在敘事與儀式之間

我們把藝術(shù)與儀式聯(lián)系起來，并不是什么創(chuàng)新之舉。因?yàn)樵诠糯?，藝術(shù)與儀式就有著非常緊密的聯(lián)系，尤其像舞蹈這樣的集體行為的藝術(shù)形式。古希臘的春天慶典、戲劇、原始部落的跳神舞等，常常被視為藝術(shù)——用時髦的話說是一種“行為”的藝術(shù)，但本質(zhì)上，這些藝術(shù)更像一種儀式。近現(xiàn)代以來，隨著時代的發(fā)展和文化的豐富，人們更加崇尚個性，藝術(shù)與儀式的界限就變得越來越明顯。再者，在藝術(shù)創(chuàng)作中，集體的意志往往被個人的行為所替代，藝術(shù)作為儀式如何可能？

現(xiàn)在，有些畫家為了能創(chuàng)作出“與眾不同”的作品，拼命追求新題材、新形式，而根本沒有考慮自己是否對這些題材有所認(rèn)識，是否能在創(chuàng)作中表現(xiàn)出自己獨(dú)特的理解和心理感受，比如，有不少畫家就拼命擠宗教題材的作品，我們并不是說這類題材的作品就不能畫，而是說，畫家在創(chuàng)作這類題材的作品時，要有與之相應(yīng)的情感。如果沒有強(qiáng)烈的宗教情感或?qū)ψ诮涛幕幸欢ǖ恼J(rèn)識和理解，而僅僅企圖通過簡單的圖像或符號的方式來獲得創(chuàng)作的豐收，那儼然犯了形式主義大忌。所以說，創(chuàng)作需要藝術(shù)家具有獨(dú)立的成熟的完整的人生觀和價值觀作為基礎(chǔ)，形式不過是藝術(shù)家借來表現(xiàn)自己觀念和情感的手段。問題是，今天犯形式主義大忌的藝術(shù)家似乎不是少數(shù)。

我們說藝術(shù)不能“失真”，一方面是作品要能把握對象的生命的“真實(shí)”，另一方面是作品要能表現(xiàn)藝術(shù)家的情感的“真實(shí)”。如果李明峰不是長期生活于軍營之中，我敢肯定他那些以軍事為題材的作品絕不會有這般“真實(shí)”；如果他不是對有著赤誠熱烈的軍人情結(jié)，他的作品也絕不會具有如此強(qiáng)烈的情緒。生于斯，長于斯，表現(xiàn)于斯，一切都是順理成章的。

歷史題材的作品幾乎始于敘事，終于敘事，但如果僅僅止于敘事，那文學(xué)在表現(xiàn)上要比繪畫更具體，也更豐富。從心理學(xué)的角度來說，藝術(shù)是欲望和激情在壓抑和郁積之后借助于某種手段（如舞蹈借助身體、音樂借助聲音、繪畫借助圖像）得以滿足的宣泄。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)與儀式是相通的，但僅僅因?yàn)榇?，藝術(shù)還不足以類同于儀式，因?yàn)椋瑑x式的一個重要因素在于它的集體性。當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)出來的不僅僅是藝術(shù)家的個人情感，而是一種集體意識（或潛意識）與集體精神時，藝術(shù)就接近于儀式或成為儀式的一部分，甚至就是儀式本身了。

儀式的目的，在于再現(xiàn)某一實(shí)際發(fā)生過的場景，就內(nèi)容而言可能是象征某一生產(chǎn)、收獲、戰(zhàn)爭、勝利的過程，就心理而言是實(shí)現(xiàn)某一欲望的喜悅或榮耀。在時光的流逝中，實(shí)際發(fā)生過的那一場景逐漸被人遺忘，生活中保存下來的儀式的形式，往往能夠促成種種心理感受。由此，藝術(shù)創(chuàng)作說到底便是為了獲得像“儀式感受”一樣的“心理感受”，即情緒認(rèn)同或欲望的替代性滿足（實(shí)現(xiàn)）。

李明峰筆下的軍旅及歷史題材的作品主要分兩類：一類是表現(xiàn)戰(zhàn)爭時期的戰(zhàn)爭場面或與之相關(guān)的作品，第二類是反映現(xiàn)代軍人生活精神面貌的作品。前者如《大刀進(jìn)行曲》《鐵血沖撞1950年冬·朝鮮》《八路軍東渡黃河》、《黃崖洞保衛(wèi)戰(zhàn)》、《西柏坡九月會議——從這里走向全國勝利》（封二圖）等；后者如《金屬結(jié)構(gòu)——集結(jié)》、《金屬結(jié)構(gòu)——展示責(zé)任重》《空降突擊隊(duì)》《三伏天——駐訓(xùn)日記》《北回歸線》《特偵班》等。

