些與表情最密切的音調，采用流變或者置換的手法，進行強調或潤色，進而打破了各音階之間的正常關系，更加突出了豫劇劇種的韻味和色彩。

秦腔和豫劇的板腔都是從散板開始引入慢板，再入中板，轉為快板，最后或緊或散結束，這種旋律結構特征的方式，所有板腔體的劇種都是如此。散板類，秦腔叫墊板，豫劇叫非板，無板無眼，節(jié)奏自由，開頭由擊樂引入，結束由擊樂收尾，兩個劇種基本沒有什么區(qū)別；慢板類，秦腔和豫劇都叫慢板，一板三眼，結構嚴密整齊，腔調華彩優(yōu)美，情感功能表現(xiàn)豐富。秦腔有苦音、歡音之別，彩腔豐富，托腔使用假嗓，婉轉悠長。豫劇早年的唱法基本類似于秦腔，[五音][七折]也都使用艷腔，前面列舉的宛梆和大平調到現(xiàn)在仍然還保留著這種唱法，后來豫劇和懷梆都逐步淘汰了艷腔的唱法，拉開了劇種之間的距離，這也是豫劇和懷梆“謳音”淘汰的緣由；中板類，秦腔叫代板，豫劇叫二八板，一板一眼，是表現(xiàn)劇情感情最強的板式，秦腔的代板沒有慢速的唱法，主要是快速或緊打慢唱的節(jié)奏，而豫劇的二八板容量多，慢、中、快、緊，曲折多變，板式結構自成序列，在演出中經(jīng)常獨立承擔重點唱段；快板類，秦腔叫二六板，豫劇叫流水板，一板一眼，節(jié)奏靈活多變，行腔婉轉自如，最具抒情敘事，使用頻率也最高，秦腔二六板有苦音、歡音之別，板腔變化比豫劇更為豐富些。通過簡單的分析，我們可以看出豫劇的板式結構和秦腔完全一樣，都是在基本曲調的基礎上，運用基調變奏的藝術處理手段，逐步擴展成了一套完整的板腔音樂體系。

秦腔和豫劇的唱腔，從上句唱腔到上句過門，除下句結尾必須落于主音外，其他唱腔都沒有旋律的硬性規(guī)定。過門因為多種樂器共同演奏，就必須有固定的基本曲調，以保證劇種音樂的統(tǒng)一風格，解決的辦法就是大家熟悉的“十字路口等齊”。各種板式過門音樂旋律上的時值和位置始終不變的“恒定音”和演唱伴奏自由發(fā)揮的“自由音”，是幾百年來老藝人實踐經(jīng)驗的一種簡單實用的制曲手法，稱得上一種藝術高超的戲曲文化創(chuàng)造。這種音樂上的處理方法，也是幾百年來戲曲劇種形成以后，主弦伴奏要始終緊貼著演員的唱腔進行合奏和弦的一個原因。演員的個性演唱占據(jù)主要地位，體現(xiàn)了中國戲曲文化的顯著特征，也是區(qū)別東西方戲劇文化歌唱藝術的一個重要方面。

產(chǎn)生戲曲劇種藝術，本土自覺滋生也好，借鑒外來姊妹藝術也罷，“音隨地改”、“聲隨地變”雖說是很重要的實踐方法，但必須經(jīng)過原地的消化吸收，否則照抄照搬根本行不通，這是很多文化藝術門類相通的地方。宛梆、懷梆和大平調三個地方劇種，在形成唱腔上明顯的特征不管是“唧唧”鳥鳴音還是“謳謳”拖長音，都屬于尾音帶鉤把的特點。它們都是河南地方梆子劇種藝術流變的典范，它們和豫劇一樣，都從秦腔的板腔結構衍變而來，是姊妹藝術在本土枝繁葉茂和生根開花的結果。但是豫劇所處的地理環(huán)境、藝術交流的促進，觀眾審美情趣的介入，都優(yōu)先于其他三個劇種的發(fā)展進步，也過早地廢除了謳音，因為從有限的資料中我們無法找到豫劇“謳音”的歷史痕跡，只能從老輩人那里道聽途說，無法有一個很準確很完整的概念印象。還有一點，就是其他三個劇種的伴奏主弦都是大弦，懷梆是建國后不長時間也改用了板胡，豫劇則很早就淘汰掉了二弦樂器，改用了板胡，也較早更新了與自身語言音符不相和諧的成分，逐步形成了豫東豫西歸韻方法上的藝術規(guī)律。決定豫劇的流變過程，一個是淘汰掉了與聲腔上不相和韻的“謳音”，逐步向藝術化的方向在前進；一個是板胡作為主奏樂器起到了關鍵性的作用；一個是板胡從五度關系到四度關系定弦拉法上的變化，河南語言的音樂美感充分展現(xiàn)并不斷增強了，較早改變了原有的藝術形態(tài)；一個是找到了藝術上的行腔規(guī)律和唱腔規(guī)范，為河南梆子轉型發(fā)展提供了內(nèi)在的文化原動力。到了今天，河南梆子劇種尾音掛鉤的唱法是戲曲園地的奇特現(xiàn)象，也讓濃郁的地方劇種的韻味特色極具個性，魅力無窮。

百花綻放：豫劇劇作家的不朽豐碑和歷史功績

豫劇和其他地方劇種一樣民間性的特征決定了它的承襲方式。一開始幾乎都是心傳口授，和元雜劇的文學劇本不同，沒有專門的編劇和舞臺劇本，唱詞都是口語化的，由師傅一句一句地來教，手把手地去帶，徒弟跟著“比葫蘆畫瓢”，一句句按照師傅的意思去學習領悟。過去有俗話叫“師傅領進門，修行靠個人”、“教會徒弟，餓死師傅”最是舊社會藝人的真實寫照。中國戲曲這門特殊的肢體藝術形式，就是一代一代人用這種方法傳承了下來。早期的豫劇唱詞根本無從考起，最早可以從文字上找到反映豫劇唱詞情況的也是徐慕云。

徐慕云在《中國戲劇史》“河南梆子”一節(jié)中，對過去豫劇老傳統(tǒng)劇目當中唱詞的粗野低俗都舉有具體清楚的例子。如《打金枝》中當公主被郭子儀之子郭愛所毆，哭訴于唐王駕前時，曾唱四句妙詞，即“小郭愛太無理，他不該把咱爺們欺，打了為奴還不算，不該罵為奴是狗日的”。又如在《陳州放糧》一劇，宋王出場時念引子“孤王生就個朝廷命，二十三歲我就坐朝廷”。白：“宣包黑子上殿。”包白：“臣包老爺見駕?！蓖醢祝骸昂诶?，叫你陳州放糧，你去還是不去？”包白：“在家閑著也是閑著，只要管臣盤纏，怎著不去！”王白：“要害百姓，是個鱉羔?！卑o別王駕，在途中所唱“放糧路過蕎麥地，捉著個鵪鶉是個牡的”。豫劇“四大征”即《薛禮征東》《樊梨花征西》《姚剛征南》《燕王征北》?！兑傉髂稀分杏谐~一段：“我一見小姚剛無從搭話，不由得小奴家骨酥皮麻。他頭戴著鎖子盔，身穿連環(huán)甲，銀槍手里拿。噯喲咳，娘的心，他是誰？他是誰家的白娃娃！”以上例子粗俗之極可見一斑。說起豫劇有的劇目唱詞，他還寫道：“唱工老生有時竟一氣連唱一二百句，千篇一律，一味死唱，實屬乏味至極?！?/p>

