電影譯制片劇本翻譯的特殊性

文/阿依古麗·阿吾坦,新疆新聞出版廣電局新疆廣播影視譯制中心編譯部

電影譯制片劇本翻譯的特殊性

文/阿依古麗·阿吾坦,新疆新聞出版廣電局新疆廣播影視譯制中心編譯部

電影譯制片劇本翻譯與一般的文學(xué)電影劇本翻譯不同，它的特殊性在于電影中人物對(duì)話的翻譯不僅僅是供讀者去慢慢閱讀、品味的，而是要轉(zhuǎn)化為配音演員的聲音。所以譯本中人物臺(tái)詞要口語(yǔ)化，要結(jié)合原片人物的動(dòng)作、講話的口型、時(shí)間長(zhǎng)短來(lái)調(diào)整語(yǔ)言形態(tài)，以中國(guó)觀眾能夠接受并理解的語(yǔ)言表達(dá)方式來(lái)翻譯。

電影譯制品；劇本翻譯；特殊性

1 引言

電影譯制片配音依據(jù)的腳本是譯本，所以譯本的質(zhì)量決定著譯制片的質(zhì)量和藝術(shù)水準(zhǔn)。電影譯制片劇本翻譯的特殊性在于電影中人物對(duì)話的翻譯不僅僅是供讀者去慢慢閱讀、品味的，而是要轉(zhuǎn)化為配音演員的聲音，使觀眾在觀賞的瞬間去理解、接受。因此，電影譯制片劇本翻譯不同于一般的文字翻譯，人物臺(tái)詞要口語(yǔ)化，言語(yǔ)樣式要符合人物的身份、個(gè)性特征。譯本一定要忠實(shí)于原片作者的意圖要結(jié)合原片人物的動(dòng)作、講話的口型、時(shí)間長(zhǎng)短來(lái)調(diào)整語(yǔ)言形態(tài)，以中國(guó)觀眾能夠接受并理解的語(yǔ)言表達(dá)方式、口語(yǔ)習(xí)慣來(lái)翻譯，使其充分理解外語(yǔ)片的“言語(yǔ)與情感”，盡可能達(dá)到與原片語(yǔ)言觀眾相同的審美感受和體驗(yàn)。

2 電影譯制片劇本翻譯的“二度編碼”

譯制片作為跨文化傳播的一種形式，它的根本使命是要打破語(yǔ)言隔膜。所以，符號(hào)傳播的過(guò)程是一個(gè)解碼、編碼的系統(tǒng)，即從符號(hào)到意義，再?gòu)囊饬x到符號(hào)的二次轉(zhuǎn)換，翻譯學(xué)中稱為“二度編碼”。

蘇聯(lián)彩色喜劇片《馴虎女郎》中：

“你憑什么去馴虎呢，你自己拿鏡子照一照吧，你還要去馴虎，哼，小樣兒！”

翻譯作為原文的接受者，他首先要進(jìn)行解碼。他理解到這句話在原文中的意思是也爾瑪拉耶夫說(shuō)列娜是一個(gè)“微不足道的人”，然后他對(duì)這個(gè)意思進(jìn)行了重新編碼，這時(shí)他面臨的問(wèn)題是：如何將原義等值地翻譯過(guò)來(lái)，并且能讓中國(guó)觀眾聽(tīng)起來(lái)更親切、自然。翻譯站在中、俄兩種語(yǔ)言和文化之間，努力尋找它們的交匯點(diǎn)，于是便將“微不足道的人”譯成了“小樣兒”，完成了“二度編碼”過(guò)程。

3 譯本的“創(chuàng)造性叛逆”與積極的“誤讀”

“文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆特別鮮明、集中地反映了不同文化在交流過(guò)程中所受到的阻滯、碰撞、誤解、扭曲等問(wèn)題?！眱煞N不同文化背景的語(yǔ)言在轉(zhuǎn)換過(guò)程中必然會(huì)有文化信息的失落、變形、擴(kuò)伸，等等，一定意義上講，這是創(chuàng)造，也是叛逆，或者說(shuō)是一種積極的“誤讀”。

以1951年長(zhǎng)影廠譯制的前蘇聯(lián)影片《拖拉機(jī)手》為例對(duì)創(chuàng)造性叛逆和“積極”的誤讀作進(jìn)一步說(shuō)明。集體農(nóng)莊領(lǐng)導(dǎo)斯多洛維奇這個(gè)富有幽默感的人物在全片中一共有19次說(shuō)他的口頭禪“小挨刀的”，有趣的是他在表達(dá)喜愛(ài)、討厭、憎惡等不同感情時(shí)都用到了這個(gè)極富中國(guó)特點(diǎn)的稱呼。如：斯多洛維奇對(duì)瑪麗亞娜說(shuō)起她和納薩姆的事情時(shí)說(shuō)：“唉，你這個(gè)小挨刀的，你知道嗎，他是個(gè)渾蛋，跟你不配呀，你怎么能嫁給他呀，不明白，真是不明白?！碑?dāng)斯多洛維奇批評(píng)納薩拉工作隊(duì)時(shí)說(shuō)：“比方說(shuō)盡人皆知，咱們這個(gè)大名鼎鼎的納薩拉工作隊(duì)。他們?cè)趺礃?，不是在這兒闖下大禍，就是在那兒干出讓人笑掉大牙的事情，這是因?yàn)槭裁?，因?yàn)殛?duì)長(zhǎng)，因?yàn)殛?duì)長(zhǎng)不好，這個(gè)小挨刀的?！碑?dāng)斯多洛維奇看到斯利姆與瑪麗亞娜正在親吻時(shí)，他說(shuō)：“啊，這次再不會(huì)出錯(cuò)了，我親眼看見(jiàn)這出戲，這個(gè)小挨刀的們?！倍?dāng)斯多洛維奇大罵企圖發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的德國(guó)人時(shí)，他又說(shuō)：“現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)又要來(lái)到了，又是他們德國(guó)人，這個(gè)小挨刀的們，又奔咱們來(lái)了，他們想發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)?！薄靶“さ兜摹蹦苡兄绱素S富的內(nèi)涵，這是只有漢語(yǔ)才有的。可正是這樣的“誤讀”使譯本呈現(xiàn)出了嶄新的面貌，拉近了與人們的距離，讓人們感到親切、自然，所以這個(gè)誤讀是積極的、創(chuàng)造性的。

