傳統(tǒng)徽州版畫工匠精神的形成及對新徽派版畫發(fā)展的意義

曹 明

(滁州職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 安徽 滁州 239000)

徽州雕版印刷約始于中唐，至宋代，其刻工技術(shù)與當(dāng)時浙江杭州、福建建陽、四川眉山等國內(nèi)雕版中心相比還有很大差距。明初，因為印制宗譜、書院刻書的市場需求，徽州刻書業(yè)比前朝有較快發(fā)展。萬歷年間，徽州刻書的范圍進(jìn)一步擴(kuò)展，經(jīng)史子集、小說唱本、方志族譜、民俗年畫無所不包。萬歷中葉后，徽州刻工不僅規(guī)模上有較大發(fā)展，而且刊刻水平突飛猛進(jìn)，形成了徽州版畫富麗精工，且不失清新典雅的文人書卷氣的藝術(shù)風(fēng)格。由于書房業(yè)主、畫家和刻工的共同努力，遂使徽州成為明清中國刻書業(yè)中心之一。 徽派版畫在四五百年的發(fā)展過程中始終保持一支數(shù)量龐大、技藝精湛的刻工隊伍。見于文字記錄的鐫刻世家就有黃、仇、湯、汪、劉、鮑等，其中又以歙縣虬村黃氏最為出眾。鄭振鐸在《中國版畫史圖錄》一書中評價明萬歷年后徽州黃氏刻工：“點粒不茍，精工之至，即一衣褶，亦窮工極巧，然富麗中仍不失瀟灑之氣韻?！盵注]轉(zhuǎn)引自：張國標(biāo).徽州版畫·引言[M].合肥:安徽人民出版社，2005：2.刻工既要忠實地還原畫稿，再現(xiàn)畫家的藝術(shù)風(fēng)格，又要捉刀為筆進(jìn)行再創(chuàng)作?？坦ねㄟ^不同的刀法，體味原作的精神風(fēng)貌，刻劃主人公微妙的情感變化，實現(xiàn)圖版與內(nèi)容的高度契合，進(jìn)而形成自己的藝術(shù)特色。徽州刻工在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，并經(jīng)世代傳習(xí)，逐漸形成“點粒不茍，精工之致”的工匠精神，并把這種工匠精神貫穿于剞劂之業(yè)，成就了徽州版畫數(shù)百年的輝煌。

一、徽州版畫刻工群體的形成

徽州地處皖南山區(qū)，可耕種土地較少，并且土地貧瘠，稻谷產(chǎn)量很低。為求生存，當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民“多執(zhí)技藝”?；湛趟嚾硕嗉性陟h、休寧、婺源等地，亦有與徽州毗鄰的郡縣。著名的鐫刻世家有歙縣虬村仇氏、黃氏，旌德湯氏、徽州汪氏、劉氏等。

歙縣西鄉(xiāng)的虬村原名仇村，住有仇、黃兩姓。萬歷以前，仇姓人口最多。自明成化至萬歷年間，仇姓刻工姓名可考者20多人。

萬歷以后，仇姓逐漸淡出剞劂業(yè)，村中以黃文炳為一世祖的虬川黃氏家族崛起，遂改名虬村。劉尚恒統(tǒng)計明清兩代虬村黃姓刻工“達(dá)329人，刻書367種，其中插圖本和書畫譜約110種?！盵1]

據(jù)嘉靖年間的《徽州府志》記載，當(dāng)時“刻鋪比比皆是，時人有刻，必求歙工”[2]29。明萬歷年后，許多徽州名匠被延請至金陵、吳興、武林、北京等地，他們在保持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收融合外地經(jīng)驗，探索新的表現(xiàn)手法，豐富了徽派版畫的表現(xiàn)內(nèi)容。

徽州刻工除了虬村仇氏、黃氏，還包括分布于徽州六縣的汪氏、劉氏，歷史上曾屬于徽州的旌德湯氏以及其他姓氏刻工?？v觀徽州版畫發(fā)展史，以明清黃姓為中堅力量的刻工隊伍不但具有高超的雕刻技藝、鮮明的地方特色，同時通過與外地刻書業(yè)的交流和合作，整體上推進(jìn)了中國版畫乃至刻書業(yè)的發(fā)展。

