吳冠中的幾幅荷花題材油畫

古往今來，荷花是歷代畫家鐘愛的題材。吳冠中（1919-2010）作為20世紀中國畫壇的大家之一，盡管喝過“洋墨水”，一樣對荷花鐘情有加。他終生致力于油畫民族化及中國畫現代化的探索，其作品具有鮮明的藝術特色和極高的文化品格。他用筆簡練之作品綜合了西畫與中國畫的精髓，詮釋了自然之美；而其筆下的荷花抽象、剛烈，吸收了西畫的表現手法，多以油畫形式出現。

在上世紀70年代以前，吳冠中在進行油畫民族化探索的同時，一直致力于風景油畫的創(chuàng)作。從上世紀70年代起，他為了運用中國傳統材料工具來表現出現代精神，從而開始兼事中國畫的創(chuàng)作，探求中國畫的革新。他常常以半抽象的形態(tài)，表現大自然音樂般的律動和相應的心理感受，創(chuàng)作時喜歡簡括對象。作品既具時代特征又富東方傳統意趣，令觀者喜聞樂見且耳目一新。其中他當時所畫的花卉，大部分都是荷花題材的油畫作品。

《荷花》：現代油畫與中國藝術的韻味

吳冠中的花卉作品，實際上多以荷花為主。而1973年創(chuàng)作的《荷花》（圖1），應為其早期的該類題材作品之一。此作荷花含苞待放，除畫面近景的幾株之外，其余的荷花僅露出少許尖端，大部分掩映于茂密的荷葉之中；有趣的是，當中還沒有一朵荷花盛開。另外饒有玩味的是，吳冠中此后的荷花作品，璀璨盛開者有之、凋零寥落者有之、有葉無花者亦有之，但整幅以荷苞出現者，實屬鳳毛麟角。配合吳冠中的人生歷程，此作或也暗喻自述了他自我的藝術歷程將如眼前荷花嶄露頭角、脫穎而出，煥發(fā)惹人驚艷的豐姿。與另一位擅長以花卉自況的華人巨匠常玉相比，常玉所畫的都是室內盆景，植于器皿之內，置身屋宇之中，頗有孤芳自賞、遺世獨立之意；而吳冠中的荷花則幾乎全取室外景色，不論春榮秋枯，皆熨貼自然，生命力亦因此汨汨源源，取之不竭。吳冠中在困頓時始終立足中華，而常玉則孤懸海外，兩者在作品中呈現的旨趣美感，仿佛呼應著自身際遇。

在上世紀70年代，吳冠中仍以油畫為主導作品，上世紀80-90年代才以水墨和油彩平行創(chuàng)作。其技巧方面以杭州以及巴黎所學為宗，深得現代主義之精髓，并鍛煉出優(yōu)秀的西方用色與造型技巧；而他豐富的國學修養(yǎng)與鄉(xiāng)間體驗，則培養(yǎng)出文質彬彬的東方底蘊。兩者結合下，使《荷花》既富于現代油畫的形色之美，亦深具中國藝術之韻味。吳冠中眼中的荷花，既然烙有傳統象征與個人情感的內在因素，那么在繪畫的時候，他所考慮的便不單只是如何呈現一道漂亮的風景，還需要精準點染出背后的精神氣質。藝術家除了讓觀眾注意力集中于荷花荷葉本身，大刀闊斧地刪除了荷塘外圍的一切景色之外，還將置于正中的一束荷花作為焦點，使其形成畫面左右的基本對稱，從而令觀者的視覺有穩(wěn)定、安寧之感。在西方繪畫史上，這種端正、平衡的構圖，多見于宗教、歷史題材，以塑造莊嚴典雅的效果，而在追求自然靈活的風景作品中，特別是印象派及現代派筆下，則頗為罕見；另一方面，荷葉占本作畫面之泰半，亦是作品生氣之根源。為了使荷花儒雅而不失靈秀，前方的幾片大荷葉更須精心布置，其形狀、顏色各有不同，卻巧妙地左右掩映，拱護中間的荷花，并由此逐漸收束，推進到后方遠景，形成靜中帶動、穩(wěn)中有變的效果。