4 歸化與異化——“求同存異，和而不同”

電影譯制片劇本翻譯中的“歸化”，就是將異語(yǔ)譯成本族語(yǔ)時(shí)，尋找對(duì)應(yīng)的或近似的本族語(yǔ)文學(xué)形象。歸化的好處就是看起來(lái)眼熟，聽(tīng)起來(lái)耳熟，很容易理解和接受，不會(huì)產(chǎn)生陌生感。這里舉一個(gè)“歸化”成功的例子。在《難忘的1919》中，涅克留多夫?qū)④妼?duì)兒子阿里山大說(shuō)了這樣一句話：

“阿里山大，我不愿意你袖手旁觀，我給你一件最光榮的任務(wù)，你要到巴黎去，參加凡爾賽會(huì)議?！?/p>

這里的“袖手旁觀”顯然是具有漢語(yǔ)言特色的成語(yǔ)，本意是把手放在袖子里在旁觀看，這在原劇本中是沒(méi)有的，原劇本中的意思是涅克留多夫不希望兒子阿里山大做“旁觀者”。

所謂異化，就是保留源語(yǔ)中特有而譯入語(yǔ)中沒(méi)有的語(yǔ)言表達(dá)形式或文學(xué)形象。前蘇聯(lián)影片《被開(kāi)墾的處女地》當(dāng)中，馬卡爾有一句臺(tái)詞是：

“魯什卡，我給你買了一副吊襪帶兒，在上衣兜里呢！”

這個(gè)“吊襪帶兒”就是根據(jù)原片“異化”過(guò)來(lái)的。因?yàn)樵谥袊?guó)沒(méi)有“吊襪帶兒”這個(gè)詞，人們也不知道它是什么樣子。后來(lái)當(dāng)馬卡爾說(shuō)完那句臺(tái)詞后，魯什卡馬上就從上衣兜里拿出了“吊襪帶兒”試穿了一下，這時(shí)中國(guó)觀眾才知道，原來(lái)所謂的“吊襪帶兒”是圍在腰上的，它的下方吊幾根細(xì)帶子，這些細(xì)帶子可以與長(zhǎng)筒襪系在一起，防止長(zhǎng)筒襪從腿上滑落。這樣翻譯，很容易讓中國(guó)觀眾理解原片，而且在最大限度上保留了原片的文化特色。

5 電影譯制片劇本翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和原則

第一，翻譯對(duì)白時(shí)要根據(jù)電影配音表演的特殊要求進(jìn)行，因?yàn)殡娪氨硌菔悄M現(xiàn)實(shí)生活的活動(dòng)，具有生活的真實(shí)性，所以電影對(duì)白應(yīng)具有生活化、口語(yǔ)化的特點(diǎn)。

第二，對(duì)白要與畫(huà)面配合一致，就是演員說(shuō)話的起止時(shí)間、口型開(kāi)合的節(jié)奏和幅度要與畫(huà)面完全吻合。

第三，雅俗共賞原則實(shí)際上是一個(gè)對(duì)觀眾負(fù)責(zé)、為觀眾服務(wù)的原則。一部思想性、藝術(shù)性很強(qiáng)的影片，譯得通俗明白，就能為普通百姓所理解、所接受，從而更好地起到教育人的作用。

第四，電影對(duì)白出自某個(gè)具體人物之口，什么樣的人說(shuō)什么樣的話，所以對(duì)白語(yǔ)言一定要符合說(shuō)話人的性格。因此翻譯要準(zhǔn)確把握人物性格，才能真正達(dá)到言如其人。

結(jié)語(yǔ)：

綜上所述，譯制片中兩種語(yǔ)言的碰撞與交融是在翻譯的二度編碼、創(chuàng)造性叛逆、歸化異化以及劇本翻譯的獨(dú)特之處中實(shí)現(xiàn)的。正是在其獨(dú)特之處的基礎(chǔ)上，才產(chǎn)生了獨(dú)具魅力的譯制片配音藝術(shù)。譯本是配音的根本和依據(jù)，沒(méi)有譯本便沒(méi)有配音藝術(shù)。譯本在創(chuàng)造性叛逆中迎來(lái)了新生，同樣，配音藝術(shù)也將在之后的創(chuàng)造性叛逆中迎來(lái)新生。

[1]列高申翻譯片的藝術(shù)[J]電影藝術(shù)譯叢1953

[2]謝天振譯介學(xué)[J]上海外語(yǔ)教育出版社1999