南唐花鳥《野鶩梅竹圖》

全景式的花鳥畫，始于何時，尚無定論。目前所知，較早的幾件都來自唐墓的壁畫，其中包括：唐德宗興元元年（784）唐安公主墓的《花鳥圖》，唐開成三年（838）王公淑墓的《牡丹蘆雁圖》，還有新疆哈拉和卓的《六屏式花鳥》。

不久前發(fā)現(xiàn)的絹本草蟲題材《萱竹草蟲圖》，也是全景圖式。以生態(tài)和技法論，草蟲與花鳥可歸同類。經(jīng)筆者考證，其創(chuàng)作時間大約與《花鳥畫》同期，不但同樣具備邊鸞風(fēng)貌，且是邊鸞真跡。說明全景式的花鳥或草蟲畫，至少在中唐便已出現(xiàn)，即使在邊鸞開創(chuàng)折枝圖式的年代，也仍占有重要的生存平臺。

當(dāng)然，從畫面的結(jié)構(gòu)和組合分析，唐代的圖式較為簡單，往后發(fā)展則趨向于繁復(fù)，經(jīng)五代徐熙的經(jīng)營，繁復(fù)的結(jié)構(gòu)搭配到達(dá)頂峰，近年發(fā)現(xiàn)的徐熙《茶梅三禽圖》《萱葵雙鸝圖》雙屏，便是實證。

整體地比較唐代以來的全景圖式，會發(fā)現(xiàn)一個潛在規(guī)律：由中置的對稱變?yōu)榫猓饾u轉(zhuǎn)向邊側(cè)。在10世紀(jì)晚期，既有均衡的中置，也不乏偏側(cè)。但不管哪一種，都保持主干完整，景深推遠(yuǎn)。南宋時期，景深逐漸拉近，形成近景的邊角圖式，并逐漸被折枝圖式取代。

之后，藝術(shù)史上有過兩次山水與花鳥的同步復(fù)古，一次在元初，圖式全景且不乏中置；第二次在明初，全景而非中置，但在技法表現(xiàn)卻已昔非今比。

全景圖式、主次組合、平面結(jié)構(gòu)以及自然形態(tài)顯示10世紀(jì)后期的

基本特征

從日本回流的《野鶩梅竹圖》，絹本，95×44厘米，屬于毋庸置疑的全景圖式（圖1）。其上部的梅花繁復(fù)交錯，雖然與左邊明顯殘缺的主干沒有銜接，但意態(tài)上卻相互呼應(yīng)。下面的竹草則直接逼邊，缺少土坡的依托。這些安排，總覺得欠妥。經(jīng)過多方比較和參考，推測梅花的主干與分枝原先連接，小草下面也應(yīng)=有土坡墊底。如此看來，畫面的左側(cè)和下邊曾被裁切。

通過模擬還原，《野鶩梅竹圖》主干偏側(cè)的全景圖式大致如圖2所示。榕溪園藏的五代丘慶余《蜂蝶秋芳圖》，臺北故宮博物院所藏的北宋作品，如崔白《雙喜圖》和佚名《梅竹聚禽圖》，以及秘藏的傳為趙子厚的《花卉禽獸》對屏（圖3），大致同類。

梳理早期的全景式花鳥畫，發(fā)現(xiàn)10世紀(jì)晚期至11世紀(jì)初的植物，狀態(tài)自然，但缺少疏密、虛實的變化，顯得不太美觀。顯然，此時還沒有融入主觀的審美，但安排上卻已具備主次意識。其主角大多為兩種，位置顯眼，空間較大，再陪襯二至三種配角，穿插其中或擱置邊角。在有限的作品中，徐熙的雙屏是個例外，畫面元素眾多，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，顯示作為江南畫開宗立派者超強(qiáng)的置圖駕馭能力。但不管是否例外，這些作品都存在一個規(guī)律，即：時間靠前，結(jié)構(gòu)組合無前后虛實，幾乎平面化；時間靠后，則講究前后變化，尤其在宣和之后，更是加入了主觀的審美。

分析《野鶩梅竹圖》的經(jīng)營布局，主角顯然是梅、竹，配角則是月季和小草，主次有序。但是，相互搭配卻趨于平實，沒有虛實變化，呈現(xiàn)沒有主觀審美的自然形態(tài)。因此，將全景圖式、主次組合、平面結(jié)構(gòu)，及其自然狀態(tài)綜合起來考慮，《野鶩梅竹圖》大約鎖定在10世紀(jì)晚期。

