梁鴻訪談錄：我一直在努力回到個體的內(nèi)心

2017年9月，以《中國在梁莊》《出梁莊記》蜚聲文壇的青年作家梁鴻，在《當代》第5期發(fā)表了自己的第一部長篇小說《梁光正的光榮夢想》。同年11月，這部小說改名為《梁光正的光》之后，由人民文學(xué)出版社出版，隨即在文學(xué)界產(chǎn)生了不小的反響。2018年1月2日，就這部小說創(chuàng)作與修改中的一些問題，梁鴻接受了筆者的采訪。1月22日，梁鴻對訪談錄的內(nèi)容進行了修改、刪定。

徐洪軍：我前段時間集中閱讀了您近兩年發(fā)表的一些重要文學(xué)作品，發(fā)現(xiàn)您對人物心理和敘事場景的描寫特別漂亮。這讓我很是好奇：您怎么一上手就寫得這么漂亮？我的推測有兩點：一個是您精神里的東西。就像您在一篇訪談中說的，您童年時期因為被忽略而自覺地退回到內(nèi)心里面去，喜歡冥想。再一個可能就是您在創(chuàng)作《中國在梁莊》之前，就已經(jīng)有了很長時間的練筆。我的問題是：您最初的練筆是從什么時候開始的？較為自覺的文學(xué)創(chuàng)作又開始于何時？能不能結(jié)合您對人物心理和敘事場景的描寫來談一下這個方面的情況？

梁鴻：自覺的文學(xué)創(chuàng)作一開始也沒有。我只是比較喜歡寫作。記得上小學(xué)的時候，咱們不是有作文課嗎？別人都是交一篇，我都是一次交兩篇。

徐洪軍：您的作文被老師表揚過嗎？比如作為范文在班里閱讀，或者貼在班里的墻報欄里？

梁鴻：沒有。從來沒有作為范文閱讀過，更沒有被貼在墻報欄里。這可能跟我的寫作不太符合小學(xué)教育中的作文規(guī)范有關(guān)。記得在上初二的時候吧，我參加過一次作文比賽，具體內(nèi)容我現(xiàn)在不記得了，但是，我清楚地記得其中有一個細節(jié)，我要把一個人的那種痛苦感受寫出來，把這種感受盡可能地拉長，讓它打動別人。大概是因為對整體上的謀篇布局不太在意，最終導(dǎo)致整個結(jié)構(gòu)上的失衡，所以，這篇作品后來也沒有得獎，但是寫作這個細節(jié)的那種體驗，到現(xiàn)在我都記得很清楚。

徐洪軍：您那么早就有這種寫作訓(xùn)練的自覺？我小時候也很喜歡寫作，但都是按照老師的教育寫一個人，寫一件事，從來沒有想過說，要把一個人的痛苦的感受寫出來，把它拉長，我沒有這種自覺。

梁鴻：不是自覺，還是自發(fā)。這可能跟個人的性格以及家庭環(huán)境、成長經(jīng)歷有關(guān)吧。就像你說的，我小時候家里孩子多，有時候可能不是那么受重視，再加上家里的一些事情，就會對那種痛苦的感受、憂郁的心情體驗比較深。

徐洪軍：我對您的閱讀感受是，您寫痛苦、傷痛、死亡寫得特別好。您看您到現(xiàn)在為止，回憶起來自己的寫作經(jīng)歷，首先想起來的還是您對痛苦的那種書寫。我覺得這就像是一種儀式、一個開幕，它在一定程度上預(yù)示了您以后的寫作方向，提示著您在寫作過程中關(guān)注的重心，可能也在一定程度上詮釋了您為什么寫痛苦的體驗為什么會那么精彩。

梁鴻：這個問題《人民文學(xué)》的主編施戰(zhàn)軍老師也曾經(jīng)提到過?！冻隽呵f記》（當時叫《梁莊在中國》）在《人民文學(xué)》上首發(fā)，他三審。有一次對我說：“你發(fā)現(xiàn)沒有？你在《出梁莊記》里寫了那么多的死亡?！蔽页粤艘惑@，認真想一下，的確如此，我寫的死亡的確是挺多的。《出梁莊記》開頭就是“軍哥之哥”，還有“千里運尸”什么的?！吨袊诹呵f》里面也有，《到第二條河去游泳》寫的也是死亡。好像還有“身體”，但大多是枯萎的身體、殘缺的身體，當然也有豐滿的身體、渾圓的身體，但是更吸引我的可能還是那些枯萎的、殘缺的身體。比如《梁光正的光》中對母親身體的描寫，比如小峰的被燙傷的身體等。對于我來說，痛苦可能是我寫作過程中的一個重要的意象，它一直影響著我的創(chuàng)作。在寫作的過程中，我總是會自覺不自覺地對這種感受給予更多的關(guān)注和書寫。

