通過音樂的人性發(fā)現(xiàn)

楊燕迪

音樂跟其他的人文藝術(shù)在根本的理念和職責上是一樣的。人們喜歡音樂，但經(jīng)常會把音樂作為一種消遣，作為一種娛樂，作為一種生活中的裝飾。但是換個角度來看，我覺得音樂是在勘測人性、表達人性甚至在探索世界。在這種意義上，藝術(shù)和科學是相通的，只是采取了不同的方式和角度。進而，我認為在藝術(shù)的探索中，只有通過一些大藝術(shù)家、大音樂家的特殊的個人風格，人們才第一次體察到世界或者人性中的某些面向和內(nèi)涵。今天，我就是想通過這樣一個角度來解讀音樂和作曲家的個人風格。

導語：音樂作為人文

音樂到底是什么，它的本質(zhì)是什么？這是一個很大的美學問題，千百年來，有很多的理論家、音樂家和文人墨客都在觸及這個問題。

最常見的一個回答是，音樂是表達情感的。音樂很容易引起我們情感的波動，讓我們心生感發(fā)。從古希臘的柏拉圖和中國古代的孔子，一直到現(xiàn)在，包括我們?nèi)粘ｑ雎犚魳?，似乎都是從這個角度切入音樂。但我覺得，僅僅從這個角度看待音樂還不夠。雖然音樂和情感表達的關(guān)系特別緊密，但說音樂表達情感好像還不足以界定音樂的本質(zhì)。讓我們來看一下古往今來一些重要的哲學家對藝術(shù)的界定，或許會給我們帶來新的啟發(fā)。

比如德國哲學家黑格爾，他認為“美是理性的感性顯現(xiàn)”，這是對于藝術(shù)的一個很重要的哲學界定。顯然，藝術(shù)不僅僅是一種情感表達，它表達了深刻的理念，只是在藝術(shù)中理念以感性的方式被顯現(xiàn)出來。對于黑格爾而言，理念是世界的本質(zhì)，世間萬物最根本的東西是一種純粹精神或者絕對精神的展現(xiàn)。他認為藝術(shù)在這方面是非常重要的，藝術(shù)、哲學和宗教是理念的不同顯現(xiàn)方式。所以他把藝術(shù)放到與宗教和哲學并列的地位上。

馬克思的藝術(shù)觀也非常有意思，他認為藝術(shù)是把握世界的方式之一。我們?nèi)税盐帐澜缈梢苑殖蓭追N不同的方式，理論的、科學的、藝術(shù)的、宗教的等等。而實踐的方式就是社會生活，馬克思一貫非常重視實踐。在馬克思的哲學中，他也把藝術(shù)看得非常高，認為藝術(shù)是一種獨特的把握和認識世界的實踐方式，是參與社會實踐的一種特別的通道?？梢钥闯?，馬克思的觀念受到過黑格爾的影響，但他出于唯物主義的世界觀，改變了黑格爾藝術(shù)哲學的根本性質(zhì)，并擴展了黑格爾的藝術(shù)哲學。

到二十世紀，比如海德格爾，他甚至認為“藝術(shù)就是真理的生成與發(fā)生，藝術(shù)是真理的發(fā)現(xiàn)”。他有一個很著名的哲學術(shù)語“去蔽”，認為在通常的世界中，存在的真理被遮蔽了，而藝術(shù)的功能就是把被遮蔽的東西重新揭示出來；另外一位德國哲學家伽達默爾，則認為藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的是不同于科學真理的另外一種真理。他首先是從藝術(shù)的角度，然后再從歷史的角度來論證真理的不同類型，認為以藝術(shù)和歷史為代表的“精神科學”所發(fā)現(xiàn)的真理是不同于自然科學的另外一種意義上的真理。上述哲學家和思想家都把藝術(shù)看作是一種發(fā)現(xiàn)真理、探索世界的方式。

我們還可以參考一些文學家的看法。大家應(yīng)該很熟悉捷克作家昆德拉，他在《小說的藝術(shù)》一書中回顧了十八世紀以來的歐洲小說史，認為西方的小說發(fā)展史就是人性的不同側(cè)面在不同的社會境況中得以展現(xiàn)的歷史；錢谷融教授也有一個很著名的命題，是在二十世紀五十年代末提出的，他認為“文學是人學”：文學就是展現(xiàn)人的存在境況，通過典型的人物來展現(xiàn)人性的不同方面；龍應(yīng)臺也提到“文學的意義就是使看不見的東西被看見”。很多事情的真實在一般的情況下是看不到的，要通過文學的方式、藝術(shù)的方式才能被揭示出來。

我的問題是，既然藝術(shù)是一種發(fā)現(xiàn)人和探索世界的方式，音樂是不是也應(yīng)該從這個角度來看待，而不僅僅是一般意義上的情感表現(xiàn)？