文人介入豫劇后，從根本上徹底改變了豫劇的文化面貌，有力促進了劇目建設。建國后豫劇又整理了大批傳統(tǒng)劇目，編演了許多新歷史劇和現(xiàn)代戲。傳統(tǒng)劇目有1000多個，一大部分取材于歷史小說和演義。據(jù)1956年統(tǒng)計，傳統(tǒng)劇目有647個。代表劇目有《對花槍》《三上轎》《地塘板》《提寇》《鍘美案》《十二寡婦征西》等。后整理改編傳統(tǒng)戲《紅娘》《花木蘭》《穆桂英掛帥》《破洪州》《唐知縣審誥命》等；創(chuàng)作改編現(xiàn)代戲《朝陽溝》《劉胡蘭》《李雙雙》《人歡馬叫》等；移植演出《小二黑結婚》《羅漢錢》《祥林嫂》《五姑娘》《紅色娘子軍》等劇目。其中《花木蘭》《穆桂英掛帥》《七品芝麻官》《包青天》《朝陽溝》《人歡馬叫》等都攝制成了影片。

豫劇劇作家大都有較高的文化素養(yǎng)和知識結構，有的作品等身，有的精品不斷，對豫劇發(fā)展貢獻極大。解放前他們投身劇作是一種使命、一種責任、一種擔當，知名劇作家有樊粹庭、王鎮(zhèn)南、陳憲章、王景中等；建國后一直到改革開放的年代，從事劇作則體現(xiàn)為一種任務、一種創(chuàng)作、一種服務，涌現(xiàn)出的著名劇作家有楊蘭春、趙籍身、齊飛、姚金成、陳涌泉、王明山、楊林等。劇作家不斷推出優(yōu)秀作品，把豫劇園地耕耘得璀璨奪目，光彩迷人，風味濃郁，在劇作家群體的不懈努力下，豫劇這個年輕的劇種在全國文藝界后來者居上，真正走進了文學藝術化、生活藝術化和思想藝術化的新天地。

樊粹庭（1905—1966），原名樊郁，河南遂平人，著名豫劇作家、改革家和教育家，被稱為“現(xiàn)代豫劇之父”。樊粹庭是具有深厚文化傳統(tǒng)氣息的文人劇作家，他的畢生精力都獻給了豫劇事業(yè)，為推動豫劇藝術的長足發(fā)展奠定了重要基礎，是豫劇史上里程碑式的人物。先后改編整理劇本達58部之多，知名的有四大悲劇《滌恥血》《三拂袖》《霄壤恨》和《義烈風》；四大喜劇《洛陽橋》《凌云志》《女貞花》《柳綠云》；四大歷史劇《王佐斷臂》《水工鄭國》《宋景詩與武訓》《再生鐵》；四大神話劇《紅珠女》《劈山救母》《金山寺》《雷峰塔》?？箲?zhàn)期間成立“獅吼劇團”，為豫劇培養(yǎng)了一批優(yōu)秀人才。樊粹庭還是一位勤奮的戲曲導演，一生排戲60多部，以細致深刻見長，講究戲情戲理，主張活用程式，善于向兄弟劇種學習。

我們對不同時期不同背景下劇作家的創(chuàng)作思想理念及方法還需要進一步認識。一個共同點，就是戲劇家注重戲曲力量本身的作品創(chuàng)作，舞臺人物描寫對當下生活的時代感的把握程度，題材的遠近開掘深淺也都與時代特征緊密相關。作品思想的靈光是劇作家對歷史、對生命、對人生的獨特感悟，獨到的眼光；戲曲的思想源泉在于對本質性規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，對人性、生存、欲望、理想和信念本質事物的觀照，深度廣度都觸及的作品才具有思想深刻思辨的火花；高明的劇作家對塑造人物性格的構思還會把突出豫劇演員演唱的傳統(tǒng)風格作為重點特色，保持豫劇自身的“土味”，也是值得發(fā)揚光大的。以《老子兒子弦子》和《我愛我爹》的一個主要唱段為例作一比較進行簡要分析說明。