徐洪軍：您說的“意象”這個概念很重要。施戰(zhàn)軍老師說的“死亡”更多的還是一種事件，我覺得對于您來講，痛苦的那種感受，那種內(nèi)心的體驗似乎更重要，影響也更為長遠。它有沒有可能成為您以后寫作中的一個核心詞匯？

梁鴻：也許是這樣的。到現(xiàn)在我都不愿意過多地提到我的母親。因為母親的常年臥病在床，母親的早逝對于我來說還是十分痛苦的事件。我覺得寫作痛苦的過程同時也意味著遠離這種痛苦。我很珍視自己的這種體驗，說“珍視”可能也不太準確，但是這種體驗對于我來說，的確是一種寫作的訓(xùn)練，情感的積累。我覺得把母親帶給自己的這種痛苦體驗寫出來，可能也同時意味著對母親的遠離。這可能是我現(xiàn)在所不愿意面對的。當然了，在實際生活中，我也是那種很活潑、很開朗、很積極的人，但是，在一個人的時候，當一個人靜下來的時候，或者說處于孤獨環(huán)境的時候，我還是會產(chǎn)生這樣一種憂郁、孤獨和痛苦的體驗，在當時的那種環(huán)境下，我們可能在一定程度上夸大了這種體驗的強度，但是，對于寫作而言，這種情感的體驗的確是十分寶貴的。

我小的時候出過一次疹子，我不知道你們那里管這種病叫什么，就是不能見風(fēng)，要一個人被密封在一個封閉的環(huán)境中，一個月不能出門。在那一個月的時間里，我的體驗是處于黑夜中的。在這種情況下，我沒有事干，就用粉筆在墻壁上寫滿了字，也可能是晚上寫的，也可能是白天寫的。但我現(xiàn)在的記憶和體驗就是一種黑夜中的書寫，寫的什么也不記得，但那種黑暗的感覺是很清晰的。

徐洪軍：咱們還是回到您寫作的起點上。我知道您初中畢業(yè)讀的是中師（中等師范學(xué)校）。在讀中師的時候，您發(fā)表過作品嗎？

梁鴻：沒有。但那時候我寫日記。我從初中開始就寫日記了。前段時間我還在翻看我那時候的日記，記了厚厚的兩大本?，F(xiàn)在看來寫的好像還不錯。這些日記也會記錄一些事情，但更多的是寫我對外界事物的觀察，對自然的觀察，寫我自己的內(nèi)心體驗。我中師畢業(yè)以后，在一個很封閉的農(nóng)村小學(xué)教學(xué)，那所學(xué)校不僅離我們鎮(zhèn)很遠，就是離它最近的村子也有幾百米。在這樣一個封閉的空間里，我就一個人寫日記。我學(xué)著去觀察自然，描寫自然。那樣一個很小的、封閉的地方，你很難去寫變動中的社會，我就面對著那樣的環(huán)境反復(fù)書寫我觀察到的外在世界。面對一種靜態(tài)的東西，我會嘗試著把自己內(nèi)心的體驗盡可能地拉長，寫出情感中那種細微的東西。我曾經(jīng)一連好多天在同一時間、同一地點去觀察太陽的升起和日落，觀察云彩的變化。我發(fā)現(xiàn)天上的云彩是灰藍色的。所以，我在《到第二條河去游泳》中寫小喜躺在河里看天上的云是灰藍色的，這一點我是很確信的，因為在那個時候我就發(fā)現(xiàn)云可以是灰藍色的。

徐洪軍：所以，我們之所以能夠在您的作品中看到那么成熟精彩的敘事場景和心理描寫，其實并不是說您一上手就這么“早熟”，而是因為您在此之前已經(jīng)做了很長時間的準備，這種準備如果從中師畢業(yè)在小學(xué)教學(xué)時開始也已經(jīng)二十多年了。這種長時間的情感體驗、寫作訓(xùn)練的準備對于您今天的創(chuàng)作，應(yīng)該是十分重要的。