上述思想家、哲學家和藝術(shù)家的觀點都有一個同樣的指向：藝術(shù)和美不僅僅關(guān)乎情感的表達，也不僅僅關(guān)乎形式、色調(diào)這些感官性和形式性的層面。而在國內(nèi)外音樂界，或者糾纏于音樂如何表達情感，或者就把音樂僅僅局限在形式、結(jié)構(gòu)、組織這些方面。我覺得音樂不僅如此，它既然屬于藝術(shù)，就應(yīng)該有更深刻、更高層面的東西，那就是精神、理念、真實，乃至歷史、時代、人性等等這些更為宏闊的命題，應(yīng)該把這些命題納入到對音樂理解、認識的范疇中來。所以，我認為音樂和其他藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，在藝術(shù)功能上，音樂應(yīng)當承擔起揭示人性真實的職責，或者說音樂是一種探索人性、探究世界的方式。當然，文學、美術(shù)跟音樂相比，可能語義更加清楚，表達也更加清晰、明確，所以從發(fā)現(xiàn)真實的角度來談?wù)摃容^容易一些；而音樂好像比較難，因為它比較模糊，意義不是很明確。

但在我看來，音樂的真正本質(zhì)在于它是用音響材料進行人性探索的藝術(shù)，是步入“真”的通道。如果音樂僅僅是感官性的美，它就不可能達到這樣的精神高度。我們知道二十世紀的藝術(shù)很多時候并不令人愉悅，從感官體驗說甚至給人以“丑”的感覺，為什么？因為要揭示人性中沒有被人發(fā)現(xiàn)的東西，要發(fā)現(xiàn)“真”，所以就走向了“丑”。從這個角度來說，我們應(yīng)該對二十世紀的現(xiàn)代藝術(shù)有更深的理解，或者說要有更具同情心的關(guān)照。

所以我再次重申我的觀點：音樂和其他藝術(shù)門類一樣，它根本的職責和任務(wù)是表達人性中前所未聞的向度，勘測人性世界中前所未知的方面。

音樂中的個人風格：意義與價值

以上述的音樂人文觀為前提，那么我們該如何談?wù)?、思考和解讀音樂呢？要回答這個問題，不妨先嘗試回答一下，我們在音樂中聽到了什么？當然我們可以聽到情感的表達：喜怒哀樂，愛恨情仇。但更重要的一點，至少以我個人的體察角度看，聽音樂就是要聽到不同的風格變化，聽到不同的味道。我們?yōu)槭裁磿矚g聽貝多芬、肖邦、馬勒？在我看來很重要的一點是因為能聽到這個作曲家特有的況味，這種況味是別人沒有的，我們特別喜愛和珍視它。我想就從這個角度來談?wù)勔魳分械娜诵园l(fā)現(xiàn)。

我們珍視和喜愛的音樂中有獨特而不可替代的味道，這當然就是個人的風格。我們看到很多藝術(shù)家把個人品質(zhì)的追求作為他（她）的最高追求，最終形成了一種獨特的個人風格。所謂巴赫風格、貝多芬風格、勃拉姆斯風格等等。但是，我們反思一下，在音樂學院里風格一直是一個有關(guān)表達方式和形式的術(shù)語，一談?wù)擄L格，立刻就掉到形式里去。風格是什么？就是和聲、旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，例如貝多芬的和聲風格是什么，他的節(jié)奏風格是什么……我們對一個作曲家的界定，往往都是從形式的因素來切入的，因為比較方便，形式的分析和言說有一整套的規(guī)范。endprint

但我認為風格不僅僅是關(guān)乎這些形式的維度，和聲、旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等等，風格也是觀察世界和體驗人生的獨特視角和品格。所謂風格就是形成了自洽系統(tǒng)的、有別于他人的特殊況味和特別的窗口，它是一種特別的精神范疇。只有通過這一個窗口和范疇，某種人性的真實才可以被展現(xiàn)和揭示出來。

具體到作曲家的個人風格的形成，我覺得它可能取決于下列三個維度：

一、個人性格的特殊品質(zhì)。個人風格的形成，跟一個藝術(shù)家的個人性情和偏好直接相關(guān)，因此我們理解一個藝術(shù)家就必須理解他的全部生活，包括他的所有生平境遇。生平研究為什么在藝術(shù)家的研究和個人風格研究中非常重要，原因就在于此。

二、時代。社會氛圍的特殊環(huán)境對于藝術(shù)家個人風格的形成至關(guān)緊要，某種風格只能誕生在某一個特定的時代中，因而反過來，我們透過某種特別的個人風格也能理解和認識某個特殊的時代。

三、藝術(shù)語言發(fā)展的狀況。具體到音樂，一個作曲家的風格成就與當時的音樂語言發(fā)展狀況有緊密關(guān)聯(lián)，這里的語言指的是所有的創(chuàng)作技巧和形式語言，真正的藝術(shù)家都是針對所處時代的藝術(shù)語言狀況而發(fā)展起自己的獨特語言用法，并推動藝術(shù)語言的更新和前進。