《老子兒子弦子》劇本唱詞：

罵聲娃子少撒潑，

消消氣，壓壓火，心要平，氣要和，

攤牌亮底誰的錯，

掏掏心窩把話說，

咱掏掏心窩把話說。

憑心論恁是真心孝敬我，

稱得上敬老的標兵楷模，

實可嘆用心良苦無效果。

可得再學學，

養(yǎng)爹的科學，

想千方用百計把勁用錯，

敬我吃敬我喝不知我苦不知我樂，

不知我心里想咋著，想咋著，

不知我心里想咋著。

一提起這弦子你就氣就火，

可知道他連著爹爹的心一顆，

這把琴一直伴著我，

悲也歌來喜也歌，

風雨輾轉歲月過，

腰不彎來骨不折，

是它叫咱少挨餓，是它給咱換吃喝，

沒有它就沒爹的命沒有他咋把兒養(yǎng)活，

（孩子們哪） 咋把兒養(yǎng)活。

如今咱的日子雖好過，

離開它，離開它我心中無著落，

弦子能解我愁和憂，

弦子能送喜和樂。

今天把臉撕破，

不遮不掩往外攉，

我還要去把弦子拉，

伴恁大嬸把書說，

該咋做就咋做，

來個王八吃稱砣，

剩下的日子屬于我，

坦坦蕩蕩不白活。

電影《我愛我爹》唱詞：

趙鐵賢未曾開言熱淚滴啊，

哭了聲孩他娘我那短命的妻，

往日里來看你全是報喜，

今日里我可要訴訴委屈，

我哩那個妻呀啊。

自從你兩眼一閉撒手而去，

這個家弄得我措手不及，

白天當?shù)?，拉弦去賣藝，

夜里又當娘，縫補兒的衣，

孩子想他娘，我想俺的妻，

摟著我那兩個兒哭哭啼啼。

清明來掃祭，不敢對你提，

怕就怕你聽見影響你安息呀，

我哩那個妻呀啊，我哩那個妻呀啊。

你可知這些年我吃過多少苦？

你可知這些年我受過多少屈？

吃苦受屈全都為兒女，

沒想到，兒女大了反倒把我欺，

扯斷我的弦啊，不讓我歡喜，

像個大駱駝，關在那個籠子里，

我哩那個妻呀啊。

我也是個人吶，我也有所需，

年輕人老年人心是那個一樣的，

一輩子沒有過開心滿意，

陽世間做人一回你說屈不屈？

我哩那個妻呀啊。

我也不怨天，我也不怨地，

怨只怨我娶了一個短命的妻，

我活得不得意，

死還死不起，

恐害怕給孩們壞了名譽，

總這樣活下去有啥興趣，

一百年和一天內(nèi)容差不離，

你若對我還有意，

快快把我叫過去，

（白）實在不行啊，花倆兒錢，

閻王爺那兒送送禮，讓我早歸西吧，

我的那個妻呀啊，我的那個妻呀啊。

《老子兒子弦子》是一部舞臺劇，《我愛我爹》是一部戲曲電影片。它的主題反映家庭成員“生活習慣”、“個人情趣”與“科學養(yǎng)老”三者之間的矛盾交織，提出子女處理老人物質生活和精神世界的社會問題，是一部很有廣泛社會影響的豫劇名劇?！独献觾鹤酉易印返某~設計我感覺“語言意思不清，含蓄處理不夠，細膩感情不足”，唱詞句式屬于自由式，但寫作結構上起承轉合遞進關系不連貫。趙鐵賢在情緒上前后的處理都比較“沖”，藝人的身份決定了主人公的基本素質，太過沖動就顯得人物缺少“江湖氣”?！傲R聲娃子少撒潑”，一上去就是針尖對麥芒，最后“來個王八吃稱砣”也太過直白；“稱得上敬老的標兵楷?！?，高帽帶得有點離譜；“悲也歌來喜也歌，風雨輾轉歲月過，腰不彎來骨不折”、“坦坦蕩蕩”，這些詞句的意思幾乎和唱段的意思不搭；“今天把臉撕破，不遮不掩往外攉”，如果還是拉弦問題就太不值當，關鍵是金妹子在趙鐵賢心里牽掛著，這是引起矛盾的核心；沖突的焦點因拉弦而引發(fā)，如果簡單的拉弦問題，大可不必去拋頭露面，在家里自娛自樂完全可以，再說娛樂方式多種多樣，為拉弦也沒有必要和孩子們鬧得不可開交，生活中也沒有這樣的別扭人，趙鐵賢這個人物形象不就是一根筋嗎？弦子背后的故事交代得不含蓄，表述“弦子”唱詞寫得有點湊合，所以整個事件過程的描述不典型，表述不準確，情節(jié)關系處理上也不動人。造成這些問題，我認為是對趙鐵賢這個人物沒有定位好，沒有把握好趙鐵賢的性格特征。

再看《我愛我爹》中的哭訴，就把矛盾處理得合情合理，“哭墳”場景的選擇完全符合劇情的特點。趙鐵賢先是以念白“哭訴”來烘托氣氛，然后唱詞的感情色彩在一步一步地渲染中遞進，一個人無力地自吟自泣；一個人無奈地滿腹怨憤；一個人無助地內(nèi)心傾瀉。從整個情感的變化上都突出一個人去引領調動觀眾的胃口，全部情節(jié)都比較“貼”人物。唱詞的句式也比較自由，結構上起承轉合關系分明，韻轍準確上口，口語化處理也比較好。這段詞共分四層意思，妻子的“兩眼一閉自己措手不及”，有自己受累的描述；“沒想到兒女大了反倒把我欺”；“我也是個人我也有所需”；“活得不得意死還死不起”，到最后留下了“到底我該怎么辦”的潛臺詞的懸念結束了尾，結局發(fā)人深思，令人回味。這段詞寫得比較含蓄，情生意動，對該回避的問題不暴露，該揭示的苦惱巧妙點出來，不乏有意味深長的藝術效果。對自己受的苦和屈，“不敢對你提，怕就怕你聽見影響你安息”，用體貼入微的真摯語言表達自己的處境和對亡妻的懷念；“像個大駱駝，關在那個籠子里”比喻形象生動；“實在不行啊，花倆兒錢，閻王爺那兒送送禮，讓我早歸西吧”用詞詼諧且搞笑。這些都提高了整個唱段語言表達上的藝術性。

《我愛我爹》中“哭墳”的唱段，唱詞寫得好，藝術家任宏恩唱得更好。任宏恩早在上世紀就有20多部作品被搬上了熒屏和銀幕，戲曲電影藝術片《人歡馬叫》《倒霉大叔的婚事》《我愛我爹》久演不衰，流傳甚廣。他的唱腔最大特點是“字的行腔生活化藝術化”，這一段是戲曲音樂家趙國安作曲設計，他把河南墜子、曲劇的說唱藝術色彩糅進其中，唱說結合，旋律設計上別出心裁，從反調向正調自然巧妙過渡，轉換銜接緊密，情緒上變得更加緊湊和貼近人物；板式上采用傳統(tǒng)的[滾白]唱法與引進的[吟板]唱法，充分表現(xiàn)趙鐵賢的內(nèi)心獨白，哀怨、凄楚、傷感、愁悶，又不乏幽默夸張的性格，喜劇效果十分明顯，把中州音韻和生活的貼近性、幽默性，演繹得淋漓盡致。這個唱段經(jīng)任宏恩唱出后很快流傳，廣泛傳唱，不知傾倒了多少戲曲觀眾，簡直到了無以復加的地步。

豫劇經(jīng)典唱段的流行并在群眾中唱開，基本上都是在優(yōu)秀劇目的演出傳播中被逐步認可和接受的，《我愛我爹》就很能說明問題。如果脫離有效的載體單純就唱詞寫唱詞為流行去創(chuàng)作，就缺乏相應的群眾基礎。我省有一件事情就很典型，也很能說明問題?！洞蠛訄蟆肥呛幽夏酥寥珖加休^大影響的都市報，2002年初，為了弘揚民族文化，振興豫劇事業(yè)，提高群眾的創(chuàng)作熱情和文藝工作者的參與意識，《大河報》社精心組織策劃舉辦了豫劇新唱段大賽。這次作詞比賽先后收到670位作者的1300多首作品，評出優(yōu)秀作品40首；作曲比賽收到了90位作者的作品70多首，也評出了40首優(yōu)秀作品，其范圍之廣、規(guī)模之大、數(shù)量之多、質量之高，也為河南文藝界幾十年難得一見，之后又在河南人民會堂舉行了優(yōu)秀作品演唱會，眾多中青年藝術家紛紛登臺獻藝，把這次以媒體為主開展的新唱段評選活動推向了高潮。從2002年到現(xiàn)在已經(jīng) 10多年了，但是這些優(yōu)秀作品卻沒有真正在廣大群眾中流傳開，再也很少聽到這些唱段。一個重要原因就在于作品缺乏從感性創(chuàng)作到理性創(chuàng)作的飛躍基礎，缺乏個性特色，沒有在傳統(tǒng)的基礎上實現(xiàn)突破，沒有在豫字味道上下功夫。作品顯然成了“無源之水”，一旦偏離了軌道，作品就只能在“紙上談兵”?！霸⌒鲁未筚悺钡倪^程和現(xiàn)象作為一個時期特定的事例，應值得重視和認真思考。

豫劇的字正腔圓：戲曲國粹“中州韻”的典范之作

“中州韻”最大特點是字音在口腔里的幅度變化大，有利于充分調動口腔內(nèi)的發(fā)聲器官形成共鳴語言，聽覺效果為韻腳分明和清楚易懂?！绊嵞_分明”體現(xiàn)的是語言文化元素內(nèi)涵的層面，“清楚易懂”則屬于發(fā)聲在共鳴位置上的能力表現(xiàn)?！爸兄蓓崱钡膽蚯Z言表達把字正腔圓推向了藝術境地和文化巔峰，形成了中國戲曲最具特質的文化內(nèi)涵。這一點，我們一定要有清楚的認識和理解。