二、藝術(shù)風(fēng)格及影響

徽州雕版至宋元時期，在全國尚無影響。嘉泰四年(1204年)，徽州知府沈有開在徽州刊刻《宋文鑒》，刻工還請的是杭州刻工。另外，當(dāng)時的徽州刻書還以文字為主，沒有把插圖作為書籍的重要組成部分。

明代初期，徽州印刷業(yè)有了較快發(fā)展?，F(xiàn)藏安徽省博物館的《報功圖》是國內(nèi)現(xiàn)存最大的古版畫之一。全圖借鑒了佛教版畫的技術(shù)，采用小塊活版連續(xù)捺印，人物眾多，場面宏大。但刻工的技術(shù)水平明顯力不從心，刀鋒轉(zhuǎn)折不流暢，線條稚拙生澀，幾無人物神態(tài)的刻畫。陳嘉謨《本草蒙筌》嘉靖四十四年(1565年)本，卷首有歷代名醫(yī)圖14幅。人物黑白對比強(qiáng)烈，線條簡練疏放。應(yīng)該說，明萬歷以前的徽州刻工受外埠影響較大，還沒有形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

萬歷年間，徽州版畫的發(fā)展進(jìn)入黃金時期。萬歷十年(1582年)由黃鋌、黃鈁鐫刻的高石山房本《新編目連救母勸善戲文》插圖，雖未完全褪去明初風(fēng)格，但部分線條已經(jīng)有婉轉(zhuǎn)流暢的風(fēng)味，最值得稱贊的是，刻工已經(jīng)開始注意到人物性格和神態(tài)的刻化。至萬歷三十年(1602年)黃玉林刻《新鐫仙媛紀(jì)事》始，“玉林所鐫由粗豪而變雋秀，由質(zhì)直變?yōu)橥覃?，蓋徽派刻工風(fēng)轉(zhuǎn)之始也?！盵2]31明胡應(yīng)麟《經(jīng)籍會通》也說：“今歙刻驟精，遂與蘇、常爭價。”[3]至此，徽州超越蘇、常成為江南刻書業(yè)中心。萬歷后期，出于市場競爭的需要，許多徽州名刻工被延聘至外地，客觀上擴(kuò)大了徽州版畫的影響。

入清后至道光年間，徽州版畫亦不乏精品，如蕭云從畫，湯尚、湯義、劉榮合刻的《太平山水圖》，胡正言、汪楷等刻的《十竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》在藝術(shù)形式和工藝上都有所突破。

三、工匠精神的形成

徽州版畫在明代的興盛有多種因素，但不可否認(rèn)，刻工起著相當(dāng)重要的作用?！袄L與書雙美，不得良工徒為災(zāi)木”[2]32?；罩菘坦ど妹谑?，“凡雋雅秀麗或奔放雄邁的畫幅，一入黃氏之手，胥能闡工盡巧以赴之，不損畫家之神意?！盵4]其精湛的技藝正來源于“點粒不茍，精工之致”的工匠精神。

徽州刻工工匠精神的形成毫無疑問與刻工個體的努力和群體的厚積薄發(fā)有關(guān)，但徽州地區(qū)深厚的文化底蘊(yùn)、“賈而好儒”的書坊主和文人雅玩的風(fēng)尚是孕育徽州版畫刻工工匠精神豐沃的土壤。

(一)深厚的文化底蘊(yùn)

魏晉南北朝和隋唐時，北方與中原士族為躲避戰(zhàn)亂，紛紛南遷至崇山峻嶺的皖南山區(qū)，遂使當(dāng)?shù)匚娘L(fēng)漸起，“十戶之村，不廢誦讀”。 歷史上，一批對中國思想史產(chǎn)生重大影響的學(xué)者都與徽州有不解之緣。祖籍屯溪篁墩村的理學(xué)家朱熹曾三次回鄉(xiāng)講學(xué)授徒，教化鄉(xiāng)人。宋理宗淳祐六年，歙縣建紫陽書院，傳授朱熹理學(xué)。明清時期，徽州人更是以程朱理學(xué)故鄉(xiāng)自居?！拔倚掳矠橹熳由ｈ髦?，則宜讀朱子之書，服朱子之教，秉朱子之禮，以鄒魯之風(fēng)自恃，而以鄒魯之風(fēng)傳若子孫。”[5]朱熹提倡讀書，認(rèn)為文風(fēng)昌盛，人們方可知書達(dá)理。他在《論語》注中，謂“治之已精，而益求其精也”。此當(dāng)為工匠精神重要的思想基礎(chǔ)。