并非所有的作曲家都能夠形成個人風格，只有少數(shù)人才有這樣的好運。藝術(shù)家有千千萬，在藝術(shù)史中能夠站住腳的卻是少數(shù)。個人、時代和語言三個維度之間必須達成某種神秘的契合，才能夠形成真正有意義的、在歷史中能夠留存下去的個人風格。

奇怪的是，在藝術(shù)中，正是通過特殊的個人風格，某種具有普遍意義的特殊人性品質(zhì)才能夠被凸現(xiàn)出來，成為全人類的精神財富。一旦形成個人風格，這種個人風格就反而具有普遍性。這里存在著某種很有意思的悖論，就是我們必須感知這樣的個人風格，才能夠通過這樣的風格去理解更普遍的人性?；蛘哒f普遍的人性的某種特質(zhì)，恰恰只有通過個人性的獨特風格才能獲得歷史性的深遠意義。越有個人性的品質(zhì)，就越具有更普遍的意義。比如貝多芬、肖邦等大作曲家，他們的獨特品質(zhì)都是不可替代的，在藝術(shù)中相像反而就會減低價值和意義。真正獨特的東西才能夠感動我們后人。而個人風格的藝術(shù)意義和價值，卻又不是某個作曲家自己或者任何個人能夠確定的，它必須被放到歷史的長河中去，時間是檢驗藝術(shù)價值的最終主體。

所以，有些藝術(shù)家之所以偉大，正是因為他能夠?qū)⒛撤N深刻的世界體驗與生活態(tài)度化為可感和可觀的藝術(shù)形式，并能夠?qū)⑵渌茉鞛閳A滿與成熟的風格范疇，從中我們可以聽到某種獨特而醒目的“人格聲音”。這種個人性的“人格聲音”恰恰具有超越時空的普遍性。這就是我們界定藝術(shù)家最高成就的途徑，藝術(shù)中個人風格的重大意義由此就彰顯出來了。

巴赫的“悲”：深刻的客觀呈現(xiàn)

前面所交代的都是比較抽象的理論思考，下面我嘗試對德奧音樂中最有代表性的一些作曲家的個人風格進行解讀，這些舉證完全基于我的個人愛好—我個人特別喜愛德奧音樂，喜歡德奧作曲家的精深與真摯。剛好我選擇的幾個作曲家橫跨了巴洛克、古典、浪漫、現(xiàn)代這幾個不同的音樂史斷代，其中所涉及的音樂也是樂迷們最喜愛的一些保留曲目。

首先我們看巴赫（1685-1750），他剛好是一個前現(xiàn)代的人物，跟舒曼、李斯特、瓦格納等人完全不一樣，巴赫的音樂并不表達個人的喜怒哀樂。他的個人風格如何來界定？在史書中我們經(jīng)?？吹竭@樣一些形容，說巴赫非常豐富、稠密、嚴謹，他是一個完美的“學究性”（learned）作曲家。就他的作曲技術(shù)而言，包括他的音樂表達范疇，巴赫一個突出的特點是具有百科全書性。他的音樂幾乎涵蓋了當時所有已知的范疇、形式、技巧。但我不想用這樣的一種角度看巴赫，我嘗試用一個特殊視角：巴赫的音樂表達的情感范圍非常寬廣，那么巴赫怎么表達“悲”這樣的范疇？

我們可以聽到，巴赫表達悲戚的旋律往往非常崎嶇不平，還有和聲上濃烈的半音性，非常復雜，所以在表達“悲”這一情感范疇的時候，就開掘了前所未有的深度。音樂聽久了，你會覺得巴赫的東西特別經(jīng)聽，他不像柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫那樣“濫情”，因為巴赫的形式極其精湛，雕刻非常精美，是一種富有理智性的情感呈現(xiàn)，而不是純粹主觀的表達。這恰恰也是因他處于巴洛克時代，此時的個人主體性還是前啟蒙時期的，情感的表達與私人生活沒有明確的聯(lián)系。巴赫的音樂絕對不能被當成自傳，絕對不是他當下生活的反映，應(yīng)該說他的音樂是他認識到的一種人的普遍情感的傳達。比如他的《馬太受難曲》（1727），這是巴赫最偉大的作品之一，講耶穌受難的故事。這里面有宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱和眾贊歌，是一個在形式上非常完美且內(nèi)涵極為深刻的偉大作品。

在《圣經(jīng)》里，耶穌曾經(jīng)預言他的門徒彼得會有三次背叛，彼得說，我絕對不會背叛你。但結(jié)果，后來耶穌被抓的時候，彼得因怕受到牽連，果然三次不認耶穌。在這部受難曲里，彼得三次背叛之后，女中音唱出了詠嘆調(diào)《上帝賜我憐憫》（第39分曲）。這里講的是人性的軟弱和缺點，彼得僅僅是個普通人，他有軟弱和犯錯的時候，女中音唱出這段悲憫的詠嘆調(diào)，不是去指責他，而是心懷慈悲，既是原諒，也是悲嘆，所以歌詞中唱的是“上帝賜我憐憫，我為此哭泣”。