這些作品，可以被認(rèn)為是敘事的表達(dá)，也可以被認(rèn)為是儀式的表達(dá)。在敘事與儀式之間，創(chuàng)作如何實(shí)現(xiàn)個人對集體經(jīng)驗(yàn)的體驗(yàn)與重溫？李明峰坦言，創(chuàng)作的目的，并非為了單純地再現(xiàn)某一戰(zhàn)爭事件（事實(shí)上也不可能再現(xiàn)，時間性并非繪畫的特長，而戰(zhàn)爭敘事需要時間）或軍旅生活、部隊(duì)集訓(xùn)場景，盡管藝術(shù)家或多或少有這樣的意圖，但根本目的在于重新體驗(yàn)參與（主要是幻想?yún)⑴c）這一“戰(zhàn)斗”的激情——作為一名軍人，這種意圖是非常明確而堅(jiān)定的——正是那種動人心弦 、驚心動魄的激情（盡管有時候是殘酷的），才是他真正渴望回味和重溫的。這種理論，或許會讓我們聯(lián)想到弗洛伊德的“白日夢”理論。

在這一系列的圖像敘事中，戰(zhàn)爭意象被儀式化了。藝術(shù)家把對某一歷史事件或某一特定的“戰(zhàn)斗”場景的理解和情感，通過作為“儀式”的繪畫（圖像）的方式保存下來。一方面，它可以通過藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)對過去某一經(jīng)驗(yàn)的重溫；另一方面，面對“儀式”（作品）本身，藝術(shù)家還可以從中獲得一種新的感受和認(rèn)知。李明峰所“講述”的戰(zhàn)爭（具體到某一場景）已不僅僅是一種歷史敘事，而是借助于這種敘事（場景）來表現(xiàn)一種情感，一種信念?！段靼仄戮旁聲h——從這里走向全國勝利》中深邃的天際，明媚的陽光，依然蒼郁的枝葉，領(lǐng)袖們臉上輕松的表情……這一切富于象征，充滿暗示。

我之所以把李明峰的創(chuàng)作看作是一個儀式化的過程，在于他的創(chuàng)作中有諸多集體體驗(yàn)的情緒行為。表面看來，李明峰似乎是自己在創(chuàng)作，但他的作品卻旨在表現(xiàn)一種集體情緒和經(jīng)驗(yàn)，這種情緒和經(jīng)驗(yàn)來自于一名人民解放軍所具有的特殊的使命感——一種作為集體意識的軍魂的象征。在這種“共同”的情緒與經(jīng)驗(yàn)的作用下，藝術(shù)創(chuàng)作演變?yōu)橐粓鰝€人替代集體完成的儀式活動。讀者可以沿著歷史敘事在腦海中回放《黃崖洞保衛(wèi)戰(zhàn)》這一戰(zhàn)爭事件的發(fā)生過程，最后把目光集中在這一令人熱血沸騰的悲壯的畫卷上，可以預(yù)見每個人的感受和情緒——自豪、激動，抑或憤怒，可以明確的是這種感受和情緒幾乎是共通的。

對李明峰而言，再現(xiàn)不過是一種手段，如同儀式一樣。他的目的在于重溫某種情感與經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而把這種情感和經(jīng)驗(yàn)向讀者傳遞。因?yàn)椴还茏髌返漠嬅婵雌饋矶嗝凑鎸?shí)，它也不過是表現(xiàn)了某一個想象中的業(yè)已失去了的場景，而不是正在進(jìn)行著的真實(shí)存在的場景。這時候，敘事在時間中逐漸進(jìn)入空間，進(jìn)而被畫面（圖像）所遮蔽，敘事的重現(xiàn)需要借助想象來完成，把經(jīng)驗(yàn)和感受留給了象征與暗示。不管是藝術(shù)還是儀式，即便敘事或表演作為內(nèi)容被人遺忘，其形式依舊存在著，而且以固有的象征與暗示彰顯著自身的生命力。

有時候，我們總是津津樂道于古代壁畫、浮雕，甚至原始舞蹈，那是因?yàn)槲覀兿嘈牛谶@些藝術(shù)形式中，儀式與藝術(shù)存在著千絲萬縷的關(guān)系——它關(guān)乎著我們對過去經(jīng)驗(yàn)的情感體驗(yàn)與心理重溫。因?yàn)椋皟x式是從現(xiàn)實(shí)生活到作為對于現(xiàn)實(shí)生活的觀照和激情的藝術(shù)的過渡階段”。我們通常認(rèn)為，藝術(shù)來源于生活。事實(shí)是否如此？人類學(xué)、心理學(xué)研究表明，除了少數(shù)天才之外，“藝術(shù)并非直接源于生活本身，而是源于人類群體對于生活需求和欲望的集體訴求活動，即所謂儀式”。從精神角度來說，儀式是人類永遠(yuǎn)需要的一種心理訴求。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，世間萬物變得越來透明，儀式似乎從人們的視野里消隱了，其實(shí)不然，正因?yàn)檫@樣，人們對于儀式的精神訴求反而愈來愈強(qiáng)烈。藝術(shù)的復(fù)興（回歸），使藝術(shù)重新踏上回歸儀式這條神秘之途，并藉以回到現(xiàn)實(shí)生活——李明峰以《金屬結(jié)構(gòu)——集結(jié)》《三伏天——駐訓(xùn)日記》《軍歌》等作品明確了他的答案——換句話說，藝術(shù)的功能有望借助儀式的力量回歸原初。