梁鴻：的確是很重要的。雖然那個時候沒有發(fā)表過什么作品，但是這樣一種觀察，這樣一種寫作對于我來講還是十分重要的。也是到了現(xiàn)在，回過頭去才發(fā)現(xiàn)，這樣一種無功利的、完全是出于自己的興趣和愛好的訓(xùn)練，其實就是在為以后的文學(xué)創(chuàng)作做準備。所以，我很感謝我在那些年的堅持，也很感謝那個時候沒有過早成名而讓自己變得浮躁。這樣一種長期的、沉潛下來的寫作訓(xùn)練對于一個作家來講可能是更加寶貴的體驗。

徐洪軍：咱們河南的另一位著名女作家喬葉，年齡與您相當，她生于1972年，也是中師畢業(yè)。她一直走的都是文學(xué)創(chuàng)作的道路，現(xiàn)在也取得了很好的成就。您為什么沒有一開始就走上文學(xué)創(chuàng)作的道路，而是選擇了學(xué)術(shù)研究呢？

梁鴻：那時候主要是太過封閉，我也不是完全沒有想過要發(fā)表，主要是不了解發(fā)表的渠道，不知道往哪里投稿。在南陽上大專的時候也發(fā)表過幾篇散文，但是主要的精力還是放在了考學(xué)上，從中師到大專、本科、研究生，一直到考上博士。因為對文學(xué)的愛好，后來就先成了一個批評家。但同時也不是完全沒有創(chuàng)作，我電腦里至今還保存著當時寫的很多東西。只不過，可能與創(chuàng)作比較起來，當時關(guān)注的重心更多地放在了文學(xué)批評上。

徐洪軍：在一些訪談中，您曾經(jīng)多次談到過您在學(xué)術(shù)研究的同時開始非虛構(gòu)寫作的原因，那就是對“意義”的追尋。但是非虛構(gòu)寫作與小說創(chuàng)作還是有很大的不同。您是怎么從非虛構(gòu)寫作轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作的？您覺得非虛構(gòu)寫作和小說創(chuàng)作有什么不同？

梁鴻：其實這就像我前面所說的，我在寫《中國在梁莊》《出梁莊記》這些非虛構(gòu)作品之前，就已經(jīng)開始小說創(chuàng)作了，只不過沒有發(fā)表罷了。所以，對我來講，也就不存在從非虛構(gòu)寫作到小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向的問題。但是，非虛構(gòu)寫作與小說創(chuàng)作之間的區(qū)別還是有的。在寫作《中國在梁莊》和《出梁莊記》的時候，那是從一個大的角度，從一個村莊，從這個社會，從整體上做出的思考；而《梁光正的光》切入點很小，它就是要寫梁光正這個人，寫這個人身上發(fā)生的事情，寫一個家庭。也可以說，《中國在梁莊》和《出梁莊記》是從外面的世界進入的，而《梁光正的光》則是回到個人的生活，回到自己的內(nèi)心。從外部世界回到人的內(nèi)心，也是我一直在努力的。

徐洪軍：但是，我在閱讀《中國在梁莊》《出梁莊記》時，還是很喜歡里面那些細節(jié)的東西，覺得它們讓整部作品更豐滿，更動人。

梁鴻：是的，之前也有人表達過這樣的觀點。作家寫作的非虛構(gòu)作品畢竟不同于社會學(xué)家的社會調(diào)查。社會學(xué)家可能會更關(guān)注社會的問題，更關(guān)注一些宏觀的東西；而作家則更關(guān)注人本身，關(guān)注人的生活、人的情感，更關(guān)注一些細節(jié)性的東西。這些內(nèi)容的寫作，會讓整部作品不會顯得那么沉重，而是有著文學(xué)的輕靈，就是對痛苦的書寫其實也是一種輕靈的東西。

徐洪軍：您覺得《神圣家族》是非虛構(gòu)還是小說？我記得這個系列在《上海文學(xué)》發(fā)表的時候，前面有個編者按，他們把《神圣家族》與楊顯惠的《夾邊溝記事》《定西孤兒院》放在了一起，這似乎是把它理解成了一部紀實性的作品。但是，根據(jù)我的閱讀感受，它們似乎更像小說。我想聽聽您的看法。這個問題對于作家來說可能并不是那么重要，但是對于讀者的接受而言還是有著不小的影響。我們把它放在非虛構(gòu)的譜系中，與把它理解為一個短篇小說集，可能會產(chǎn)生出不同的審美體驗。