只有巴赫才能塑造如此動人和深邃的悲憫傾訴，把人的慈悲的感情向度描寫得深刻而沉靜。這段音樂具有驚人的美；但這個美絕對不在表面，它的旋律不像通俗的歌調(diào)，不是很對稱，而且音樂的走向非常崎嶇不平，里面充滿了半音，半音的關(guān)系非常復雜。我們用文字形容只能說它“如泣如訴”，但這是很干枯的形容。我們只有在巴赫的音樂中才能聽到這樣的情愫，這種悲是巴赫特有的悲情。只有巴赫，只有巴洛克的風格才能造成這樣的一種效果，在之前和之后都聽不到，這就是音樂的個人獨特性。通過巴赫獨特的個人視角我們才看（聽）到人的慈悲心態(tài)和悲憫情懷具有這樣一種品質(zhì)。

巴赫的另外一部作品《哥德堡變奏曲》（1741）是他所有鍵盤作品中最偉大的一部，也是鍵盤樂器中最偉大的變奏曲之一。其中有一段著名的變奏曲“第二十五變奏”，有非常精密而嚴謹?shù)募軜?gòu)，它用小調(diào)寫成，情緒非常悲痛。著名鋼琴家朱曉玫曾在她的訪談中解讀“第二十五變奏”說，她每次聽或者自己彈這個變奏曲的時候，都會覺得這個變奏曲表達了彼得三次背叛耶穌的情境。這當然是一種非常深刻的、極其孤獨的悲痛。它是非常抽象、高遠和客觀的悲情刻畫。endprint

聽《哥德堡變奏曲》的這個變奏能感覺到這種情感的特質(zhì)，我覺得它是對《馬太受難曲》中那首詠嘆調(diào)的悲愁情調(diào)（或者說情感范疇）的又一次深化。這兩個曲子大概是巴赫表達悲情最著名的例子，不僅無人可以超越，當時甚至沒有人靠近這種極其深邃、苦澀、復雜而曲折的特質(zhì)，這當然是靠音樂的編織，尤其是曲折的旋法，還有極其稠密和復雜的半音和聲技術(shù)。這首變奏曲，初聽會覺得它非常自由，完全像自由流動一樣來回穿梭，但是看譜子的話就會發(fā)現(xiàn)，它是經(jīng)過了精密的設(shè)計，包括低音、模仿都有很精密的理性在里頭。所以它是內(nèi)在極其理性的設(shè)計跟外表非常自由的表達的混合，只有巴赫達到了這樣的高度。

貝多芬晚年的“星空意象”

貝多芬（1770-1827）比巴赫晚了整整兩到三代，風格完全不同，他是古典風格的大師。我一直對貝多芬的晚期風格感興趣。前不久我在一篇文章《貝多芬的“三級跳”》（《文匯報·筆會》2017年8月8日）中，也尤其關(guān)心貝多芬的晚期。貝多芬的晚期達到了至高的成就，與中期的“英雄風格”非常不一樣。我所謂的“三級跳”，指的是貝多芬早年像是一個大無畏的青春勇士；到中年時，你感覺他是功績顯赫的英雄；而到晚年，我把他歸納為是“仰望星空的圣者”，現(xiàn)實中他的個人生活有很多的不幸，但是他在音樂中卻表達了一種超越人世的對彼岸的無限追求。于是，他的音樂中就有了一個前所未有的發(fā)現(xiàn)：他寫出了“星空”的意象。

在貝多芬晚期的作品中，有一種超越和超驗的境界，給人到了太空中的感覺，繁星點點，人跡罕至，我就干脆把這種境界命名為“星空意象”。很有意思的是，這種“星空意象”在他的晚期音樂中多次出現(xiàn)，絕不是孤立的個案。在他的晚期鋼琴奏鳴曲中，這種獨特的永恒的天堂涅槃意象首先被展現(xiàn)出來，隨后就在交響曲、弦樂四重奏中，一再地從不同的角度來進行塑造。這就是為什么他的晚期音樂有一種極其深刻的感覺，好像表達了宇宙的浩渺偉大與人的渺小但又令人充滿向往的那種意境。這里的星空當然是象征，它就是超越現(xiàn)實的天堂，它極其靜謐、神秘和高遠。