戲曲講究的“字正腔圓”是“五音四呼”實踐理論與“中州韻”、“十三道轍”的形制規(guī)范。它使演唱者對訓練發(fā)聲上特有的字頭、字腹、字尾的掌控把握，都較好地體現(xiàn)出了“氣、字、聲”三者應用關系之間的協(xié)調一致性。宋代沈括《夢溪筆談》中說：“切韻家唇齒牙舌喉為宮商角徵羽，……字則有喉、唇、齒、舌等音不同，當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中。令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之如慣珠，今謂之善過度是也?！薄皩m商角徵羽”相當于現(xiàn)代簡譜的1、2、3、5、6，唐代以后叫合、四、乙、尺、工。人的器官五音的稱謂由此而來。清代徐大椿《樂府傳聲》中提出“四呼”，即：“開、齊、撮、合，謂之四呼。此讀字之口法也。開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”、“聲出于喉為喉音，出于舌為舌音，出于齒為齒音，出于牙為牙音，出于唇為唇音”的“五音”，即音韻學上的五音，指五類聲母的五類發(fā)音部位，相當于現(xiàn)代語音系統(tǒng)中的輔音，以及輔音在口腔中的五個受阻部位，可理解為歌唱中的“音”或“音色”、“音質”?！拔逡簟迸c“四呼”提出的“讀字之口法”形成對立統(tǒng)一關系的“審字法”，是古代歌唱理論的重要實踐。傳統(tǒng)戲曲“十三道轍”就是建立在“五音四呼”的基礎上，形成的統(tǒng)一語言韻律規(guī)范。它按照人的口形和發(fā)音部位的不同，分為“發(fā)花、人辰、遙條、滅邪、姑蘇、江陽、懷來、中東、一七、由求、天仙、灰堆、缽梭”十三道轍，涵蓋了現(xiàn)代漢語拼音韻母表的所有韻母，成為戲曲語言必須遵循的基本標準，也是演員唱腔達到的最基本要求，成為戲曲程式化的重要內(nèi)容之一。

京劇的吐字是字頭為聲母加四呼，字腹為韻母，字尾為收尾，這里的“四呼”決定了吐字口型大小和美觀程度。豫劇因“先吐字后行腔，字重腔輕，用氣均勻”的演唱方式?jīng)Q定了在字頭、字腹、字尾的唱法特點，處理上與京劇的大體相同，稍有差異，吐字方法和技巧上更加突出。豫東調、豫西調的行腔也要求字尾韻腳在收韻時的有效處理，使豫劇的聲腔一直保持著鮮明的地域特征。

戲曲演員不但要牢記十三轍的轍口變化規(guī)律，還要認真掌握每道轍的發(fā)聲及共鳴部位。只有訓練運用自如，行腔才會字正腔圓，酣暢而別致。一個人因口而歌，聲音發(fā)生的彈性變化，吐字得法全仗口型之美，京劇大師梅蘭芳便是典范。梅紹武在《我的父親梅蘭芳》一書探討梅蘭芳的發(fā)音口型時說：“我發(fā)現(xiàn)我的父親從來沒有張大嘴唱過戲”， 這也正如過去老藝人講的“拳不離手，曲不離口”、“千斤道白四兩唱”、“五年胳膊十年腿，二十年練不好一張嘴”的俗語。告訴人們正確的美學觀點和高超的發(fā)聲技巧的雙重性，舞臺上人的造型演唱藝術必須熟練把握“五音四呼” 的內(nèi)在規(guī)律；發(fā)聲的技巧要講究“開內(nèi)口”，就是西方聲樂倡導的提軟腭、豎咽壁、用共鳴。這樣的聲音就不發(fā)“白”了，就會發(fā)出水音，剛柔并濟，清晰達遠，優(yōu)美且壯美。

“字正腔圓、聲情并茂”是歌唱藝術的最高境界。豫劇大師常香玉就是一位歌唱藝術上發(fā)聲科學、吐字清晰和氣息飽滿的大家，上世紀五六十年代，先后有多家藝術院校的聲樂老師到河南求道取經(jīng)，探討奧秘，學習研究常香玉的唱腔藝術。這種情況在全國也不多見，也很典型。常派聲腔的發(fā)聲特點兩個方面，發(fā)聲科學，方法科學；表達效果也為兩個方面，地域特征鮮明，藝術生命久遠。常派唱腔在吐字上主要表現(xiàn)為“字正、音清、韻準”?！白终?，即常香玉經(jīng)過多年的藝術實踐，用標準提煉的開封語言規(guī)范自己的聲腔，按照豫劇吐字的規(guī)則要求，字頭、字腹、字尾表達準確，尖團音清楚明朗，吐字時以字頭為著力點，把力切在“共鳴點”上，用氣息的運動咬著字頭噴射，送出字腹，最后收住字尾；“音清”，即注意字音的變化特點，抑揚頓挫，四聲分明，行腔時的剛與柔、輕與重、收與放、強與弱的體現(xiàn)上都要突出字音的彈性感；“韻準”，即在豫劇十三道轍的轍口訓練上強化吐字行腔，形成個性鮮明的韻味效果，達到以字韻色彩抒發(fā)人物情感的目的。

常派聲腔與國外相比較而言，可認為是接軌的、相一致的，這并不是常香玉刻意去模仿的，而在于她在對聲腔的藝術實踐中滲透、容納了國外通行的發(fā)聲方法，包括到現(xiàn)在音樂界還在探討民族唱法的發(fā)聲問題，一些問題到現(xiàn)在還沒有搞明白。關鍵在對西方“符號文字”民族的語音語調的特點缺乏足夠的認識，缺乏對我們自己語言的四聲包括一些地方的方言多聲調的比較，造成音樂理論實踐上的理解偏差。著名聲樂教育家尚應能，結合教學實踐，不斷研究，提出了民族的聲樂學派的結論是“以字行腔”，并著有遺作《以字行腔》一書，重點強調的就是字的音樂化問題。我的觀點，西方歌唱聲腔的最大特點表現(xiàn)為純粹性，其內(nèi)在原因為口語上語音語調變化的單調性；西方唱法對聲音強調“共鳴”、“關閉”，追求具有強烈的“頭腔穿透力”，即所謂的“聲音集中”?！跋笮挝淖帧泵褡宓恼Z言具有多樣性、多彩性，變化幅度大、伸展幅度也大，一個地方一個語言特征，由此長期積累形成了全國大大小小的地方劇種。常派聲腔是以打造自身獨特標準的河南戲曲語言，集中體現(xiàn)了中原文化更具代表性的內(nèi)在表現(xiàn)力，較好地實現(xiàn)了胸腔共鳴、口腔共鳴、頭腔共鳴的有機結合與統(tǒng)一，真假聲技術嫻熟自然，收放自如，高中低音銜接貫通不漏痕跡，達到了匠心獨運與爐火純青的地步；同時注重借鑒京劇和地方劇種的發(fā)聲方法和唱腔特點，博采眾長并為我所用，不斷地進行吸納、融合、拓展與升華，從而進入到了聲腔上的較強的穿透力、爆發(fā)力、感染力和氣息深厚、字純音凈、鄉(xiāng)韻濃郁、意氣風發(fā)的藝術境界。