葉舒憲先生認(rèn)為，只要我們把敘事活動還原到最初的儀式活動中去，就會發(fā)現(xiàn)敘事是伴隨著儀式而表演的。因?yàn)?，人類學(xué)的大量的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，敘事不是純粹的文學(xué)或美學(xué)的信息傳遞活動，而是類似于儀式活動的神圣行為。李明峰以表現(xiàn)戰(zhàn)爭、表現(xiàn)現(xiàn)代軍人生活為題材創(chuàng)作的作品，足以構(gòu)成一部宏大的圖像敘事學(xué)。在這些圖像（場景）中，藝術(shù)家既身在其中又身在其外，既是敘事者亦是儀式的表演者。身在其中（儀式表演者）是源于藝術(shù)家作為軍人在身心情感上的直接參與，故作品氣場更足；身在其外（敘事者）是藝術(shù)家可以在場景之外理性地審視，故作品更具有歷史敘事的真實(shí)感，而非純粹想象之物。換句話說，這些作品有時表現(xiàn)藝術(shù)家直接身處其中的現(xiàn)實(shí)，而更多時候是藝術(shù)家本人（可以說是一種集體意志的愿望）通過對某一歷史敘事或戰(zhàn)爭場景的理解、感受而表現(xiàn)出來的欲望的訴求。他希望能在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)這種欲望，創(chuàng)作儼然儀式中的表演，這是符合儀式理論的。

毋庸置疑，藝術(shù)對于生活確實(shí)有相當(dāng)?shù)膬r值，藝術(shù)除了在生物學(xué)意義上對人產(chǎn)生影響，更能對人的心理和精神產(chǎn)生療效。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)激發(fā)、增進(jìn)、強(qiáng)化了人的現(xiàn)實(shí)感與精神生態(tài)，并進(jìn)而促進(jìn)和刺激人的肉體生命。可以肯定的是，李明峰的創(chuàng)作不是為了單純地刺激自我的個體生命與情緒，進(jìn)而獲得個人意義上的物質(zhì)滿足和身心愉悅；而是旨在激發(fā)、增進(jìn)、強(qiáng)化集體的生命意志與精神傳承，即對人民解放軍軍魂的塑造?！洞蟮哆M(jìn)行曲》讓人馬上聯(lián)想到同名歌曲（又名《大刀向鬼子頭上砍去》）：大刀向鬼子們的頭上砍去/全國武裝的弟兄們/抗戰(zhàn)的一天來到了……前面有東北的義勇軍/后面有全國的老百姓/咱們軍民團(tuán)結(jié)勇敢前進(jìn)/看準(zhǔn)那敵人/把他消滅，把他消滅！ 沖啊/大刀向鬼子們的頭上砍去——?dú)?！《鐵血沖撞1950年冬·朝鮮》（封三圖）不僅令人想起百萬雄獅“雄赳赳，氣昂昂，跨過鴨綠江”的悲壯場面……，一種莫名的心緒瞬間涌上心頭，是激動？是自豪？是緬懷？……還有《洪荒地帶》中尊嚴(yán)不失、寸土不讓的堅(jiān)守；《軍歌》中撕心裂肺、震撼靈魂的吶喊……這是藝術(shù)嗎？毋寧說是儀式。

我們欣賞李明峰的作品，尤其是那些戰(zhàn)爭場面的作品，恨不得跳進(jìn)畫面，或騎著戰(zhàn)馬手握大刀，或扛著機(jī)槍，與戰(zhàn)士們一道沖鋒陷陣，奮勇殺敵。何故？因?yàn)樽髌反碳ち宋覀冏鳛橐幻袊说拿褡遄饑?yán)。在正義與非正義面前，作為每一位有血性的中國人，我們絕不會選擇沉默。與西方藝術(shù)推崇個性之解放、獨(dú)立之人格之表現(xiàn)不同，在李明峰的作品中，藝術(shù)家隱去了個人主義的情緒，讀者可以在圖像敘事中感受歷史和重溫經(jīng)驗(yàn)，在悲壯的符號形式中接受一種集體人格與民族氣度的洗禮。這是藝術(shù)的功能，亦是儀式的功能——李明峰創(chuàng)作的意義如此而已。