梁鴻：這部作品的命名是有一些困難，而對一部作品如何進行命名，的確是一件十分重要的事情，因為這可能涉及到讀者在閱讀之前對它的期待視野。我開始在《上海文學(xué)》開設(shè)“云下吳鎮(zhèn)”這個欄目的時候，一開始是準備寫非虛構(gòu)作品的。因為一些朋友建議說，與我同一個年齡段的作家相比，我在文學(xué)創(chuàng)作上成名相對是比較晚的，在我這個年齡，很多人在文學(xué)創(chuàng)作上已經(jīng)十分成熟了。但是我在非虛構(gòu)寫作上，已經(jīng)算是站住腳了，已經(jīng)得到了大家的認可。如果我一下子拋開之前的非虛構(gòu)，馬上開始小說創(chuàng)作的話，別人可能不太容易認可我。所以，在開設(shè)“云下吳鎮(zhèn)”這個欄目時，我是準備寫作非虛構(gòu)的，只不過后來寫著寫著跑偏了。這可能還是跟個人的興趣、氣質(zhì)、寫作偏好有關(guān)，可能在內(nèi)心深處我還是覺得“云下吳鎮(zhèn)”里的東西更適合小說的寫法。所以，現(xiàn)在看來，《神圣家族》可能還是看作小說比較合適，但它有非虛構(gòu)的底子，我很看重這個底子。一開始準備寫成非虛構(gòu)作品到后來不由自主地寫成了小說，一方面是興趣使然，另一方面似乎也可以看成是我從非虛構(gòu)寫作到小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的一個過程。

徐洪軍：您不是全部寫好以后才給《上海文學(xué)》的嗎？

梁鴻：不是，是一邊寫一邊發(fā)表的。

徐洪軍：但是我看您在這個欄目中發(fā)表的第一篇作品《漂流》就不大像非虛構(gòu)作品啊。

梁鴻：其實，《漂流》是《神圣家族》中最非虛構(gòu)的一篇，但我用的方法和形態(tài)好像是虛構(gòu)的和想象的。

徐洪軍：從《神圣家族》到《梁光正的光》這中間間隔的時間很短，中間也就一兩年的時間，您很快就實現(xiàn)了從短篇小說到長篇小說的跨越。我們都知道，短篇小說與長篇小說的區(qū)別不僅是篇幅長短的問題，這里面還有很多藝術(shù)構(gòu)思、謀篇布局甚至創(chuàng)作心理的區(qū)別。有不少作家也是從短篇起步，后來轉(zhuǎn)向長篇的，但是大家讀下來，感覺他的長篇還是短篇的味道。而您的《梁光正的光》一上來就是一部真正意義上的長篇小說。我感興趣的是，您是如何實現(xiàn)這種跨越的？在創(chuàng)作《梁光正的光》時，您的創(chuàng)作體驗與之前的短篇創(chuàng)作有何不同？

梁鴻：其實我之前也寫過比較長的小說。我寫在那種方格的稿紙上，大概有幾十頁上百頁，我不知道是算作長篇還是中篇，但是篇幅應(yīng)該是比較長的?，F(xiàn)在一時之間也找不到了。也就是說，我在寫作《梁光正的光》之前其實已經(jīng)嘗試著在寫作篇幅較長的小說了。當然，長篇和短篇的寫作還是不一樣的。我的感覺是，長篇與短篇的一個很重要的區(qū)別，就在于那種對敘事時間和敘事空間的架構(gòu)。對于長篇來說，這個架構(gòu)要大得多，需要更深廣、更細密的構(gòu)思，你要考慮好往里面填充什么內(nèi)容，這些內(nèi)容應(yīng)該以什么樣的秩序被放置在小說的框架里，你小說中的人物應(yīng)該怎么出場，怎么發(fā)展，你是要有一個很全面的思考。就像《梁光正的光》第一章，它是以梁光正尋親這個事件開始的，在前面這一部分，它有些像是一個鬧劇，但是梁光正就是以這樣一種形象出場了，小說中的所有因素也就逐漸地被調(diào)動起來聚集在這個人物身上，越往后走你就越發(fā)現(xiàn)，梁光正怎么成了這個樣子？