繪畫元素顯示不晚于北宋初期的江南畫特征

粗看《野鶩梅竹圖》，畫面多有殘破。令人揪心的是，好事者不懂筆墨卻斗膽補(bǔ)筆，使得原本不成熟的技法，真顯生拙了。但稍離兩尺之距，畫面自有一股撲面而來的高古氣息。而高古氣息本是主觀的審美體驗，從欣賞的角度無可置疑，但在學(xué)術(shù)上，卻不能作為證據(jù)論證，因此還得回到眼力可及的圖像上。

誠然，這些拙劣的補(bǔ)筆，勢必干擾或破壞本畫的原始信息，直至影響研究者的判斷，但若能細(xì)細(xì)審讀畫中的原始技法，其時代特征依然清晰可辨。

1.梅竹、月季等植物和水紋的技法形態(tài)顯示相關(guān)的時間和畫派

《野鶩梅竹圖》的植物，大至主干，中至枝丫，小至小草，全部采用雙鉤畫法。但為了表現(xiàn)不同的質(zhì)感，技法卻各不相同。

相對而言，竹子的品相基本保留原貌，信息較為清晰。作者采用細(xì)線勾勒，但行筆精準(zhǔn)、快捷、爽利，充分展現(xiàn)竹枝的生長結(jié)構(gòu)，竹葉的正側(cè)、仰臥、翻折的形態(tài)，乃至殘破的細(xì)節(jié)（圖4）。但是，竹葉的組合較為簡單、稀疏，且平面化，缺少宣和之后豐富的變化。易元吉《桃竹鵓鴿圖》（美國賓西法尼亞大學(xué)考古與人類學(xué)博物館藏）和五代徐熙《茶梅三禽圖》（榕溪園藏）等作品的竹法理念，與此基本接近（圖5）。

此作的梅花枝干，直至末梢，都采用雙鉤法，但并非一口氣拉到底，而是時斷時續(xù)，這在樹節(jié)、樹目處的表現(xiàn)尤其明顯。線條無論長短，全是藏鋒起止，中鋒運行，蒼勁古拙，饒有篆籀氣。其間不見皴法，僅僅略染淡墨，偶爾打點，頗有老干的粗糙和滄桑感（圖6）。這種無皴，且勾、點、染之間缺少融合度的不成熟技法，以及古拙的中鋒線條，也在徐熙《茶梅三禽圖》《萱葵雙鸝圖》的枝干體現(xiàn)，只是斷續(xù)的跡象少見（圖7）。趙子厚的《花卉禽獸》對屏，臺北故宮博物院藏的佚名《梅竹聚禽圖》以及趙佶的《五色鸚鵡圖》等諸多作品，雖然不乏斷續(xù)用線，但線條側(cè)鋒尖露，勾、皴、染諸法表現(xiàn)嫻熟，顯然時間靠后。南宋時期，李迪帶著北宋畫院的表現(xiàn)理念南遷，技法更為純熟（圖8）?？芍獣r間越是往后，就離《野鶩梅竹圖》越遠(yuǎn)。

《野鶩梅竹圖》表現(xiàn)的梅花不多，但較為醒目。此梅花色白、花萼綠，屬綠萼梅?；ò晖鈧?cè)厚敷，逐漸向內(nèi)薄染。仔細(xì)辨認(rèn)，花瓣留存的細(xì)線若隱若現(xiàn)，可見作者先勾線后涂色，這個繪畫順序和特殊技法，更能展現(xiàn)花瓣的透明鮮活感，目前卻只在徐熙的《茶梅三禽圖》出現(xiàn)，但厚薄變化更大（圖9）。趙佶《五色鸚鵡圖》和馬麟《層疊冰綃圖》等作品的梅花采用均勻的敷色，與此完全不同，說明宣和之后，方法已然改變。

《野鶩梅竹圖》的小草也是雙鉤完成，線條均勻勁挺。這個畫法時問跨度較長，10世紀(jì)晚期就已經(jīng)出現(xiàn)，北宋期間的作品時?？梢?，南宋期間還在繼續(xù)沿用。

在梅竹之間，穿插一株月季（圖10），花葉同樣呈現(xiàn)沒有修飾的自然形態(tài)，線條勻淡挺拔，宛如屈鐵，起收筆含蓄圓融。趙佶《芙蓉錦雞圖》等作品有相似或相近的形態(tài)，但因筆法精致而丟失了古厚之氣。

