“眼球經(jīng)濟(jì)”與注意力的譜系

劉超

一

“眼球經(jīng)濟(jì)”是注意力經(jīng)濟(jì)的形象說(shuō)法。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代信息爆炸，相比之下，人的時(shí)間卻非常有限，而且過(guò)量信息的重壓還會(huì)導(dǎo)致注意力缺失癥。人的注意力成為被商家爭(zhēng)搶的稀缺資源，也成為經(jīng)濟(jì)學(xué)考量的重要對(duì)象。一九九七年美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家米切爾·高德哈伯在網(wǎng)絡(luò)發(fā)表論文《注意力經(jīng)濟(jì)—網(wǎng)絡(luò)的自然經(jīng)濟(jì)》，被認(rèn)為是注意力經(jīng)濟(jì)學(xué)的開(kāi)山之作。二十世紀(jì)九十年代末，谷歌還是一家小公司時(shí)，它未來(lái)的首席執(zhí)行官埃里克·施密特就預(yù)言“注意力經(jīng)濟(jì)”將是二十一世紀(jì)的代名詞，“那些能夠成功地持續(xù)吸引、控制最大數(shù)量‘眼球的公司將會(huì)稱霸全球”（喬納森·克拉里《24/7晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》，中信出版社2015）。

“注意力經(jīng)濟(jì)”在當(dāng)今的盛行，不只與網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)的發(fā)展有關(guān)，也不只是一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，深層理解“注意力經(jīng)濟(jì)”，離不開(kāi)對(duì)注意力本身（注意力問(wèn)題悖論性地包含分心、出神、睡眠等問(wèn)題）的考察。在《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》一書(shū)里，美國(guó)著名藝術(shù)史家、視覺(jué)文化研究者喬納森·克拉里深入考察了十九世紀(jì)晚期的注意力問(wèn)題，與米切爾·高德哈伯之類經(jīng)濟(jì)學(xué)家不同，他受?？轮R(shí)考古學(xué)和歷史譜系學(xué)的影響。?？略谒闹鳌对~與物—人文科學(xué)考古學(xué)》中認(rèn)為，十七、十八世紀(jì)作為古典認(rèn)識(shí)型的理性秩序在十九世紀(jì)出現(xiàn)斷裂，被一種作為歷史性秩序的現(xiàn)代認(rèn)識(shí)型取代，后者的核心是身體性的、有限性的“人的誕生”。這意味著資本主義現(xiàn)代性的開(kāi)始。?？碌淖V系學(xué)是一種新歷史學(xué)，考察的是身體—知識(shí)—權(quán)力的歷史。喬納森·克拉里認(rèn)為，十九世紀(jì)晚期，“伴隨著工業(yè)資本主義勞動(dòng)和生產(chǎn)的獨(dú)特系統(tǒng)和組織的出現(xiàn)，注意力成了一個(gè)問(wèn)題”。他將十九世紀(jì)注意力問(wèn)題放在資本主義現(xiàn)代性視野下來(lái)考察，在身體—知識(shí)—權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制中梳理注意力的譜系。

二

十九世紀(jì)晚期注意力作為問(wèn)題出現(xiàn)，有兩個(gè)前提條件：“一是古典視覺(jué)模式，及其所預(yù)設(shè)的穩(wěn)定、精確主體的崩潰；二是認(rèn)識(shí)論問(wèn)題的先天解決方案的失敗?！惫诺湟曈X(jué)模式以十七、十八世紀(jì)在歐洲流行的暗箱成像模式為代表，而此一時(shí)期對(duì)認(rèn)識(shí)論問(wèn)題的探討以笛卡兒的意識(shí)哲學(xué)為代表。

我們知道，暗箱成像也稱小孔成像，密封箱的一面有一個(gè)小孔，箱外的物體在小孔對(duì)面的黑暗內(nèi)壁會(huì)形成一個(gè)顛倒的像，這源于光的直線傳播。十七、十八世紀(jì)，“暗箱最廣泛被利用來(lái)解釋人類的視覺(jué)，以及再現(xiàn)感知者與認(rèn)識(shí)主體的地位與外在世界的關(guān)系”（喬納森·克拉里《觀察者的技術(shù)》）。也就是說(shuō)，暗箱不僅是一種光學(xué)裝置，還是一種話語(yǔ)，這種話語(yǔ)必定與主體、實(shí)踐以及體制有關(guān)。