徐洪軍：您的第一部長篇小說為什么選擇了這個題材？您覺得這種選擇對于您而言意味著什么？

梁鴻：我覺得第一次寫作，大家可能還是會尋找一個相對小的入口，尤其是寫長篇，因為這樣相對容易操作一些。但最主要的是我一直想寫一個人，這個人不是一個史詩般的存在，也不是那種絕望的存在，他有掙扎，有奮斗，他有人的屬性，當然他背后也會有時代的影子。同時，因為是第一次寫作，這種題材的選擇可能還會跟你的經(jīng)驗有一點關(guān)系吧，我覺得這也不是什么不好的事情，因為這樣相對更容易把控一些。

徐洪軍：您在開始寫作之前是不是會有一個十分詳細的寫作提綱？如果有的話，這個提綱對于寫作而言會起到什么作用？它會不會限制你的思路？就像是一些文學(xué)批評所說的，有些作家的寫作太過理性，寫出來的作品不像是小說倒更像是社會的“高級文件”。您對這一問題是怎么看的？

梁鴻：寫作提綱肯定是有的。對于一部長篇小說的寫作來講，一個詳細的寫作提綱是必不可少的，它是你小說的最初的架構(gòu)，是你的思路，如果沒有這個架構(gòu)的話，你的那些材料，你的思路往哪個方向發(fā)展呢？當然，一旦進入寫作的狀態(tài)以后，也會有一種燃燒的狀態(tài)，在寫作的過程中也會有一些思路突然冒出來，逸出原來的提綱和思路。比如《梁光正的光》第三章寫梁光正給蠻子5千塊錢的情節(jié)，第十章寫梁光正下葬時棺材卡在那個地方下不去的情節(jié)，在原來的提綱中都是沒有的，都是在創(chuàng)作的過程中突然冒出來的。后來，我在和讀者，包括一些作家交流的過程中，大家都非常喜歡這些細節(jié)，認為是“神來之筆”。看來，作家的靈感不只在短篇小說和中篇小說中重要，在長篇中同樣重要。當然，有些作家的創(chuàng)作可能比較理性，那是另外一種文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)格。對于這種風(fēng)格，有些讀者可能會比較喜歡，認為比較節(jié)制，在閱讀的時候就像在欣賞一件藝術(shù)品。但是有些讀者可能就會不太喜歡，認為有距離感，難以真正地進入文學(xué)的世界，難以達到心靈上的共鳴。這可能涉及到讀者的審美趣味、文學(xué)修養(yǎng)以及生活閱歷等問題。

徐洪軍：在寫作過程中，總會出現(xiàn)一些原來的寫作提綱中沒有的情節(jié)，遇到這種情況您一般都是怎么處理的？

梁鴻：其實我非常珍惜原來提綱中沒有的那些情節(jié)，因為它們都是意外之得嘛。所以，當它們出現(xiàn)的時候，你肯定要集中精力去思考如何處理它們。它們在你頭腦中閃現(xiàn)的時候，往往都是非常棒的細節(jié)，都是小說中的閃光點。像梁光正彌留之際與蠻子之間的那些細節(jié)，都是很好的細節(jié)。所以在創(chuàng)作中我一般是十分珍惜這些意外之得的。

徐洪軍：我一字一句地認真對比了《梁光正的光榮夢想》和《梁光正的光》兩個版本，發(fā)現(xiàn)修改的地方很多，涉及小說的敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、故事內(nèi)容、敘事風(fēng)格等。在讀完兩個版本之后，可能有讀者會產(chǎn)生這樣一個疑問：既然在這么短的時間內(nèi)就對小說文本做出了這樣大規(guī)模的修改，那當時為什么還把最初的版本發(fā)表出來呢？您覺得在單行本出來以后，《當代》本還有沒有它的價值？或者說，對于您來講，《當代》本的價值在什么地方？

梁鴻：這個問題其實跟文學(xué)作品的發(fā)表、出版機制有關(guān)。雜志和單行本出版之間有一個月多的空檔。我就忍不住不斷修改，一改又是五遍。如果《當代》發(fā)表后單行本緊跟著就出版的話，可能我也就不會有這次修改的機會了。

《當代》發(fā)表的版本當然也有它自身的價值，我覺得它跟后來的單行本可以說是對同一個故事、同一段情感的不同呈現(xiàn)方式。當然，修改的過程跟創(chuàng)作的過程在體驗上還是有區(qū)別的，在修改的時候，作家本人可能也是最初版本的一個讀者。