圍繞野鶩周邊，作者勾畫寥寥數(shù)筆的水波紋，若非細(xì)心，的確容易忽略。通過認(rèn)真比對，發(fā)現(xiàn)其均勻、流轉(zhuǎn)的線條形態(tài)以及簡約的理念，在10世紀(jì)晚期至11世紀(jì)初的作品廣泛應(yīng)用，僅在臺北故宮博物院就有數(shù)件，如《紅蓼白鵝》《秋塘雙雁圖》《寒塘群雁圖》等鵝雁題材，還有榕溪園的《白鵝秋荷圖》。

《野鶩梅竹圖》在根干枝葉的表現(xiàn)，呈現(xiàn)了濃墨粗筆的特色，而這正是江南徐熙畫風(fēng)的重要特點，尤其是梅花、梅干等細(xì)節(jié)與徐熙《茶梅三禽圖》的單一關(guān)聯(lián)，更是說明其江南畫屬性。

此外，根據(jù)相關(guān)資料，綠萼梅在古代主產(chǎn)于江浙地帶，屬于五代南唐地域，正好符合江南畫派的地域歸屬。

2.禽鳥元素的技法形態(tài)顯示相關(guān)的時間和畫派

與植物相比，《野鶩梅竹圖》的鳥禽破損更為嚴(yán)重，補(bǔ)筆也最多。如果產(chǎn)生信息誤導(dǎo)，鳥禽元素?zé)o法回避。所幸，畫面尚存未被破壞的圖像，通過其中細(xì)節(jié)，我們還能捕捉到最原始的信息。但在解析這些技法之前，有必要簡述唐至宋代的毛羽特征。雖然這些問題，筆者已經(jīng)在相關(guān)文章作過分析，并有細(xì)圖比對。

唐代以扎實的線條勾勒鳥禽外形，卻完全忽略了內(nèi)在毛羽的質(zhì)感表現(xiàn)。宋代恰恰相反，注重毛羽表現(xiàn)，而放棄了外形線條，且毛羽結(jié)構(gòu)很有規(guī)律，毛絲精密豐富。

五代處在唐宋的過渡期，從循序漸進(jìn)的法則，自然會延續(xù)唐代線條構(gòu)形的理念，如果突然丟棄，反而不可理喻，尤其是注重線條表現(xiàn)的江南畫派更是如此。因此，我們看到的9世紀(jì)晚期的江南畫作，一類是將外形實線直接改為斷續(xù)的虛線，若有若無，恍如絲毛，讓人忽略純粹外線的存在。徐熙《萱葵雙鸝圖》的黃鸝和易元吉的《桃竹鵓鴿圖》的鵓鴿，都是沿用這類方法（圖11）。易元吉原來師承徐熙，后來進(jìn)入北宋翰林圖畫院，從《桃竹鵓鴿圖》和《猴貓圖》的不同風(fēng)格，正好可了解易元吉前后的繪畫經(jīng)歷。另一類是短線斜向重疊，其間留有縫隙，既達(dá)到勾勒外形的目的，同時也體現(xiàn)了羽毛的層次感。雖然外形的處理不同，但內(nèi)在的表現(xiàn)卻趨于一致：羽片形態(tài)隨性，不太規(guī)律，羽毛稀疏，缺少精密豐富的筆法。徐熙《茶梅三禽圖》的白頭翁處理方法則是這類畫法，《野鶩梅竹圖》的野鶩表現(xiàn)與之完全一致（圖12）。不但外形采用斜向的短線重疊，其背部羽片大小不一，略有次序，卻缺少齊整感，全以均勻的線條勾勒，其間隱約可見細(xì)淡稀疏的羽絲。相比之下，腹部羽絲略為清晰，但稀疏生拙的筆法，仍然無法表達(dá)精密的質(zhì)感和豐富的層次（圖13）。

《野鶩梅竹圖》兩只小鳥的處理方法，也大致如此，可惜其絹本破損，前面這只的翅尾稍有移位，頭部破損處也全色不佳，掩去這些因素，整體感覺與徐熙《茶梅三禽圖》的白頭翁頗為相似（圖14）。