李娜就是深諳常派唱腔實現(xiàn)歌唱藝術完美轉型的佼佼者。李娜原名牛志紅，在河南省藝術學校期間，正值常香玉大師擔任校長，耳濡目染，言傳身教，讓李娜深悟常派發(fā)聲技巧。戲曲舞臺上她主攻老旦藝術，堅實的聲樂基本功為她在以后歌唱的事業(yè)上鋪平道路，成為聲名遠揚的實力派歌唱家。后來李娜雖遠離文藝令人惋惜，讓人嘆息，但她的《青藏高原》留給人們永恒的記憶，依舊是歌壇迄今為止仍然無法超越的經(jīng)典。

從起源到本源：戲曲美學主線艱辛的精萃和傳遞

不同藝術門類因個體不同產(chǎn)生差異，表現(xiàn)于美學實踐的各個方面。一個人的生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、審美能力、性格氣質、興趣愛好以及性別、年齡、職業(yè)不同，對藝術的理解能力與方法所形成的藝術特征也不盡相同；一個人感知、思維、想象、情感、心境、意志等心理活動特點的不同，也會形成特殊的審美心理取向和美學特征。劉勰《文心雕龍·知音》說：“慷慨者逆聲而擊節(jié)，醞藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽?！眲③闹v的意思就是表達人的思維活動對事物的不同精神感受。諸種條件因素的不同，即便是同一個人，也會因時間推移、生存狀況、審美經(jīng)驗、心境情緒等因素的變化，對同一對象產(chǎn)生不同的審美感受，從而改變其美學特征。這就是王夫之說的：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！痹∷囆g在積累和發(fā)展過程中形成的美學特征，都是由一代代的藝術家在長期的艱苦探索實踐以及在舞臺表演上不斷悉心理解、體驗、感悟、總結而匯聚成的。其中濃縮的美學精華歸納概括起來，就是“正、韻、亮、脆、俏、趣”六個字，使豫劇的韻律美、音律美、響亮美、豪放美、趣味美再到自然美的狀態(tài)，形成了一個個值得品味的美的藝術鏈條。

第一，豫劇的戲曲語言堪稱最“正”。中州韻從戲曲產(chǎn)生后就基本定性了戲曲的語言基礎，每個劇種聲律上最講究“以字行腔”、“字正腔圓”。狹義上講，是各自劇種對吐字唱腔的規(guī)定要求；廣義上講，中州韻的形成體現(xiàn)了漢字的口語讀音作為語言元素的美學演變規(guī)律。中州韻“四聲分明、抑揚頓挫”的聲調節(jié)奏是語言之正的重要標志，它秉承了朝代更替的文化沿襲，一脈相傳，世代相接，從古到今仍無大的更改。豫劇在藝術成熟期后受到越來越多人的追捧并風行天下，一個最重要原因就是中原大地產(chǎn)生的正宗的中州韻的文化內(nèi)涵在起作用。豫劇藝術特征的形成無不遵從中州韻在演唱吐字上的字音字韻的行腔規(guī)范，而個性鮮明的流派藝術風格都是在中州韻的熏陶中雨露滋潤，由此產(chǎn)生的一個個藝術大家，在戲曲舞臺上綻放出了豫劇藝術獨有的美學特性，成為一個時期公認的流派藝術代表人物。

第二，“韻”就是豫劇聲腔在聽覺上的藝術美感。字韻與聲腔的結合，形成了戲曲“韻味”的藝術美，是戲曲歌唱技巧創(chuàng)造的聲樂最高的形式美。中州韻在演唱上的最大特色是尖團字，尖團字的吐字歸韻方法是決定唱腔聽覺美感效果的核心，也是決定豫劇“韻味”的審美品評的關鍵。陳素真說：過去豫劇的“一些詞句粗俗，表演也土野。但豫劇有一特長，是尖音、團音好，這是因為開封人天生的尖音和團音好”?！疤焐本褪亲匀欢粋鞒?，陳素真這個詞用得非常準確。豫劇藝術回歸到本源特性，就是在咬字、歸韻、噴口、潤腔、華彩等方面的技巧運用，充分展現(xiàn)了中州韻節(jié)奏感的音樂性的語言特征，體現(xiàn)出字“韻”的美的文化內(nèi)涵。它把豫劇的韻味的意蘊與欣賞者的人生閱歷和生活感受，有機地找到了契合點，通過對聲腔人物的刻畫，藝術地表現(xiàn)人物的喜怒哀樂，達到“天工與清新”的層面，在心靈深處發(fā)生碰撞和共鳴，產(chǎn)生一種“余音繞梁，三日不絕”的韻律美的享受與陶醉的美感意境。

第三，“亮”是豫劇聲腔上的標志性特征之一。豫劇從開始起高調唱法的傳統(tǒng)一直貫穿延續(xù)前后，經(jīng)過滄桑歲月的流變與興替，男聲自同音同調起家，淘汰不諧音符，艱苦磨練出了一種極具豫劇個性帶有標志性的聲腔特征，“高亢明亮、陽剛激昂、渾厚蒼勁”，聽后使人“提勁、解氣、助興”，氣勢磅礴，蕩氣回腸，熱血沸騰，大有一種響亮美的聽覺精神沖擊。豫劇男聲的真聲、真假聲和假聲技術的唱法，聲腔曲調的高音不超過小字二組的f，真假聲結合模式演唱，音區(qū)高音5以下用真聲，高音6以上，從高音1到高音2用假聲或真假聲演唱，男聲調高基本適用于豫東調和豫西調的旋律唱法。在發(fā)聲方法上，講究自然、松弛和氣息的通透，堅持氣沉丹田以氣托腔的傳統(tǒng)法則，讓每一個共鳴器官的部位發(fā)揮功能，形成“膛音相聚”，即“高音、中音、低音”自然銜接不留痕跡，使“開口音”、“閉口音”的口型聲音完美揮灑，在聲音上有一種高而不燥、響還不緊的圓融之感。

第四，“脆”是豫劇聲腔的重要特征之一。豫劇藝術的脆是剛與柔的直接反映，唱腔旋律主音收韻落在“5”和“1”上，決定了豫劇清脆朗利、奔放豪邁的藝術特征。剛與柔力度控制的強弱是影響唱腔貫通的關鍵地方，出字及切音的頭、腹、尾歸韻收聲的把握，吐字準確清晰、韻轍分明嚴謹?shù)某潭龋瑲饪诘拇笮?，唱腔情感的變化，脆的體現(xiàn)都與之息息相關。剛而不失其硬，柔卻不只顯其軟，把音符張力的彈性韌性相互銜接，不至于兩者孤立偏廢，剛柔并濟更能夠相得益彰。脆的閃光處猶如筆鋒收勢，講究落得干凈自然，不拖泥帶水，因為清脆圓潤才會給人以豪放奔涌之勢，才產(chǎn)生了豪放美的藝術感受。

第五，“俏”就是表現(xiàn)豫劇旋律行腔的最完美的特征之一。樂之“框格在曲，色澤在唱”，善唱是豫劇滋長藝術的靈魂，潤腔是靈魂的骨肌。聲音之俏在于鮮活，在于靈活對字音字韻的處理，按照板式結構的要求，巧妙利用挑音、滑音、顫音、倚音等裝飾音進行潤腔修飾，使唱腔的情感與藝術的神韻達到生動體現(xiàn)。它是一種技巧性唱腔的能力展示，通過音高、節(jié)奏、速度、強弱的音律變化，形成音色甜美、音調流暢、行腔簡潔、潤腔自然、水乳交融、平中見奇和恰到好處的美感效果，從而把豫劇語言的音律美提升到自然美的賞心悅耳的新高度。