徐洪軍：其實，我們是不是可以把從《梁光正的光榮夢想》的創(chuàng)作到《梁光正的光》的修改看成是一個完整的“文本”？透過這樣一個“文本”，我們或許可以看到一個作家從創(chuàng)作到修改，一部作品從在期刊上發(fā)表到出版單行本這樣一個完整的過程，這對于理解一個作家、一部作品來講可能會更全面、更立體一些。

梁鴻：你這樣理解當然也很好啊。

徐洪軍：從表面上看，《當代》本的敘事人似乎有三個：梁冬竹、梁冬玉和第十章中那個全知性的敘事人。但是，無論是《當代》本還是單行本，我們都看不出梁冬竹、梁冬玉有什么顯著的區(qū)別，在單行本中，她們身上的故事甚至有好幾處還發(fā)生了互換，我們也感覺不到有什么不妥的地方。從這種意義上來講，梁冬竹、梁冬玉其實可以視為同一個人。如果這樣理解大致不差的話，那《當代》本的敘事視角就可以視為第一人稱主人公式的敘事視角。我比較好奇的是：為什么不直接使用第一人稱主人公敘事視角，而是把這個敘事人分成了梁冬竹、梁冬玉兩個人？您當初有什么特別的考慮嗎？

梁鴻：冬竹和冬玉并不是同一個人，她們還是有區(qū)別的。冬玉是家里最小的一個，對很多事情可能并沒有太多的發(fā)言權(quán)；而冬竹則比較膽小怕事，常常處于一種被忽略的狀態(tài)，你看她的很多意見在家里都不被重視。在修改的時候，我之所以把有些事件調(diào)換了一下人物，可能是覺得那些事情放在修改后的人物身上更加合適，但是這種修改很少。大家之所以會覺得冬竹、冬玉是同一個人，可能是她們之間的區(qū)別還不夠大。她們不像冬雪、勇志那樣個性鮮明。這可能是因為在她們身上還缺少一些能夠區(qū)別各自身份的核心事件。當時之所以用不同的敘事視角進行敘述，主要是希望能夠通過不同的視角呈現(xiàn)出梁光正以及他們這個家庭的不同方面。

徐洪軍：在修訂時，您把敘事視角改成了第三人稱全知性視角。其實，從本質(zhì)上講，《當代》本的敘事視角也是全知性的，因為敘事人通過日記或書信在一定程度上已經(jīng)承擔了上帝的敘事角色。既然如此，那為什么您最初沒有直接使用第三人稱的全知性視角呢？您當初的考慮是什么？

梁鴻：其實，在《當代》的版本中，小說的敘事視角是限制性的，但是我覺得，在文學(xué)的世界中，即便是限制性的敘事視角，也可以看到別人的世界。所以，《當代》本的第一章中說：“風(fēng)是突然來的。我看見了。勇智也看見了?！蔽矣X得這樣的敘述并沒有問題。

在原來的版本中，我之所以選擇第一人稱的敘事視角，主要是因為我特別喜歡冬竹的那雙眼睛。在那樣的敘事視角下，我總覺得有一雙眼睛躲在故事的背后，在默默地觀察著梁家人的生活，我覺得這樣一種感覺特別好。后來之所以改成全知性的視角，是覺得用這樣一種視角更能夠把故事打開，有一種開闊的視野和統(tǒng)攝的作用。但是我并不覺得修改后的視角就一定比原來的視角好，在原來的視角下也一樣可以把小說寫得很好。只不過在不同的時間段，作家對作品的感受不同，就可能給小說以不同的呈現(xiàn)方式。

徐洪軍：我注意到您剛才曾經(jīng)十分肯定地說，限制性敘事視角也可以看到別人的世界。能否請您具體談一下您對這句話的理解？

梁鴻：我所說的限制性視角也能看到別人的世界，更多指的是我們對別人的世界的一種理解，并非是你就真的知道了別人是什么樣子。它指的是你理解這些，你通過限制性視角理解別人的想法。比如在小說中經(jīng)常出現(xiàn)的，“我”看見他的表情，他的憤怒。這可能是人物的一種設(shè)想，也可能是人物在交流過程中呈現(xiàn)出來的某種氣質(zhì)、某種精神。