在鋼琴奏鳴曲中，最明確、最完整地表達這個意象是在一八二一年創(chuàng)作的

《c小調(diào)第三十二號鋼琴奏鳴曲》（Op. 111）中。該作品的第二樂章開頭是一首圣歌，一聽就知道這是祈禱，曲調(diào)極其樸素，織體是非常單純的柱式和聲，有教堂音樂的品格；隨后是變奏的接續(xù)，變奏的手法是音型的密度增加，速度越來越快，節(jié)奏的密度越來越大；音樂似乎走到越來越高的境界中去；到第四變奏，就走入了浩渺的夜空，真是繁星點點；到最后，有一個再現(xiàn)部，完全達到了神醉心迷的地步。這首曲子中，節(jié)奏密度達到最高的時候就是出現(xiàn)“顫音”—音樂中兩個相鄰音符的急速交替，這在技術(shù)上很難彈，而在樂曲高潮處，到處充滿了顫音。貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思是讓整個變奏曲的節(jié)奏密度越來越大，最大的時候就是顫音。但是，達到密度最大、運動最快的時候，恰恰音樂就靜止不動了。這是一個奇妙的作曲構(gòu)思—細節(jié)上的極速運動與整體音樂的靜止恰好合二為一。如果用一個詞來形容的話，那就是“涅槃”，達到涅槃后非常沉靜，但又非常欣喜。在貝多芬之前，沒有任何人在音樂中刻畫出如此超凡入圣的境界。過了近兩百年后，我們現(xiàn)在聽這段音樂，依然會通過音樂抵達那個境界，這就是藝術(shù)的偉大。

再看貝多芬?guī)啄旰髣?chuàng)作的《第九交響曲》（1824年首演），因為這部交響曲的第四樂章有歌詞（基于席勒的《歡樂頌》），我們就很清楚地知道貝多芬是在表達太空，上帝住在那里，歌詞中甚至有一處明確地唱出來：“仁愛的上帝就在那浩渺的太空，看顧著我們”，這是第四樂章再現(xiàn)部之前的那個片段，整個音樂升騰到太空中去，用人聲的極高音區(qū)，配以無垠而澄澈的和聲效果。在鋼琴奏鳴曲里，音樂是無詞的，他已經(jīng)寫出這種星空意象，而后把這個意象轉(zhuǎn)譯到合唱和交響樂中，同樣是這種宇宙意識的表達，但在這里因為有歌詞的支撐，意象表達更明確了。

很有趣的是，在貝多芬的晚期弦樂四重奏中也存在這個“星空意象”，所以它就變成一個獨特的貝多芬晚期特有的表達范疇。這是一個極其偉大的意象，這個東西在現(xiàn)實中不存在，只有通過音樂的方式才能在聽覺上呈現(xiàn)出來。

又如貝多芬的《降E大調(diào)第十二號弦樂四重奏》（Op. 127）是一八二五年創(chuàng)作，在《第九交響曲》之后，末樂章也是傳達出他晚年特有的升騰感，但在這里顯得更加溫暖，因為這是四個弦樂器演奏，更加私密溫厚。在這部作品末樂章的尾聲中，音型的編織與上面所談的Op. 111末樂章和《第九交響曲》末樂章有共同之處，都是特別密集的顫音，還有很細碎的音型，就像開花一樣，非常燦爛，但又極為高潔。

當然，貝多芬的晚期風格是一個巨大而復雜的宇宙，“星空意象”是其中一個非常突出的方面，這不僅是對音樂語言表現(xiàn)潛能的重大推進，更是對音樂表達和表現(xiàn)范疇的重大發(fā)現(xiàn)。這個星空意象標志著他自己的精神追求到達了一個極致的高度，也是對人類精神攀登高度的全新標刻，至今也很難超越。貝多芬晚期之所以偉大，是因為他把最高的宗教感通過音樂表達了出來，于是這種發(fā)現(xiàn)就成為永恒。所以，我們形容這種音樂時就不能簡單說它是情感表達—它在最嚴肅的意義上，確實是對人的發(fā)現(xiàn)，甚至是對人的重新規(guī)定。

勃拉姆斯的“懷舊”情結(jié)

歷史上所有的重要作曲家都在人性存在狀態(tài)的表達上有所發(fā)現(xiàn)。勃拉姆斯（1833-1897）也不例外，這個發(fā)現(xiàn)不僅是技巧—我一再強調(diào)，是某一種人性的特定層面被藝術(shù)家揭示了出來，這是引申了海德格爾的說法。這是揭示了“真”，揭示了“真”的存在，在某種意義上甚至可以說從來都存在，但是在作曲家把它揭示出來之前，你沒有聽到過。勃拉姆斯是德國浪漫派中后期的代表，而且他是浪漫派中的古典派，或者說是浪漫派的特別另類，因為他一輩子追求的就是要在浪漫主義的語言環(huán)境和時代背景中，回到古典的精神中去，他要把古典的精神重新抓住。與李斯特、瓦格納不一樣，他認為音樂的精髓在以前，在莫扎特、巴赫甚至更早以前的音樂中，他的音樂中一直回響著古典大師的東西，所以他的性情比較少年老成，甚至有點“老氣橫秋”。endprint