第六，“趣”就是豫劇“趣味美”的藝術特征。產(chǎn)生豫劇趣味橫生的藝術美感的原因還在于河南語言的字音的乖巧靈動，很適宜于表現(xiàn)現(xiàn)實生活人物，這在古裝戲和現(xiàn)代戲中都有比較出色的表演，丑行更為突出自成一大特色。京劇多以正劇為主，少有專以丑角領銜主演的代表劇目，丑角演員多為配角。豫劇丑行的唱法，多以表現(xiàn)幽默、詼諧、滑稽和風趣的人物性格，說學逗唱，唱中加白，數(shù)板帶唱，自由變化，不拘形式；演員往往根據(jù)自身的嗓音條件，或真假聲唱法，或低八度運用，去緊貼人物的性格特點，塑造刻畫人物本色，活靈活現(xiàn)，惟妙惟肖。戲曲語言模仿生活的能力通過各種藝術化的手段，生成“趣味美”的境地再次在豫劇中得到了進一步的驗證。

建國以后，全省豫劇的優(yōu)秀劇目創(chuàng)作層出不窮，好戲連臺，藝術水平大幅度提升，產(chǎn)生了一大批經(jīng)典劇目。一方面得益于新的文藝政策和工作體制為豫劇事業(yè)注入了生機和活力，另一方面經(jīng)典美學思想起到了關鍵性的作用。戲曲緊貼生活，表現(xiàn)人性，用特定的板式音樂的形式在舞臺上舒展性情，以美的旋律謳歌對理想的向往和追求，進入到一種美的人性思想境界，是美學極其重要的拓展領域。對經(jīng)典美學的理解，我認為，經(jīng)典美學就是從精神靈魂的境界高度探究美學的本源，更加關注人的精神層次和心靈世界，以一種悲憫的情懷、莊重的態(tài)度追求人性的超越性提升和存在環(huán)境的不斷改善，體現(xiàn)了優(yōu)美和崇高的美學特征。

經(jīng)典美學的普遍性在于表現(xiàn)某一類群體共同的心理特征。這是文藝同其它社會科學的區(qū)別之一，是藝術形象的普遍性是否具有美學典型價值的前提。藝術典型表現(xiàn)的某一類群體的共同心理特征必須具有時代意義。這是美學典型的重要條件。藝術典型除了所具有時代意義的心理特征外，也可以超越政治與時代的范圍，使藝術典型的普遍性具有更高的概括作用、更大的美學價值和典型意義。

德國詩人歌德曾指出，文藝創(chuàng)作從個別出發(fā)“才特別適宜于詩的本質”，并提出“應從顯出特征的東西開始，以便達到美”。以個別、具體可感的形象才能喚起人們的藝術欣賞，激起人們更強烈的感情波瀾，產(chǎn)生巨大的美感作用。飽滿強烈感情的形象產(chǎn)生的巨大美感作用和藝術感染力量，產(chǎn)生了具有較高典型意義的藝術價值。只有鮮活豐滿、有血有肉、栩栩如生的人物，才具有極高的典型意義。以個別性和具體可感性為基礎與前提，就是經(jīng)典美學的基本規(guī)律。一部《朝陽溝》足以全部概括豫劇的經(jīng)典美學思想，充分體現(xiàn)豫劇的美學文化內(nèi)涵。

被列入國家戲曲經(jīng)典庫序列的豫劇有《花木蘭》和《朝陽溝》?！冻枩稀樊敃r的社會背景是國家提倡“知識青年上山下鄉(xiāng)”的大環(huán)境，省豫劇三團排練成功后由長春電影制片廠拍成電影在全國放映，一下子引起了強烈轟動，曾經(jīng)風靡各行各業(yè)，先后有多個劇種移植排練演出。也就是這一部電影版的《朝陽溝》，河南豫劇在全國文藝界的地位很快提升，舊貌換新顏，樹起了嶄新的形象。它融劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作、演員創(chuàng)作、舞臺效果于一身，實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手法和反映現(xiàn)代生活的有機結合，打造了第一部豫劇由個體創(chuàng)作向集體創(chuàng)作轉化的經(jīng)典代表作品?！冻枩稀返乃枷雰?nèi)容盡管與今天所處的時代大相徑庭，但《朝陽溝》的經(jīng)典唱段仍在群眾中廣泛傳唱，就是不太喜歡戲曲的青年朋友也都被它優(yōu)美的旋律和唱腔深深吸引，甚至有的戲迷竟然能把劇中的每一個唱段都完整無誤地學唱下來，更叫人驚嘆不已。《朝陽溝》的創(chuàng)作思想和手法已經(jīng)成為豫劇的劇目創(chuàng)新模式被繼續(xù)沿用。

《朝陽溝》的不衰不朽體現(xiàn)在三個方面，一是精心設計的每個唱段抒發(fā)人物的思想情感都恰如其分；二是大量融入的西洋樂器完全變成了民族化的音樂特色；三是演員的舞臺形象和現(xiàn)實人物幾乎難以區(qū)分，生活化、形象化和藝術化的處理達到了高度的一致性。

記得上世紀80年代初期，自己很小的時候曾看過魏云、孟祥禮舞臺版《朝陽溝》，當時王善樸演的是李支書，后來電影《朝陽溝》更是看了無數(shù)遍，腦海中印象極深。2000年以后，省豫劇三團又重新復排《朝陽溝》，一次中央電視臺戲曲頻道播放時，演到第三場時自己就耐不住性子了，就是感覺與前面提到的不衰不朽的三個方面都有一定的差距。盡管新排《朝陽溝》從舞美、服飾、演員和樂隊等多方面都下了很大功夫進行包裝，如果沒有看過《朝陽溝》的話，你也許會贊不絕口，但是因為有了經(jīng)典版的根深蒂固，銀環(huán)就是魏云、二大娘就是馬琳等的人物形象，要是達不到魏云的銀環(huán)形象、馬琳的二大娘的形象等藝術家的表演水平，就會產(chǎn)生美學上的反差和審美效應，也就會馬上意識感受到人物表演上的差距。這就是經(jīng)典美學對人的思想的深刻影響以及自身的藝術能力和魅力所在。

今天的豫?。骸氨娤鄥采钡剿囆g生命的引領與回歸

文藝界的浮躁和功利是多年來的普遍現(xiàn)象，也是無法體現(xiàn)經(jīng)典作品的重要殺手。對河南文藝界，豫劇變得不再奔放和細膩，離藝術的本源也越來越遠。而煽情的始作俑者我不知道是誰，不清楚是從什么時候開始的，但這種情況卻是愈演愈烈，越唱越野，越發(fā)不可收拾，“野范兒”和灑狗血的盛行為多年來豫劇的一大現(xiàn)象。記得吳碧波老師在世時，有一次到吳老師家，她指著電視正在演出的豫劇《宇宙鋒》一折對我說，你看這個趙艷容演的，這可是個“真瘋子”。趙艷容一定是在“裝瘋”，演員演這個戲一定要明白，“裝瘋”和“真瘋”是兩個概念。