徐洪軍：關(guān)于敘事視角的另一個問題是，我覺得您對敘事視角的修改似乎并不徹底。比如，小說中的“我們”。在單行本中，從表面上看那個敘事者“我”已經(jīng)不存在了，但是，小說中卻處處存在著一個復(fù)數(shù)的人稱代詞“我們”。在故事中，這個“我們”指的是冬雪、冬竹、勇智、冬玉姊妹四人，“我們”中的“我”也就應(yīng)該是四兄妹中的一個，而他們又都以故事人物的角色存在于小說中，那這個稱呼“我們”的“我”是誰？我的感覺是，她是作者在版本修訂過程中沒有被完全改造過來的第一人稱敘述視角的一個遺留。我不知道您對這個問題是怎么看的？

梁鴻：這個并不是原來第一人稱敘事視角的遺留。這是我堅持保留下來的。對于我的這種做法，曾經(jīng)有讀者提出意見，覺得容易混淆敘事人和小說中人物之間的關(guān)系，或者就像你說的那樣，那個稱呼“我們”的“我”到底是誰？從邏輯上講她應(yīng)該是梁家四個孩子中的一個，但是他們又都在故事中有著自己的角色，所以有人就覺得這個人稱存在著矛盾的地方。有一段時間，我曾經(jīng)想著如果再有機會修改的話，我準備把這個地方給改過來。但是后來又有讀者告訴我說，其實這個“我們”留下來挺好的，這會讓我們覺得，無論是敘事人還是讀者，在閱讀的過程中就好像置身于梁家的四個孩子中間，有一種不一樣的閱讀體驗，或者說有一種親切感。我覺得他說的挺對的，說出了我當時堅持的原因，所以，現(xiàn)在我覺得還是保留著比較好。

徐洪軍：從敘事結(jié)構(gòu)上來看，《當代》本的某些地方存在著空缺、重復(fù)、倒置、散亂的情況，這大概也是您進行修訂的重要原因之一，也就是對文學(xué)審美的進一步追求。我比較關(guān)心的是，我們應(yīng)該怎么看待《當代》本敘事結(jié)構(gòu)上的這種現(xiàn)象？

梁鴻：我并不覺得《當代》本中的結(jié)構(gòu)是“散亂”的，它只是不像一般的小說那樣，特別講究故事敘述的起承轉(zhuǎn)合，情節(jié)與情節(jié)之間有著比較強的邏輯關(guān)系。這可能就是你覺得有些“亂”的原因。導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的原因大概有兩個。一個是敘事視角的問題。《當代》的版本所使用的是第一人稱的敘事視角。在這種視角下，敘事人是從自己的角度去觀察世界、敘述故事的，她就比較容易沉浸于自己的內(nèi)心世界，隨著自己的情感變化推動故事情節(jié)的發(fā)展，這可能就會導(dǎo)致不同的故事情節(jié)之間不是那么連貫。另外一個因素可能也跟當時的創(chuàng)作心理狀態(tài)有關(guān)。因為在小說的創(chuàng)作過程中，作者一直處于一種興奮的、激動的情緒當中，受到這種情緒的支配，再加上《當代》的排版迫在眉睫，有些地方可能會無暇顧及，這也是有可能的。

徐洪軍：關(guān)于小說的故事內(nèi)容，我覺得有這樣幾個小細節(jié)特別有意思。第一個是小說的第二章，里面有這樣一段話：“爹又要出去打工了……他帶著蠻子一起去……夏天還沒過完，他們就被叫回來了。家里出事了。后來，蠻子和小峰走了。秋天沒過完，爹又要走了。”這段話中間存在著明顯的敘事空缺。按照正常的邏輯，在“家里出事了”后面應(yīng)該馬上敘述家里出了什么事。但是，敘事人并沒有這樣敘述，而是直接跳了過去，轉(zhuǎn)而敘述“蠻子和小峰走了”。在修訂的時候這個地方也沒有改動。我不知道您在創(chuàng)作和修訂的時候是否意識到了這個問題？您是怎么看待這一問題的？

梁鴻：這是我特意這樣處理的。在這個地方不應(yīng)該把當時家里出了什么事敘述出來，這不符合人物當時的心理狀態(tài)。這一章的敘事人是冬玉，在敘述“爹”回來、“爹”又走了這些情節(jié)的時候，她還沒有見到小峰，她內(nèi)心深處的那個心結(jié)還沒有打開，她對這件事還是回避的，她不愿意敘述才是對的，如果敘述出來了，小峰被燙傷這件事，就不會像現(xiàn)在小說中呈現(xiàn)的這個樣子，成為梁家四個孩子共同的心理創(chuàng)傷。其實，無論是誰敘述，他們對這件事都是躲躲閃閃的，不到萬不得已的時候他們是不愿意面對，不愿意敘述的，這樣的事件才可以成為影響他們一生的創(chuàng)傷。這樣，小峰被燙傷這件事才可以成為小說的核心事件。