因此，《野鶩梅竹圖》的禽鳥技法和表現(xiàn)理念，也同樣具備五代江南畫派的風(fēng)格特征。

綜合推斷《野鶩梅竹圖》是10世紀(jì)后期的江南畫作

通過上面的論述，《野鶩梅竹圖》的時代特征和畫派歸屬呼之欲出。雖然其月季元素，僅能找到北宋期間的證據(jù)，但是其他重要元素，尤其是梅干、梅花的特殊畫法，禽鳥的不成熟的表現(xiàn)方法和理念，根干枝葉所呈現(xiàn)的濃墨粗筆的筆法，都呈現(xiàn)出10世紀(jì)晚期江南畫的風(fēng)格特征。此外，其稍略偏側(cè)的全景圖式、植物品種的主次搭配和無虛實的平面結(jié)構(gòu)以及沒有修飾的自然形態(tài)，也同樣顯示10世紀(jì)晚期的審美理念。

10世紀(jì)晚期，正是五代轉(zhuǎn)向北宋的重要階段，畫壇的審美意識也發(fā)生了巨大的變化，因此，當(dāng)時的歷史背景乃至審美潮流都不該被忽略，這對于最終的判斷，不無幫助。鳥禽外形，均以斜向的短線重疊

根據(jù)史載，北宋初年，黃筌的兒子黃居寀和同樣來自西蜀的高文進(jìn)，把控著翰林圖畫院主導(dǎo)權(quán)，因此，“筌、居寀畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標(biāo)準(zhǔn)，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取?！秉S家畫風(fēng)的主要特征是弱化用線、強(qiáng)化暈染。而黃筌首創(chuàng)的沒骨法，在技法實踐上則與暈染法相通無異。上博的《雪竹圖》，曾被謝稚柳先生歸入毫無技法關(guān)聯(lián)的徐熙名下，其實是黃筌沒骨法的代表作。趙佶的《枇杷山鳥》（故宮博物院藏）和崔轂的《杞實鵪鶉》（臺北故宮博物院藏），全用沒骨法崔白的《寒雀圖》（故宮博物院藏）和趙佶的《柳鴉蘆雁圖》（上海博物館藏）的寒枝等局部，也采用沒骨法。這些傳世作品，完全符合北宋時期黃筌畫風(fēng)“為一時之標(biāo)準(zhǔn)”的審美潮流。

在這樣的歷史背景下，江南畫派的境遇是可想而知的。多方資料顯示，徐崇祠為了生存，也不得不丟掉其祖父徐熙傳承下來的強(qiáng)化線條的江南畫法，而去迎合黃家品位，改學(xué)沒骨法。試想，徐家后裔如此，更何況他人？可以斷言，那時的江南畫已經(jīng)完全丟失了生存空間。

根據(jù)這個歷史背景，按照正常的邏輯推斷，顯示江南畫風(fēng)的《野鶩梅竹圖》，只能在北宋之前的五代南唐完成，時間在10世紀(jì)晚期。

后記

藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)，是由不同時代特征的作品圖像串聯(lián)而成，以往或基于某些原因，圖像不公開，研究者不能全面、系統(tǒng)地掌握相關(guān)知識，難免造成認(rèn)識上的偏差，導(dǎo)致很多人談及早期花鳥草蟲畫，便在技法上與“精致”“豐富”等詞劃等號，而不成熟的高古作品卻被忽略。殊不知，近乎完善成熟的審美和表現(xiàn)，是宣和之后的風(fēng)格，主因是趙佶在翰林院全方位制度化地培訓(xùn)學(xué)生。在這之前，尤其是唐、五代時期，所有技法都還處在探索之中。知此道理，《野鶩梅竹圖》展現(xiàn)的不成熟信息，反而可往宣和之前推進(jìn)。假如呈現(xiàn)精致完善的技法，則將退至宣和之后，倘若趨于裝飾陛，只能納入南宋板塊。

令人欣慰的是，隨著公藏作品高清圖片的不斷公示，人們對于古畫的認(rèn)知領(lǐng)域在不斷拓寬。而潛伏海外數(shù)百年的藏品，也在近十年來陸續(xù)回流，因此，一些跟藝術(shù)史相關(guān)的重要作品，正在逐漸歸位，而《野鶩梅竹圖》則是其中的一件。

《野鶩梅竹圖》的研究結(jié)果表明，任何作品的判斷，都需要全方位考慮。

單條信息的指向或是巧合，但是，多種信息從不同角度同時指向，那就并非巧合。更何況，不成熟禽鳥技法的五代信息，之年尚未解密，因此，沒有人可以預(yù)知將來，提前埋伏數(shù)年后才可能解密的技法和理念。