首先，一個最為突出的問題，目前社會上公認的豫劇幾大流派，傳承到弟子及再傳弟子的情況與流派創(chuàng)始人的藝術風格已經(jīng)有了明顯的差別。這里邊有提高的一面，也有不及的一面，有的不倫不類，甚至還有喪失其藝術特色和風格的一面。如常香玉大師生前曾多次在公共場合包括在央視上說過，自己的弟子中沒有讓自己看過眼的和滿意的，當然這里面有常大師認識上的局限，更多的是弟子們沒有完全真正掌握常大師“以聲音塑造人物”的藝術精髓；陳素真大師早年嗓子出現(xiàn)毛病后，嗓音失色，聲音粗啞，就有很多追隨者，包括有的業(yè)內(nèi)人士還專學她的啞音，甚至出版光盤效仿，嘩眾取寵，引起非議；馬金鳳大師聲“脆”梨園，弟子和學唱者不計其數(shù)，但能夠體現(xiàn)出馬派“脆”味的卻鳳毛麟角，為數(shù)不多，問題在于對馬派的聲腔特點缺少理性的把握，還處于就唱學唱旋律的階段。

其次，把原傳統(tǒng)劇目學偏了，唱段拖腔甩腔過長，裝飾音點綴過繁，唱腔脫離經(jīng)典本意，讓人略感賣弄之嫌。如某藝術家在演唱陳派唱段時，幾乎句句都加波顫音；特別近年來的“一家人歡天喜地把我來請”的“一”字無限拉長；“黃桂英我的主意定”的“定”字無限拖長；“為改變窮山溝咱各顯本領”的“領”字有意延長；更有的甚至把常派唱腔都演繹成“啊啊呵呵呵”了，這些問題主要都與演員自身的文化素質有很大關系。

其三，缺乏對藝術家精髓的準確把握，在流派的學習過程中死板硬套，把藝術學死了學僵了，這種現(xiàn)象在專業(yè)劇團的演員身上最為普遍。2004年11月，在鄭州舉辦的紀念唐喜成先生誕辰80周年文藝演出中可以看出，一個最大問題80%的演唱者處于模仿的初級階段，而20%的演唱者完全體現(xiàn)唐派精髓的也僅存在少數(shù)幾個演員身上。一方面說明唐派聲腔好聽難學，另一方面學死的痕跡在某些演員演唱中尤為突出。國畫大師齊白石主張藝術“妙在似與不似之間”，說的就是如何學習理解藝術思想、能力和方法的問題，值得從事藝術實踐和研究者的深思。

其四，在學習和實踐的過程中，丟掉了自身特色。一位藝術家的成熟，除了自身天賦，對藝術的悟性和長期的文化積累與藝術修養(yǎng)也至為重要和關鍵。先期的學習實踐大多以跟從前輩藝術家為主，中國藝術門類大多如此，就像學習書法一樣，先入帖再出帖，這就有一個正確認識別人看待自己的問題。不少的豫劇演員本身條件是很好的，可有的進去了學習了，卻沒有真正走出來。30多年前自己曾看過牛淑賢的《大祭樁》，當時在劇場里聽了牛老師的唱腔，感覺簡直就是天籟之音，那種美妙的聲音直到現(xiàn)在仍然銘記在心，回味無窮，留戀往返。但前幾年聽了牛老師的陳派唱腔卻找不回當時的感覺，感受不到藝術的魅力，這里可能就有一個學了別人而丟掉自己的問題。田敏曾為省豫劇二團的演員，應該說自身條件非常優(yōu)越，無論從音質還是扮相都無可挑剔，自己多次聽過她的閻派唱腔、陳派唱腔還有其他的唱段，感覺都不如她在新編豫劇電影《唐知縣斬誥命》中林秀英唱的好。我想，一個演員如果模仿的痕跡過重過強，特別像豫劇這樣個性過強的藝術門類，對演員可塑性的殺傷力往往會更大；如果演員自己感悟到了模仿是個進步，那么照抄照搬會貽害無窮，根本不利于演員的發(fā)展提高。

其五，還沒有完全找到適合自己的方法和途徑，處于藝術上的摸索和邊緣化階段。“新手上路、進入角色、擔當主演”，既是演員的成長之路，也是很多演員的夢想與追求，不少演員為此揮灑了無數(shù)辛勤的汗水，甚至傾注了畢生的心血和努力，然而能達到理想彼岸者只占少數(shù)，甚至有的演員一輩子也未能找到適合自己的舞臺角色，一直在藝術邊緣徘徊。10多年前自己曾看過鄭州市豫劇院優(yōu)秀演員馬紅艷的《義烈女》，她把豫劇韻味的美感表現(xiàn)得可謂淋漓盡致，在劇場看她演出讓我很著迷，對常派、陳派和桑派三種唱腔她手到擒拿，瀟灑自如，但畢竟還是別人的東西，化到她自己身上精華的特點并不突出。如果有更適合她的唱腔的代表劇目，在探索藝術的道路上不斷挖掘自己的潛能和優(yōu)勢，她一定會成為新世紀豫劇演員中的佼佼者?？墒沁@么多年過去了，我很少聽到有她的藝術成就的信息和報道。

其六，一個帶有普遍性的問題，就是目前通常說所的豫劇的“豫味”越來越淡了。這個問題原因既深刻又突出且還嚴重，已經(jīng)不是個小問題，充分暴露出部分演員領悟河南語言文化的能力較弱，對中州韻的理解缺乏從豫劇的最基本因素上去認識豫劇作為戲曲文化特征的積極性和主動性?，F(xiàn)在演員的很多唱腔吐字上改用鄭州話了，離開封話遠了，開封話吐字口腔變化幅度大的特點越來越不明顯了，口語習慣沒有轉變從而沒有進行很好的藝術語言錘煉，對語言的把握上升到藝術語言還有不小的差距，還有很大的提升空間。

藝術的生命力的真諦在于實現(xiàn)經(jīng)典的創(chuàng)造和延續(xù)，在繼承傳統(tǒng)基礎上的創(chuàng)新發(fā)展，在歷史長河中的綻放和檢驗，在東西方文化的比較中共生。大文化的概念如此，地方文化也一樣，都要順應潮流，抓住機遇，乘勢而上。豫劇更要緊跟時代的步伐，經(jīng)典至上，打造精品，決不能偏離藝術前進方向的主線。

《琵琶記》是我國古典戲曲中的一部經(jīng)典名著，前身是宋代戲文《趙貞女蔡二郎》。前幾年鄭州市豫劇院的張艷萍重新排演了《琵琶記》。豫劇很早以前也排演過《琵琶記》。據(jù)王素君老師回憶，1953年，開封市豫劇一團曾排演過《琵琶記》，當時的劇目名字叫《趙五娘》，王秀蘭飾趙五娘，范麗君飾蔡伯喈，老演員李耀卿飾張大公。王老師說劇中自己沒有角色，時間也太過久遠，其他演員都沒有印象了。