明中后期，陽明心學(xué)傳入徽州，遠(yuǎn)游從師者眾。據(jù)《徽州府志》，王陽明親傳的徽州籍弟子有舒栢、程鐸等。王陽明認(rèn)為：“雖治生亦是講學(xué)中事，……雖終日做買賣，不害其為圣為賢?！本褪钦f即使是經(jīng)商謀生做手藝，也是與讀書、講學(xué)息息相關(guān)的事情。如果治生能“致良知”，就不存在職業(yè)上的高低。[6]王學(xué)提出“四民異業(yè)而同道”，“百姓日用即道”打破了“榮宦游而恥工賈”的傳統(tǒng)價值觀。[2]9這些思想都通過其弟子門徒在徽州產(chǎn)生重要影響，客觀上有助于提高徽州刻工的社會地位和職業(yè)素養(yǎng)。

(二)“賈而好儒”的書坊主

徽州版畫之所以能在短短幾十年內(nèi)由默默無聞發(fā)展為執(zhí)全國之牛耳，是與徽州雄厚的商業(yè)基礎(chǔ)和一大批賈而好儒、亦賈亦儒的書坊主的努力分不開的。特別是以師古齋吳勉學(xué)、泊如齋吳養(yǎng)春、知不足齋鮑廷博和十竹齋胡正言為代表的學(xué)者型書坊出版家，雖家資累萬，但依然勉學(xué)博學(xué)，愛好收藏，并以刻書為樂事，“遇有佳者，即鏤諸版，公諸同好”。這些書坊刊刻的書籍不以盈利為主要目的，所以“讎勘精審。”為了圖文并茂，增加可讀性，這些坊主都喜歡刊刻插圖，經(jīng)史子集，戲劇文學(xué)、方志宗譜無所不包。更重要的是，這些書坊主在以程朱理學(xué)和陽明心學(xué)為核心的徽州地區(qū)文化的熏陶下，“所為事無不精絕”，“新安鳳池黃生權(quán)衡于胸臆，因選唐詩六首，求名公以書之，又求名筆以畫之……一舉而三善備矣。”[注]黃鳳池等輯.袁劍俠主編.《六言唐詩畫譜》[M].鄭州:河南書畫出版社，2016:4.徽州籍畫家丁云鵬、吳廷羽、汪耕、黃應(yīng)澄、漸江、陳洪綬、江住等，外籍畫家蕭云從、梅清、仇英、僧雪莊等都曾應(yīng)書坊主之邀為版畫提供過畫稿?？坦t多請有“雕龍手”之稱的黃氏刻工。

(三)時代風(fēng)尚

明中后期，社會尊古崇古之風(fēng)盛行，士人猶尚雅玩。具有雄厚經(jīng)濟(jì)實力的徽州地區(qū)，商賈文士更是賞古鑒古，鐘情于古董、刻書、繪畫、篆刻、盆景、漆器、文房四寶等。晚明吳汝綰在《詩馀畫譜》序中感嘆道：“彼案頭展玩，流年光景，益益浸浸乎情不自已，豈不可興、可觀乎？”[注]汪氏輯.孫雪霄校注.《詩馀畫譜》[M].上海:上海古籍出版社，2013:1.

值得注意的是，商賈文士為了顯示自己的儒學(xué)道統(tǒng)和社會地位，對市井流行往往不屑一顧。新安黃一明鐫刻的人瑞堂《隋煬帝艷史》“凡例”有言：“坊間繡像，不過略似人形，止供兒童把玩”[7]。為了追慕魏晉士人風(fēng)韻，這些商賈文士對玩物的要求極為苛刻。在他們的眼中，玩已經(jīng)不再是消遣時光，不再是感官的愉悅，而是一種精神境界，玩是“雅玩”，是對儒家正統(tǒng)文化的傳承。所以，玩是“雅玩”，物需“雅物”。物之“雅”，可以是尋常器物，“布袍、藤杖亦為雅物”，但需“士人享用”[8]。