現(xiàn)在這件事的責(zé)任似乎被推到了冬竹身上，有讀者認為這樣處理其實并不太好。比較好的處理方式應(yīng)該是，他們當時因為年齡比較小，都不知道這件事到底是誰做的，同時他們也都不能確定是不是自己做的。這樣一來，他們心里都會有一種負罪感，但又無法確定自己是不是責(zé)任的擔當者。這樣的處理可能更好一些。

徐洪軍：第二個有意思的細節(jié)，是修訂過程中的兩處毫不起眼卻頗有意味的改動。第一處是把蠻子丈夫的名字從“李保紅”改成了“楊冠軍”；第二處是梁勇智因為追求杜鵑失敗，在日記中記下“剃光頭以明志”的時間，《當代》本是“1986.5.20”，單行本是“1987.5.20”。無論是從故事內(nèi)容還是從讀者的閱讀與接受來講，這兩處改動似乎都沒有什么必要：它們絲毫不會影響到小說的敘事邏輯，也不會影響到讀者的閱讀心理。您為什么會對這兩個細節(jié)這么關(guān)注呢？

梁鴻：之所以把“1986.5.20”改成“1987.5.20”，是因為在修改的時候我發(fā)現(xiàn)，經(jīng)過推算，勇智“剃光頭以明志”的時間應(yīng)該是“1987.5.20”。可能很多讀者都沒有注意到這個細節(jié)，但是我自己在修改的時候發(fā)現(xiàn)這個時間不對，雖然它不影響結(jié)構(gòu)，也不影響閱讀，但是，我是一個特別講究細節(jié)的人，我還是把它改過來了。至于為什么把“李保紅”改成“楊冠軍”，是因為后來我覺察到，按年齡推算，蠻子的丈夫在取名字的時候應(yīng)該還沒有到類似“文革”的那種時期，而“保紅”帶有很強的時代色彩，這跟人物的年齡不相符。“冠軍”在我們那里卻是一個十分普遍的名字，沒有明顯的時代色彩，很大眾化、很普通。所以才這樣改了過來。

徐洪軍：關(guān)于這部小說的最后一個問題，小說的題目原來是《梁光正的光榮夢想》，后來為什么改成了《梁光正的光》？這種情況之前似乎也發(fā)生過，比如《神圣家族》之前的名字叫《云下吳鎮(zhèn)》。對您而言，一部小說的題目意味著什么？

梁鴻：其實給作品取名字是一件特別麻煩的事情。我就經(jīng)常陷入無法給自己作品確定一個合適名字的這種困境。因為，一個好的名字往往能夠起到畫龍點睛的作用，它就像人的一雙眼睛，這雙眼睛漂亮了，人的氣質(zhì)、精神馬上就會變得與眾不同。而一個壞的名字則很可能使一部優(yōu)秀的作品變得黯然失色。我最初之所以取了“梁光正的光榮夢想”這個名字，是因為梁光正的所有夢想最后都以失敗而告終，“光榮夢想”在這里是起到一種嘲諷的作用。但是有人告訴我說“光榮夢想”這個詞太過正式、太過嚴肅，甚至太過宏大，雖然看過小說以后我們會覺得它是在嘲諷梁光正，但是有幾個讀者會在讀過以后再去買這本小說呢？如果沒有讀過這本小說，很可能別人一看這個名字就把它給忽略掉了。而“梁光正的光”這個名字則可能會讓讀者產(chǎn)生疑問：什么是“梁光正的光”？這樣的說法讀起來可能有些不順，有些別扭，容易讓人產(chǎn)生疑惑，但出版社需要的可能就是這個，它需要讀者在這本書的名字上停留三秒鐘。所以，后來權(quán)衡利弊，還是起了現(xiàn)在這個名字。當然，至于說哪個名字更好，可能讀者各有各的看法。

（本文系信陽師范學(xué)院“南湖學(xué)者獎勵計劃”青年項目的階段性成果）