現代油畫在色彩運用上之最大貢獻，是其緊貼光學發(fā)展，并由此建立一套系統化之理論體系，使畫家在分析與運色上更趨精確。吳冠中油畫根基深厚，加上寫生多年，對于綠色的變化了如指掌。見此《荷花》，畫面于遠近、高低、明暗、干濕的細微變化之中，荷葉卻在藝術家筆下如臂使指一般，或偏綠、或靠黃、或透藍、或帶灰地變化多端。特別是荷花在水中的倒影，國畫通常都極少處理，一般都是以工筆勾勒、暈染花蕾的輪廓；而吳冠中此作卻匠心獨運，在刻意留出畫面下半部分的同時，發(fā)揮了油彩的厚重肌理，并借湖水的反射強化了后方大片荷葉之茂密質感；而花蕾的刻畫卻用率性的筆觸施以厚涂，從而展露了藝術家在表現手法上的新意與不凡。

《荷塘》：潔身自好與風高亮節(jié)的期許

上佳的特寫作品，一瞬間即足以震撼人心，宛如吳冠中的《荷塘》（圖2）。作品采取近距離視點，聚焦一朵盛開白荷，周遭輔以紅苞及蓮蓬，如群星拱月，使亭亭凈植的獨立素雅、因逢仲夏荷塘的芳菲艷麗而更突出。1973年，經歷漫長下放生涯的吳冠中調返北京，不久又因被委派為北京飯店繪畫壁畫而赴南方考察，自蘇州溯源而上，直到1974年1月才由重慶回京。盡管壁畫最后因“黑畫”風波而告吹，此番壯游卻為藝術家?guī)硪淮呜S收，留下許多以長江流域為題的佳作以及素材。嶄新的藝術生命酣暢舒展，使吳冠中此時的作品朝氣盎然，《荷塘》完成于此時，應視為1973年荷花作品之延續(xù)。

構圖端正的《荷塘》，以白荷居中，透過極近距離突出主角，光線從上而下正面照射，而荷花則競相向上，筆直如箭，一往一迎之間，形成畫面縱向的力量流動。荷花出水再高，以常人的視角都不可能仰視，但吳冠中刻意采用非一般的角度呈現荷花，是為了凸顯其脫俗、甚至圣潔之美，而周遭的花苞不僅莖梗筆直，本身形狀亦尖齊圓健，如箭發(fā)于弦，亦似管城朝天。藝術家不僅改平視為仰視，亦借著景物之拉近，而改寫意為工筆。他致力渲染白荷的藝術形象，對于細節(jié)刻畫入微，如瓣尖的紅沿、花蕊的粉囊、以至花瓣受光之正背，俱無遺漏，其審美意趣接近院體工筆，創(chuàng)作過程卻依然源自寫生觀察。在大約同一時期，吳冠中亦有以水粉創(chuàng)作荷花，若與《荷塘》并觀，可見水粉作品近于水墨韻致，而油彩則擅于發(fā)揮肌理，塑造更強的視覺效果。

精品之關鍵不在于尺幅大小，能舉輕若重、以小見大，足顯大師風范。若與1973年所作的《荷花》并觀，《荷塘》無論精神與形式上都有所繼承與變化。而內在精神方面，作品在蕓蕓荷苞中獨見一枝盛開，其莖梗挺直、風華正茂的形象，無論是實景抑或有意塑造，都反映了藝術家取材、賦物時的別具匠心?！跋悴菝廊恕辈恢皇菛|方傳統，西方大師之中，梵高的向日葵亦帶有自敘意識，美國大都會藝術館所藏的梵高《向日葵》，同樣以特寫角度呈現花朵，貫注畫家濃烈的個人情感，主題清晰明確，被譽為現代經典；兩者并觀之下，《荷塘》不但充滿藝術家對于創(chuàng)作與生命之激情，還賦予中國文人潔身自好、高風亮節(jié)之期許。在主題上接續(xù)《荷花》，而精神面貌又為之一變，仿佛戲劇之兩幕，呈現畫家的心路歷程。