物之“雅”，還須精工細(xì)作，巧奪天工。萬歷年間編修的《歙志》“藝能”卷就有文房四寶之“清藝”，刺繡塑像之“絕藝”、金銀竹漆裝裱之“精藝”等工種[9]。當(dāng)時，知名的徽州刻工享用較高的社會地位，可以游走于商賈士紳之家，與文人雅士交接好友，并且，他們的姓名也會被刊刻在書籍中。通過“物勒其名”，可以使以前名不見經(jīng)傳的工匠留存于歷史的見證，提升工匠的社會地位，更有利于傳承和弘揚(yáng)徽州文化中的工匠精神。

四、徽州版畫刻工工匠精神的內(nèi)涵

徽州版畫刻工工匠精神的內(nèi)涵是豐富的。不僅表現(xiàn)在刻工對剞劂技藝的孜孜追求，還有基于傳統(tǒng)、融匯不同藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)種類的不懈創(chuàng)新，特別是徽州刻工對自身文化素養(yǎng)的高度重視和職業(yè)認(rèn)同感都具有鮮明的地區(qū)特色和時代風(fēng)尚?！包c粒不茍，精工之致”是鄭振鐸對徽州黃氏刻工的評價，亦可作為徽州版畫刻工工匠精神的注解。

(一)刻苦鉆研、精益求精

徽州“僻陋一隅，險阻四塞”，地理環(huán)境不宜農(nóng)事。為了生存，徽州人要么“多執(zhí)技藝”，要么“寄命于商”。不管如何，艱苦的環(huán)境使徽人形成了堅韌不拔、百折不撓、爭強(qiáng)好勝的“徽駱駝”精神。黃賓虹在《四巧工傳》中曾贊嘆：“一技一能，具有偏長者莫不爭為第一流人”。

徽州版畫富麗精工的藝術(shù)風(fēng)格的形成，與徽州墨模的制作和“徽州三雕”等傳統(tǒng)技藝密不可分。徽州刻工繼承了徽派雕刻工藝精工細(xì)致、一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

一幅精美的版畫插圖，畫稿是前提和基礎(chǔ)。但沒有刻工嫻熟的技藝和點畫不茍的職業(yè)操守，必然功虧一簣。早期的版畫場景刻繪，山水樓臺不僅雕工粗糙，而且空間一覽無余，缺乏層次和空間深度。經(jīng)過刻工的不斷努力和實踐，運(yùn)用不同的刀法，不但“山水官室，細(xì)紋密鏤，栩然如真”，而且空間富有層次，較好地體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫“三遠(yuǎn)”的神韻。至于黃氏刻工對地磚、門窗、衣飾等元素極盡鋪張之能事的表現(xiàn)，對線條節(jié)奏感和神韻的細(xì)膩刻劃，無不需要刻工刻苦鉆研、勤學(xué)苦練，乃至“刀頭具眼、指節(jié)通靈”。

明中后期，刻書市場競爭激烈。各家書鋪為了招攬顧客，莫不奇招迭出。同時，為了獲取更大的利潤，一些書商粗制濫造，甚至有些書商為節(jié)約成本，把以前的圖版稍作修改，就用作其他書籍的插圖，濫竽充數(shù)。但以黃氏工匠為代表的徽州刻工堅守職業(yè)道德，對待工藝絕不敷衍塞責(zé)、投機(jī)取巧?；罩菘坦ね羧识?，“上版將完工，見一二處不合，即碎版重刻?！盵10]正是這種精益求精的專業(yè)精神，鑄就了徽州版畫在中國版畫史上的卓越豐碑。

(二)薪火傳承、“不墜家學(xué)”

徽州刻工的高超技藝與家族堅守祖業(yè)，技藝世代傳承有重要關(guān)系。虬村黃氏世代從事版刻，據(jù)《虬川黃氏重修宗譜》，黃氏刻書為業(yè)是從二十二世孫黃文顯、黃文敬、黃文漢始，到三十三世孫黃開梧、黃開簇、黃開植止。時間大約從明正統(tǒng)(1436年)至清道光十二年(1832年)，約四百年，刻工三四百人。[2]56“世其業(yè)，藝事精能不墜家學(xué)。”[2]31曾刊刻《太平山水圖》和《離騷圖》的湯氏刻工，主要分布于旌德縣城南的版書村，操持刻書業(yè)亦有200多年歷史。