他生活在李斯特、瓦格納狂飆突進的時代，當時是以創(chuàng)新為圭臬的時代；但他是一個反潮流的人物，他堅守古典。我去年寫過一篇文章《創(chuàng)新的藝術(shù)策略》（《文匯報·筆會》2016年8月26日），談到勃拉姆斯要在保守和復古的精神中尋找新路，而他居然成就了一番偉業(yè)，這其中的要義很值得玩味。在大家都要朝前看的時候，他卻要回去，但是在回去的過程中實際上還是要找到自己的新東西，否則完全作為一個保守派，在音樂史中是留不下來的。他的音樂表達總是很委婉、很復雜、很憂郁。而這里頭就出現(xiàn)了一個新的東西—直到那個時候，才首次出現(xiàn)在音樂史中的品質(zhì)和風范—“懷舊”。他的音樂有強烈的懷舊情結(jié)，他寫交響曲、寫純音樂，只寫古典時代的體裁，他從來不寫交響詩這種似乎在當時比較“時髦”的東西，也不寫歌劇這種與姊妹藝術(shù)結(jié)合的體裁。

他的音樂在表達懷舊和悵然若失，這是勃拉姆斯音樂的中心意象。類似發(fā)黃的老照片，顯現(xiàn)了過去，卻處在當前，讓人生發(fā)彌足珍貴的惋惜，也在暗示時光不再的緬懷，讓人聽了很感動。人到中年以后大概會不知不覺喜歡勃拉姆斯，因為這種懷舊感，恰是我們?nèi)诵灾泻苤匾姆矫妗?/p>

那么勃拉姆斯是怎么做到的？有一點可以注意，勃拉姆斯非常擅于把當前和過去對峙在一起。我們看他的早期作品《e小調(diào)第一大提琴和鋼琴奏鳴曲》（1862-1865），第二樂章他寫了一個近似“小步舞曲”的小快板。勃拉姆斯后來還寫了不少小步舞曲，我們就來解讀一下這個做法的“言外之意”。小步舞曲其實到勃拉姆斯時期已經(jīng)完全過時，誰也不跳這種舞蹈了，那完全是十八世紀的貴族象征。原先只是在貴族的宮廷里，才喜好小步舞曲。而勃拉姆斯好像是在十九世紀的當代環(huán)境中，為逝去的十八世紀的貴族小步舞曲招魂。但是，在小步舞曲之后，接下去的一段音樂又出現(xiàn)了十九世紀的現(xiàn)代風格，所以在他的音樂中我們能聽到新舊兩種風格的對照。勃拉姆斯的小步舞曲一聽就很優(yōu)雅，但是其中的和聲、旋律又帶有十九世紀的味道，而不是真正的十八世紀。這兩個層面—小步舞曲所代表的舊時代和新風格所代表的新時代—來回轉(zhuǎn)換，勃拉姆斯獨特的味道就出來了。這是一種作曲技術(shù)嗎？恐怕不完全是。這更是一種眼光。就是說，藝術(shù)家有眼光把過去和現(xiàn)在微妙地搭在一起，懂行的人就聽得出這是懷舊，有一種惆悵感。這就是勃拉姆斯找到的屬于自己的“句子”—借用作家陳忠實的話。

再看他的《D大調(diào)第二交響曲》（1877）第三樂章諧謔曲，這首樂曲是一個獨特的小步舞曲和“現(xiàn)代音樂”的混合，一上來是個小步舞曲，但第二段是“現(xiàn)代的”諧謔曲，隨后是兩者的多次交替。而特別之處是兩者的主題旋律用了同樣的材料，因而諧謔曲是小步舞曲的變奏。諧謔曲是貝多芬之后才有的音樂體裁，因為在此以前，海頓、莫扎特在第三樂章寫的都是小步舞曲。因此，小步舞曲和諧謔曲的對比和轉(zhuǎn)換，其用意不僅是音樂技法上的主題變奏或變形，而且有文化上的用意，即舊與新的對比和對話，但這種對比又是你中有我，我中有你的。這首曲子里還有很多細節(jié)，包括那個圓號特別的獨奏，都顯得溫暖而又有一絲惆悵。

他再晚一些的作品，如《A大調(diào)第二小提琴鋼琴奏鳴曲》（Op. 100，1886）中再次出現(xiàn)了這種對照，但又有新的變化。第二樂章開始是當代的抒情風格，略帶惆悵，沉穩(wěn)的姿態(tài)。但隨后便是一個“鏡頭閃回”—小步舞曲。一下子又是新舊對峙。再后，開頭的那個抒情和惆悵的旋律又以變化的方式再度出現(xiàn)，更加具有苦澀和悲愁的感覺。這很勃拉姆斯，這況味只是勃拉姆斯才有。我們喜愛勃拉姆斯，就是喜歡這個味道，因為這況味是我們的一部分，這不僅是勃拉姆斯對人性的發(fā)現(xiàn)，他也幫助我們發(fā)現(xiàn)我們自己。這里的音樂似乎說出了我內(nèi)心的某種懷舊情愫，我感覺勃拉姆斯把我要說的話說出來了。