《紅蓮》：美學理念的具體表達和成就

生長于江南水鄉(xiāng)的吳冠中，由于對蓮花富有特殊的情感，對紅色持有特別的偏愛，所以他喜歡畫紅荷，一生當中創(chuàng)作了不少的《紅蓮》佳作。其中1974年所作的《紅蓮》（圖3），以荷塘一角作為描繪點，放眼望去花苞嬌嫩優(yōu)雅，荷桿亭亭玉立，荷葉大如傘蓋、滿眼碧綠。藝術家筆觸多舒展而少厚重，多優(yōu)美而少強悍；而筆端在“淡妝濃抹，均合時宜”之中，更是洋溢著旺盛的生命活力。油畫作品巧妙地統合了抽象與具象風格，成為了藝術家“群眾點頭，專家鼓掌”之美學理念的具體表達和成就。

上世紀90年代中期，是吳冠中藝術創(chuàng)作成果極為成熟、豐碩的歷史時期。此時他已經不再像上世紀70年代風景畫的創(chuàng)作那般，并不是特別注重細節(jié)的刻畫，而是改為透過對景寫生的素描稿轉化成油彩作品。他在上世紀90年代的油畫創(chuàng)作，雖依然承襲了過去以風景圖像為主的描寫，但卻呈現了重要的風格轉向，即在簡化風景之寫實細節(jié)的同時，采取了更為抽象寫意的處理方式，從而突出了風景蘊藏的幾何抽象美感。與此同時，吳冠中還對畫面的韻律、意境、精神感悟方面更加注重，使中國風景畫類的表現內涵更為完滿。他的《紅蓮》題材油畫，就是其明顯體現這類型風格轉向及成就的代表作之一。

如吳冠中于1996年創(chuàng)作的《紅蓮》（圖4）。其采取了局部寫景，以更多元化的筆觸形態(tài)呈現了自然形象。畫面中央為一朵盛開的紅蓮，層層的花瓣下突出描寫周敦頤《愛蓮說》中的“中通外直，不蔓不枝”，大片色塊的藍綠荷葉滿布畫面，襯托出粉紅色的含苞花蕾與黃褐色的干枯蓮蓬。相較于上世紀70年代油彩作品傾向寫實色彩與細節(jié)刻畫，他刻意簡化物象，色調較早期更加濃麗鮮艷、飽滿渾厚，而有著微妙遞變的綠色油彩，則完美凸顯了《紅蓮》枝葉的前后層次、空間的遠近距離。由此可見他歷經抽象風格的創(chuàng)作后，以點、線、面等形式元素的拆解重新回歸具象景物的探討；而他對于平面造型語言與空間深度的不同詮釋，再次創(chuàng)造了嶄新的視覺語匯。

此作《紅蓮》以穩(wěn)定的三角形構圖鋪陳畫面，在布局上強調了中央的紅蓮。吳冠中描繪層迭的蓮葉形塑出緊密的結構，色點與色面相互交織，或曲或直的蓮莖恰好貫穿畫面的不同區(qū)塊，使景觀呈現了錯落有致的變化。蓮花、蓮葉與蓮莖，這三者剛好構成勻稱而靈活的幾何結構美感，各種線與幾何面組合對比和變化之間，表現出跳躍靈動的畫面動感，也就是他所一直追尋的氣韻和生機。吳冠中脫離了寫生、寫實，甚至是印象派捕捉外在光線變化的創(chuàng)作方向，改為以主觀感受重新組合物象，重組出寫景之外，更能強調特定、主觀美感的風景景觀。從寫景過渡至造景，從寫實轉入寫情，按他自己的說法，就是從西方印象派轉到中國石濤的“搜盡奇峰打草稿”。