徽州地區(qū)的宗族觀念很強(qiáng)，趙吉士《寄園寄所寄》有言：“千丁之族，未嘗散處，千載之譜系，絲毫不紊。”[2]19這種觀念和意識在一定程度上也保證了徽州刻工技藝的傳承和發(fā)展。即便明中期以后，一些黃氏名匠被延聘外地，并定居下來，依然遵循“統(tǒng)之為宗，散之為族”的宗族觀念，秉持黃氏傳統(tǒng)工藝，并積極吸納徽州本姓子弟。清雍正歙縣《潭渡孝里黃氏宗族家訓(xùn)》：“茍有一材一藝與可以造就之子弟，則培植推薦之，務(wù)憚成立?！盵11]

在技藝的傳承過程中，徽州刻工有嚴(yán)格的規(guī)定。如“傳子不傳女”，“傳媳不傳女”，這是為了保證技藝不傳與他人，在競爭中保持優(yōu)勢?，F(xiàn)在一些研究學(xué)者認(rèn)為這對技術(shù)的發(fā)展有限制作用，其實，考察國外很多工匠世家，都有類似規(guī)定。從黃氏一族來看，嚴(yán)格的家族內(nèi)傳承，有助于形成自己的獨特風(fēng)格，而風(fēng)格一旦形成，就可以在相當(dāng)長的時間內(nèi)保持相對穩(wěn)定。這種穩(wěn)定并不意味著固步自封，因為外部的競爭壓力必然要求其不斷創(chuàng)新，但又不能輕巧其事。

黃氏刻工技藝在傳承過程中除了從小就開始嚴(yán)格的訓(xùn)練，也有許多訣竅。王伯敏在《中國版畫史》中就記有徽州黃氏刻工的口訣：“木板雕畫不希奇，功夫深來也要細(xì)。若要雙刀提線穩(wěn)，多看多刻生巧藝。多看多刻還要想，刀刻件件樣樣巧。武功只有十八般，雕工難處學(xué)到老。執(zhí)刀自有執(zhí)刀理，刷印本領(lǐng)有高低?！酢酢酢醮笙彩?，先刻人來刻山水。”[12]這種類似武功秘籍的口訣，既有利于刊刻技術(shù)的完整保存，也為后世刻工基于傳統(tǒng)上的創(chuàng)新奠定了堅實的技術(shù)基礎(chǔ)。

(三)學(xué)文明理、精進(jìn)自我

清代李漁在《閑情偶寄》里說：“明理之人學(xué)技與不明理之人學(xué)技，其難易判若天淵。然不讀書不識字，何由明理？故學(xué)技必先學(xué)文?！被罩菘坦ぶ阅苋〉萌绱顺删停丝炭嚆@研、孜孜不倦于木刻技藝，就在于明理然后學(xué)文。

明理，既是明程朱理學(xué)、陽明心學(xué)此等儒家道統(tǒng)，更是對自己職業(yè)的認(rèn)同。張岱在《陶庵夢憶》中有言：“天下何物不足以貴人，特人自賤之耳”?；罩菘坦ぴ缙谏鐣匚缓艿?，主要是趁著農(nóng)閑挑著字擔(dān)游走于鄉(xiāng)間，所刻之書只能冠以姓氏作為清算工錢的憑證，但經(jīng)過一代又一代的努力，最終在明萬歷年間形成自己的藝術(shù)風(fēng)格并獲得社會的認(rèn)可。在當(dāng)時整個社會看不起工匠的時代，徽州刻工憑借自身的努力，最終做到“時人有刻，必求歙工”，實屬不易。應(yīng)該說，歙工的堅持除了生計所需，正在于對自身藝術(shù)價值的認(rèn)可，在于一種信念，即自己所從事的勞動對家族、對他人、對社會是有價值的。明末文人朱一是在《蔬果爭奇》“跋”中有云：“正雕工得剞劂之力，萬載積德，豈遜于圣賢之傳道授經(jīng)也”。