我相信我對勃拉姆斯的這種體會是前人沒有說過的，即通過音樂風格和姿態(tài)上有意的新舊對峙來表達和開掘“懷舊”的意境。我在寫《創(chuàng)新的藝術(shù)策略》這篇文章的時候，想到了我個人特別喜歡的這幾部勃拉姆斯的樂曲，我就反問自己為什么喜歡，發(fā)現(xiàn)小步舞曲的古舊感和當代風格的對照，可能是一種切入角度，也許可以用來解釋勃拉姆斯的懷舊感來自何處。小步舞曲本來是帶有貴族趣味的老式宮廷舞曲，在十九世紀的中產(chǎn)階級世界已全然過時，當時貴族體制已經(jīng)瓦解了。而通過勃拉姆斯的召喚，這種抽象而優(yōu)雅的舞曲變成了一種姿態(tài)，你聽到的是在十九世紀回望一去不復返的十八世紀貴族社會（以及所有略帶矜持的古典禮數(shù)），意味深長也意猶未盡。

“懷舊”在勃拉姆斯手中，第一次變成了某種具有核心地位的音樂表達范疇。這種發(fā)現(xiàn)由此成為感動后人的永恒表情，我每次聽到它會心生感動。因為人性中有這個東西，他把我們?nèi)诵灾姓f不清的內(nèi)容刻畫出來而且固定在音樂形式中。中國的唐詩宋詞，已經(jīng)上千年了，還在感動著我們，完全是一樣的道理。

病態(tài)人性：馬勒的況味

進入現(xiàn)代音樂，我們來看看馬勒（1860-1911）。我對馬勒的概括是“病態(tài)人性”。貝多芬的音樂是很健康的，包括巴赫，盡管他表達的是很痛苦的東西，但人的整個精神狀態(tài)是健康的。而馬勒是現(xiàn)代性問題的偉大先知，他預示了人性發(fā)展到現(xiàn)代的疾病，整個社會出了問題，人性也開始趨于病態(tài)。在風格上，他是晚期浪漫派的最后殿軍，但同時他的一條腿已經(jīng)跨入現(xiàn)代。其實，他的整個人生是非常成功的，坐上了維也納歌劇院藝術(shù)總監(jiān)的寶座，這是當時音樂界的最高職位。但他一生困惑，因為他是猶太人，受到歧視和排擠，當然還有其他的問題，例如比他小近二十歲的太太阿爾瑪紅杏出墻，等等。而他生活的時代也是輝煌和腐敗同在，十九世紀末到二十世紀初，臨近第一次世界大戰(zhàn)，當時奧匈帝國還處在最后的燦爛中，但已經(jīng)病入膏肓。音樂語言同樣如此，調(diào)性語言極度拉伸，馬上就要瓦解，進入無調(diào)性了。但是馬勒沒有跨入無調(diào)性的領(lǐng)域，他還處在調(diào)性音樂最后的美好黃昏中。而恰恰就在這個新舊交替的夾縫中，他寫出了獨特的音樂，自上世紀六十年代以來越來越受到文化界和音樂界的重視。我個人非常喜歡馬勒，因為他把現(xiàn)代人的焦灼、困惑深刻地刻畫了出來，他獨特的人格聲音是他悲喜交加的矛盾人生的音響寫照。他最獨特的表達范疇，其一是尖利的反諷和刻薄的嘲弄，其二是帶有典型浪漫主義情懷的感傷和渴求。尤其是中年以后，他的旋律中就出現(xiàn)了越來越多的感傷情調(diào)，有時候甚至帶著病態(tài)的渴望和沉痛的呻吟。真是生病了，但病不僅是他自己的，而是整個社會和人性的大病。endprint

在音樂上，他進一步延伸和深化了后期浪漫派那種特有的夸張、冗長、沉重和甘美，形成了某種帶有明顯的病態(tài)和頹廢色彩的獨特風格。馬勒的技術(shù)發(fā)現(xiàn)其實很了不得，他的樂隊寫作一出來聲音就不一樣，熟悉他的聽者會一下子就被這種獨特的聲音色調(diào)所吸引，其中有很多獨特的樂器色彩，這種尖利而特別的色彩，包括弦樂、豎琴、單簧管、雙簧管、圓號、小號等樂器，在馬勒手中都表現(xiàn)出很不一樣的聲音色調(diào)（tone），這是馬勒特有的聲音。他發(fā)現(xiàn)并形成了一種獨特的、不祥的、總有一點扭曲的樂隊聲響，這是他音樂風格的重要方面，很容易被感知到，但要說清楚不太容易。