作為中國傳統文人筆下最鐘愛的題材之一，《紅蓮》以透露吳冠中寄托于畫面形式美感下的深層意涵，拓展了風景創(chuàng)作的深度與廣度。他的一幅館藏油彩作品《紅蓮》（圖5），就在綠葉紅花之中，筆觸風格及色彩肌理之上，呈現了更多突破的發(fā)展，傳達了他所追尋“美就美在鱗次櫛比和參差錯落”的結構美感。油畫尤其能揭示他在上世紀90年代的美學思考，更為強調了畫面的律動和動感。這時期的吳冠中更注重凸顯風景所隱藏的幾何形式，各種色點及花蕊構成點、蓮莖構成為線、蓮葉構成各種色面，三者構成具有強烈張力的均衡構圖，并帶有水墨寫意揮灑的筆法，表現出幾何元素之抽象風格。吳冠中在呈現抽象形式之風格的同時，仍保留著具象寫實的形象，這正好完美演繹出了“風箏不斷線”的創(chuàng)作理念。

吳冠中曾經感慨，莫奈畫了滿池的睡蓮，卻只耽于池中水草、浮萍、天光水色交錯而造成的幻影，完全沒有參透蓮花本身的禪意。在他心里，孤獨是人間最高貴的品格，享受孤獨，克服苦難，沉靜冥思乃是人間最美的畫意。所以他作蓮花，拋卻蕪雜沉疴，只將最純潔的白蓮和綠荷保留在畫面中。在他《荷塘紅蓮》（圖6）的畫面中，畫家沒有對蓮的形象作突出強調，也不刻意地讓它們在風雨中枯敗消殘，而是讓蓮花濯濯自立，擁有自己獨立的品格?；ò隄嵃?，荷葉規(guī)整，相互連接，水面風平浪靜，讓人觀之便自覺地回歸平靜祥和。吳冠中對于美的追求是強烈的，但是畫面卻是內斂含蓄的。在這沉著純凈的色彩中，包含著他對中國傳統精神、人生哲理的深切關懷和思考。

《荷塘春秋》：詩意的思維抽象美的畫面

對于中國人來說，“荷塘”應該是一片詩意盎然的美景；對于情感豐富的吳冠中而言，“荷塘”更是其一生美好回憶的“影像記錄”。“西湖十景”中的“曲院風荷”，是他在杭州藝專就學時的午后寫生對象；即便是其啟蒙恩師林風眠，對“荷塘”的繪畫亦同樣鐘愛有加。而在上世紀60-70年代，文采豐瞻、對于詠荷古典詩詞了然于胸的他，“荷塘”更是富有睹物思人之意。朱自清的《荷塘月色》不僅率先為荷塘賦予現代詩情，深深地感動了一代青年；而在油畫的求索道路上，吳冠中最早接觸的西方流派——印象主義中，莫奈的《睡蓮》即為他留學前朝思暮想、必欲親炙的典范之作。尤其是“荷塘”中的荷花，總是在他藝術創(chuàng)作與個人成長之路上，一直隱隱相伴其旁，就像是命運為他預備的一盞清芬。

在中國藝術領域中，蓮荷隸屬同一概念，蓋取其素凈自持、不染塵俗之善與美。對于荷花，吳冠中一方面秉承了傳統觀念之解讀，另一方面亦有個人的深刻體會。從吳冠中行事與文章可知，其一生兩袖清風，大有君子安貧樂道之風，但對于藝術的堅執(zhí)與狂傲，卻別具過人激情，正好吻合他對荷花的觀感。

他有一幅《荷塘春秋》（圖7）的油畫，對于該作的創(chuàng)作思路其這樣說道：“春天的荷塘里浮出田田之葉，那是苗圃，很快，田田之葉升出水面，出落得亭亭玉立，開出了嫣紅的荷花，荷花開閉，秋風乍起，殘荷啟迪畫家們的筆飛墨舞。當只剩下一些折斷了的枯枝時，在鏡面般寧靜的水面上，各式各樣的稗枝的線的形與倒影合組成一幅幅幾何抽象繪畫。我讀了一遍荷之生命歷程，想表現荷塘里的春秋，其實想畫的已非荷式荷塘，而著意在春與秋了，怎樣用畫面表現春秋呢！”正是有了這樣詩意的思維，才展現出如此詩意而又具有抽象美的畫面。

吳冠中的荷花題材油畫，仿佛就是在畫他自己。而他筆下對荷花的贊美，根本就是對他自己耿直狂傲、剛烈不屈的個性描述！