學(xué)文，就是徽州刻工在努力鉆研刻版技術(shù)的同時，不斷提高自己的文化素養(yǎng)?；罩菘坦ぶ阅苄纬勺约邯毺氐娘L(fēng)格，擅名一時，根源于自己較高的藝術(shù)修養(yǎng)，從而能把握畫家的藝術(shù)風(fēng)格，完美地再現(xiàn)畫稿，并結(jié)合木刻的特點，進(jìn)行再創(chuàng)作。徽州地區(qū)自古文風(fēng)昌盛，道光年間的《休寧縣志》記載：“居民之處，莫不有學(xué)、有師、有史書之藏”，再加上黃姓在徽州地區(qū)是一大姓，雖主剞劂之業(yè)，也不乏名士商賈，更出現(xiàn)不少詩人、畫家，如曾為《狀元圖考》繪圖的黃氏二十六世黃應(yīng)澄，既工書法繪畫，還有詩集留存，這為徽州版畫刻工提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)提供了很好的文化氛圍。

黃賓虹在《四巧工傳》記述：“立夫……且又兼通書法，故字畫波礫，神采飛動，無不如意?！盵2]31刻工懂書畫，自可以解畫家心源，通過不同的刀法，“不損畫家之神態(tài)”，豐富畫面的表現(xiàn)，甚至在畫稿不甚完善的情況下，“亦往往能自行擬稿作圖?！盵13]

(四)海納百川、勇于創(chuàng)新

徽州版畫刻工的工匠精神除了在技藝方面的刻苦鉆研、精益求精以及自身具有的較高文化素養(yǎng)，還有很重要的一點就是能海納百川、勇于創(chuàng)新。這也是萬歷年間“歙刻驟精，遂與蘇、常爭價”的重要原因。

創(chuàng)新是工匠精神的重要特質(zhì)，但是創(chuàng)新不是無源之水，不能緣木求魚，必須有深厚的積淀和海納百川的胸懷和廣博的眼界。明清時期徽州手工業(yè)異常發(fā)達(dá)?；漳㈧ǔ?、徽州“三雕”等徽州雕刻工藝隨著徽商的崛起在全國都有較高的知名度，這為徽州版畫技藝的發(fā)展奠定了堅實的技術(shù)基礎(chǔ)。同時，徽州版畫也借鑒了徽州地區(qū)其他形式的民間工藝，如徽州盆景。張國標(biāo)就認(rèn)為“徽派版畫有很多徽派盆景扭轉(zhuǎn)式、游龍式、疙瘩式、懸崖式的韻味”[2]24。

如前所述，徽州刻書約略始于中唐，但直到明代，徽州地區(qū)的刻工水平還不見經(jīng)傳，但“黃氏作風(fēng)，不過十幾年間，竟出現(xiàn)了驚人的突飛躍進(jìn)?！盵14]其在發(fā)展過程中肯定也借鑒了臨近地區(qū)的技術(shù)，然后經(jīng)過自己的努力，才形成自己的風(fēng)格，并得到市場和社會的認(rèn)同。外地的黃姓刻工在帶去自己技術(shù)的同時，也在不斷吸收不同流派的經(jīng)驗，如武林版畫“又給徽派刻工注入新的血液，使徽派版畫在杭州發(fā)展到一個嶄新階段”[2]164。

徽州版畫刻工的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在刀法、線條的不斷精進(jìn)和畫面意境的不斷生發(fā)上。

至萬歷十年(1582年)，高石山房本《新編目連救母勸善戲文》，刻工用刀尚且粗豪潑辣，轉(zhuǎn)折頓挫有致，線條粗壯堅挺，配景也較簡略，沒有注意人物性格的刻劃和氣氛的烘托。應(yīng)該說，這時的刻工對版畫插圖的認(rèn)識還停留在表現(xiàn)戲劇舞臺的階段。有研究表明，此時的繪刻往往是刻工一個人擔(dān)任。隨著市場競爭的需要，書坊老板開始請當(dāng)時著名的畫家來繪圖稿，如丁云鵬、吳廷羽、程起龍、汪耕、蕭云從、漸江、僧雪莊等，這樣，刻工可以全身心地鉆研版刻工藝。萬歷十七年丁云鵬參與繪制、黃氏刻工操刀的美蔭堂刊本的《方氏墨譜》和萬歷二十三年滋蘭堂刊本《程氏墨苑》的刻印，對徽州版畫插圖風(fēng)格的形成有重要意義。通過吸收墨模的制作工藝，徽州刻工突出了線條的表現(xiàn)力，變粗壯為纖巧，變勁挺為柔美，變頓挫為流暢。其運(yùn)刀也由豪放潑辣一變?yōu)榫ぜ?xì)膩。