我對張艷萍主演的豫劇《琵琶記》的評價是：整個演出基本過眼，情節(jié)表達基本體現(xiàn)了人物性格。我不是在劇場看的《琵琶記》，而是張艷萍把自己刻錄的光盤送給我看的，我先后反復看了3遍，因為刻錄的效果也不是很好。但是我在網(wǎng)上搜看了昆曲和越劇的《琵琶記》，很讓我震驚，從表演藝術角度客觀評價豫劇《琵琶記》根本就沒法與昆曲和越劇的《琵琶記》相提并論。說到豫劇演員的表演能力與京劇、昆曲等演員的表演能力相比的話本身就差很多，這也不是一天兩天了，也不是現(xiàn)在就這樣的。

一個劇目音樂上的包裝都是為人物服務的，至于說有從慢板頂板起腔都是技巧上的設計，最終也都要在演員美妙高超的藝術唱腔上體現(xiàn)出來，唱到打動人心方為上，這是戲曲的關鍵和魅力所在。豫劇《琵琶記》整個演出的過程，唱腔平淡，缺乏激情，生硬而不顯生動，表演有形式內(nèi)涵不足，有形象卻少鮮明，總體上不豐滿，舞臺形象不吸引人。另外一個問題，就是整個劇目沒有打動人的經(jīng)典唱段。

豫劇《琵琶記》是可以成為精品的，借助名劇成為名戲、名演員和好演員是最有效可取的捷徑。我覺得還是要精雕細琢，反復實踐，修改完善，去粗存精，盡可能打造成豫劇立得起來叫得響的經(jīng)典劇目。一是要深刻理解趙五娘的性格特征，唱詞的編排盡可能從時代差異中尋找契機，接近現(xiàn)代社會的人的思想理念；二是“有貞有烈”、“全忠全孝”的原作形象要有更接近現(xiàn)實社會的共性基礎。劇本“做個孝婦賢妻，也落得名標青史”的觀念是有社會意義的，趙五娘對孝婦賢妻有自己的理解判斷，她真心實意把公婆孝敬奉養(yǎng)和承擔家庭責任，“媳婦便是親兒女”成為趙五娘性格品質的最強音；三是要有像“三江水洗不盡我滿腹冤枉”一樣流傳很廣的經(jīng)典唱段。一個劇目能被認可并被專家、群眾接受，很重要的一點就是一定有好的唱段作支撐，豫劇名家沒有不靠自己的名段起家的，都有自己的看家戲。豫劇《琵琶記》這方面還有很大的潛力，沒有的話就是編也要編出來，這就是編劇的重要任務。期盼《琵琶記》在戲曲舞臺上樹立起一部與“南戲”相媲美的，和《秦香蓮》一樣流傳開來的豫劇名劇來。

上世紀八十年代以后，隨著河南戲曲各類匯演和賽事的增多，各種評論活動如潮水奔涌，此起彼伏，為文藝的春天錦上添花，盡顯光彩奪目。一旦有新的創(chuàng)作劇目問世后，省會文藝界總會掀起評判的各種聲音，無疑對劇目推進是很有影響力的，很早的情況就先不多說了，就拿豫劇《蘇武牧羊》在鄭州首演后引起各方的關注，很能說明問題。該劇一經(jīng)公演，專家和觀眾便褒貶不一，觀眾專家看后都表達了不同的看法和意見。

贊成方說，在當今多元藝術因素的沖擊下，作為地方戲的豫劇必須在繼承傳統(tǒng)的基礎上有所創(chuàng)新，有所發(fā)展，只繼承傳統(tǒng)生命力是有限的。以前大家常常用粗獷豪放來形容河南豫劇，但是大型歷史劇《蘇武牧羊》的出現(xiàn)，呈現(xiàn)了豫劇的另一種風格，可以用大氣磅礴等更加寬泛的概念來形容豫劇。它拓寬了豫劇藝術的表現(xiàn)領域，藝術張力更強了，是豫劇創(chuàng)新的一次重要嘗試。

反方意見說，豫劇即便是有立足河南、走向全國乃至世界的愿望，也不能減弱豫劇的味道?！短K武牧羊》使用了很多現(xiàn)代藝術元素，但不能因為要吸引年輕觀眾使用“肚皮舞”等和戲曲表演不相干的表現(xiàn)方式。一些表演看似時尚滿足觀眾一時的新鮮感，生命力是有限的?！短K武牧羊》的探索精神值得欽佩，但不能忘了《蘇武牧羊》是豫劇，不能丟掉傳統(tǒng)與特色。豫劇走向全國也好，走向世界也好，歸根結底要姓“豫”。

反饋的意見主要是，創(chuàng)造現(xiàn)代的舞臺藝術，大制作必不可少，但要注意把握好分寸，不能脫離戲曲的本體。劇作家姚金成說：《蘇武牧羊》劇本的核心思想內(nèi)容，就是蘇武有著超人的道德激情，超凡的精神高度，要讓人找到一個階梯、一個通道。而我的理解，就是蘇武還有超強的毅力和超能的定力，在艱苦卓絕的環(huán)境下生存的本領。這些在演出的前后都沒有給人一個明確清晰的交待，也就無法達到震撼觀眾的藝術效果。

從全劇的音樂設計風格看，還有一個問題。作為該劇音樂主創(chuàng)人員，耿玉卿從事豫劇音樂設計以來，善于從人物的內(nèi)心世界表達人物情感，作品氣勢磅礴，神采飛揚，充滿激情靈性，人物性格鮮明。特別他在戲曲音樂的實踐中重視挖掘豫劇特色精髓，堅持傳統(tǒng)和時尚并進，注重提升人物音樂效果，很多音樂作品在群眾中廣泛傳唱，社會影響較大。他的作品音符變化幅度大、跨度大、旋律的跳躍性較強，打造音樂人物活靈活現(xiàn)，個性十足，這些特點用于很活躍很鮮明的歷史人物是可以的，但體現(xiàn)到蘇武身上顯然是不合適的。蘇武極其平靜的人物性格特征，李樹建慣用的唱腔和演唱風格塑造蘇武也是符合的，就是說，耿玉卿的音樂風格和李樹建的演唱風格是錯位的。這也是《蘇武牧羊》存在的主要問題之一，修改的意見和辦法就是轉換劇本音樂設計的思路，認真思考研究，一定要在找準人物性格特征的定位上入手和下功夫。

共識就是，省豫劇二團打造一部新戲先要有飯吃，然后再說獲獎的事。他們把出精品的重點放在優(yōu)美唱腔的流傳上，以適應不同劇場不同層次觀眾的需求，讓老百姓和演員共同參與創(chuàng)造藝術精品。我看，這不失為當前豫劇生存發(fā)展創(chuàng)新的好辦法。

豫劇是文化的自豪，河南的驕傲。豫劇的前進之路是一條文化自我革新、勇于實踐和不斷探索的道路。正源于此，豫劇藝術才走進了大美合聲的新天地，才從“謳音高調”粗放野俗到實現(xiàn)了“天籟美聲”自然嬗變。我們在品味豫劇大師的經(jīng)典唱段的同時，面對今天的平淡的豫劇藝術，更多的思考應該是如何去實現(xiàn)豫劇的新發(fā)展，讓豫劇這門充滿生機活力的藝術在增強“文化自信”、打造文藝高峰的道路上走得更好，走得更長，走得更遠……