我認為馬勒最偉大的藝術(shù)歌曲是一九○一年寫的《我于此世已經(jīng)喪失》，很悲的一首歌，收錄于他的《呂克特歌曲集》中。其實，從生平看這是他最輝煌的時候。他一八九七年做維也納歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)，才做了三四年，一切看上去都非常順利，他很快就會認識維也納的著名美女阿爾瑪，一九○二年就與阿爾瑪成婚。然而，就在這個節(jié)骨眼前后，他卻寫了這樣悲戚的作品。曲名來自呂克特（德國詩人）的詩句“Ich bin der Welt abhanden gekommen”，歌詞的意思是我被世界遺棄，或者說我失去了世界，表達了極端的孤獨，對這個世界的徹底失望，而音樂寫得非常美。我認為這是馬勒質(zhì)量最高的一首藝術(shù)歌曲，完美而透徹地體現(xiàn)了馬勒最精粹的音樂風格。這首歌曲需要一個渾厚的女低音來唱，而英國著名女低音歌唱家凱瑟琳·費麗爾（Kathleen Ferrier）就唱得非常好。曲中表達一種非常孤獨的心緒，很疲憊的心態(tài)。這部作品特別馬勒，我們在一開頭可以聽到豎琴的“嘣、蹦”的低沉音響—注意，豎琴原來是那么優(yōu)雅華麗的樂器，但是在馬勒的手中，豎琴的低音用得特別多，而且節(jié)奏都很慢，這就顯得很不祥，甚至能感覺到死亡的陰影。隨后出現(xiàn)英國管的獨奏，英國管原本是非常甘美的樂器，但這里用了較低的音區(qū)，顯得非常喑啞。在這樣的襯托中，女低音用溫厚、悲切的歌聲唱出對人生和世界的疲憊心聲……這首歌曲是達到完美境地時的馬勒，其實馬勒的音樂很多時候是不完美的，比如在他的交響曲里經(jīng)常會顯得凌亂和散漫，但是他在這里用非常精煉的筆觸寫出了深刻的“世紀末”的悲愁。

這首歌曲所體現(xiàn)的帶有病態(tài)的悲愁和傷感在馬勒最后的作品中繼續(xù)得到深化，尤其在馬勒的聲樂交響曲《大地之歌》和《第九交響曲》中表現(xiàn)得更為深切。那種眷戀的渴望，爛熟的文明，不祥的預兆以及對死亡的恐懼，好像作曲家感到了二十世紀整個人類的不幸……這也是為什么馬勒在當下受到熱烈歡迎的原因，目前在全球演出市場上，他的演出率甚至超過了貝多芬，因為他深刻地揭示了二十世紀以后現(xiàn)代世界的不祥和扭曲，充滿了深刻的矛盾和困惑。我覺得聽馬勒的音樂就像魯迅說的，所謂“紅腫之處艷如桃李，潰爛之時美若乳酪”。好像這種文明馬上就要潰爛了，但恰恰還沒到爛的時候，就在這個時刻，馬勒出現(xiàn)！所以，馬勒也寫出了獨一無二的人生狀態(tài)和世界境況，無人可以替代，因而獲得了高度的價值。

小結(jié)

這樣，我們匆匆做了一次巡禮，跟隨德奧大師的心血之作回看了他們的心路歷程。不言而喻，他們在歷史上之所以獲得永恒的地位，是因為他們無一例外形成了自己獨特的音樂風格，并通過各自的獨特風格發(fā)現(xiàn)了獨特的人生視角。所以我一直在強調(diào)，我們不僅談風格、談音樂，更是在談人生、談生命體驗，他們的音樂都有獨特的生命體驗融入其中。

古往今來的音樂杰作屢屢地證明，音樂和藝術(shù)不僅僅是生活的消遣和裝飾，而且在最嚴肅的意義上，是回答人生命題和探索世界本源的別樣途徑和特殊方式。貝多芬說：“音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示?！币魳泛孟袷菬o言的，它似乎不能說出什么道理，但是它卻能深刻地揭示人性的狀態(tài)，人生的存在境遇。所以藝術(shù)不僅是審美經(jīng)驗，更是人的存在方式。

最終，藝術(shù)家個體所形成的鮮明風格，以及依托這種風格而留下來的藝術(shù)作品，是藝術(shù)史中最寶貴的遺產(chǎn)。獨特藝術(shù)家手下的個別藝術(shù)品，雖然它產(chǎn)生自個體，來自某個獨特的心靈，但是一旦產(chǎn)生，就超越個體，進入公共領(lǐng)域，成為全人類的精神財富。尤其是對我們后來的接受者，借用作家龍應(yīng)臺的話，通過藝術(shù)家的個人風格窗口我們就看到了前所未見的人性側(cè)面，進而不但發(fā)現(xiàn)世界，也發(fā)現(xiàn)自己，并由此生發(fā)感動。從這個角度看，通過音樂以及藝術(shù)的人性發(fā)現(xiàn)是雙重意義上的—我們不僅發(fā)現(xiàn)音樂中所展現(xiàn)的人性內(nèi)涵，也發(fā)現(xiàn)我們每個人內(nèi)心的向度。所以，藝術(shù)就不僅是對外部的發(fā)現(xiàn)，更是對內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)。endprint