萬歷中后期，徽州版畫刻工的技藝已經(jīng)爐火純青。技藝的純熟必然帶來風(fēng)格上的嬗變。這種變化不僅在于畫面的表現(xiàn)形式，更深源于對版畫插圖作用的重新認(rèn)識和思考。插圖已經(jīng)不僅僅是書籍內(nèi)容的圖解，而是成為獨立的藝術(shù)品，其精工之作早已是文人商賈的案頭把玩之“雅物”，其表現(xiàn)形式也擺脫了戲曲舞臺式的粗疏，更強(qiáng)調(diào)中國畫的意境。

五、工匠精神之于新徽派版畫發(fā)展的意義

上個世紀(jì)解放后至50年代末，周蕪、鄭震作為新時代安徽第一批版畫家在全國已具有一定的影響力，其中鄭震同志的《佛子嶺人造湖上》、《江畔》入選前蘇聯(lián)《第一屆社會主義國家造型藝術(shù)展》。1960年后，賴少其同志調(diào)任省委宣傳部副部長。作為曾得到魯迅先生親自指導(dǎo)的著名版畫家，賴少其同志對安徽的版畫創(chuàng)作極為重視。他組織了周蕪、鄭震、師松齡、陶天月、丁少中等一批中青年版畫家和版畫愛好者進(jìn)行實地采風(fēng)、集中創(chuàng)作并取得豐碩的成果，其中《黃山云?！?、《梅山水庫》等六幅作品被陳列于人民大會堂安徽廳。1984年，在為《安徽版畫選》寫的序言中，中國版畫界的老前輩李樺和古元首次提出了“新徽派版畫”的概念。他們認(rèn)為新徽派版畫繼承了古代徽州版畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，并具有鮮明的時代特色。在新徽派版畫旗幟的指引下，當(dāng)年一批年輕的版畫家如張國琳、章飆、班苓等迅速成長起來，成為“新徽派版畫”發(fā)展進(jìn)程中的重要新生力量，并在全國具有較高的知名度。

新徽派版畫區(qū)別于傳統(tǒng)徽州版畫，前者為創(chuàng)作版畫，后者為復(fù)制版畫，所以繼承傳統(tǒng)并不能簡單理解為對傳統(tǒng)版刻工藝的承繼，而是對傳統(tǒng)內(nèi)含的“工匠精神”的尊重和傳承。這一點正是現(xiàn)在新徽派版畫發(fā)展所忽視或欠缺的。通過對徽州版畫刻工工匠精神的挖掘，有助于清醒地認(rèn)識目前新徽派版畫繁榮表象下面臨的問題，有助于堅持多元化語境下新徽派發(fā)展的路徑，有助于版畫藝術(shù)家在喧囂浮躁的環(huán)境下保有“純真之眼”、不忘初心；通過對徽州版畫刻工工匠精神的闡釋，可以認(rèn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代連接的紐帶是一種精神，精神永遠(yuǎn)沒有也不可能固化，現(xiàn)代不可能割裂傳統(tǒng)而如斷線的風(fēng)箏，割裂傳統(tǒng)永遠(yuǎn)也不可能賦予藝術(shù)家以創(chuàng)作真正的自由；通過對徽州版畫刻工工匠精神的弘揚(yáng)，可以堅定我們的文化自信，堅守民族藝術(shù)共有的精神家園。

六、結(jié)語

徽州版畫在中國版畫史上的杰出地位是書坊主、畫家和刻工經(jīng)過長期共同努力的結(jié)果。由于以前對工匠地位的認(rèn)識不足等原因，我們的研究往往集中在畫家和著名的書坊主或者版本、藝術(shù)風(fēng)格之上，很少有對刻工的專門研究，至多也只是通過發(fā)現(xiàn)的族譜厘清刊刻的書目。作為復(fù)制版畫的中國古典版畫，包括徽州版畫，其工匠的作用和歷史地位并不亞于畫家和書坊主。我們對徽州版畫刻工的工匠精神的挖掘并不是現(xiàn)代人的應(yīng)時應(yīng)景之論，而是希望通過揭示古代徽州刻工“點粒不茍，精工之至”的工匠精神內(nèi)涵，為新徽派版畫的崛起集聚歷史的“原力”。