十七、十八世紀(jì)的暗箱成像這一古典視覺(jué)模式與笛卡兒認(rèn)識(shí)論的親近性在于，兩者都在幾何光學(xué)式的透明性中去除了人的身體性、人眼的不透明性，將認(rèn)知建立在無(wú)時(shí)間性當(dāng)中。然而，在十九世紀(jì)，暗箱成像視覺(jué)模式與笛卡兒認(rèn)識(shí)論都開(kāi)始失效，無(wú)身體性、時(shí)間性的幾何光學(xué)被身體性、時(shí)間性的生理光學(xué)取代，靜態(tài)單孔成像的暗箱被雙眼成像的立體視鏡、動(dòng)態(tài)成像的愷撒全景畫(huà)、活動(dòng)視鏡、電影取代，笛卡兒無(wú)身體性的意識(shí)哲學(xué)被孔德的實(shí)證哲學(xué)取代。無(wú)時(shí)間性的、透明的先驗(yàn)意識(shí)失效以后，受限于身體構(gòu)造、生理脈絡(luò)的人的注意力成為關(guān)注對(duì)象。十九世紀(jì)大規(guī)模工業(yè)化生產(chǎn)的資本主義瓦解了持久、穩(wěn)定的知覺(jué)結(jié)構(gòu)，新的話語(yǔ)體系、技術(shù)裝置、經(jīng)濟(jì)律令和權(quán)力運(yùn)作開(kāi)始形成一個(gè)注意力的規(guī)訓(xùn)王國(guó)。

可見(jiàn)，在十七、十八世紀(jì)暗箱視覺(jué)模式與笛卡兒意識(shí)哲學(xué)時(shí)期，注意力從屬意識(shí)領(lǐng)域，與生理性的眼球無(wú)關(guān)，不存在注意力經(jīng)濟(jì)。十九世紀(jì)，眼球的生理性、不透明性被發(fā)現(xiàn)，注意力成為問(wèn)題，注意力經(jīng)濟(jì)也應(yīng)運(yùn)而生，“眼球經(jīng)濟(jì)”成為它的同義詞。當(dāng)今盛行的眼球經(jīng)濟(jì)起源于此。為深入理解當(dāng)今盛行的眼球經(jīng)濟(jì)，對(duì)十九世紀(jì)注意力譜系的考察顯得很有必要。

三

在《知覺(jué)的懸置》一書(shū)里，喬納森·克拉里以馬奈、修拉、塞尚三人相隔十年左右的三幅畫(huà)作為切入點(diǎn)，用知識(shí)考古學(xué)梳理了十九世紀(jì)晚期注意力的譜系。通過(guò)這一譜系，我們可以看出注意力如何被機(jī)械化、工業(yè)化乃至自動(dòng)化，從而為資本主義生產(chǎn)與消費(fèi)服務(wù)。

通過(guò)考察馬奈一八七九年的畫(huà)作《在花園的溫室》，喬納森·克拉里注意到坐在長(zhǎng)椅上的女子雙目空洞無(wú)物，她的注意力處于一種分心狀態(tài)，女子的身體卻被時(shí)尚的服飾緊緊束縛著。當(dāng)時(shí)時(shí)尚商品作為新事物登場(chǎng)，塑造著注意力的新節(jié)奏。時(shí)尚是流動(dòng)易變、難以把捉的，使得人的注意力茫然無(wú)措。這位穿著時(shí)尚卻眼神茫然的女子，“帶著不再反映世界或投射內(nèi)心的凝視，正好成為新的消費(fèi)者/觀賞者發(fā)呆的目光的適當(dāng)客體”。注意力不得不適應(yīng)新的節(jié)奏，變得流動(dòng)而快速，逐漸將自身嵌入都機(jī)械裝置當(dāng)中。一八八一年，光學(xué)儀器生產(chǎn)商奧古斯特·福爾曼設(shè)計(jì)了一種的視覺(jué)裝置“愷撒全景畫(huà)”，它很快成為流行的消費(fèi)娛樂(lè)形式。裝置內(nèi)部馬達(dá)轉(zhuǎn)動(dòng)，觀眾通過(guò)視鏡可以看到不同地區(qū)的風(fēng)物畫(huà)片：從尼亞加拉大瀑布到日本女人再到倫敦街景，這意味著一種視覺(jué)消費(fèi)的工業(yè)化，“在其中，身體與機(jī)械有形的、短暫的調(diào)整與工業(yè)生產(chǎn)的節(jié)奏相一致，也與為了防止注意的狀態(tài)變成恍惚與白日夢(mèng)的狀態(tài)而引入生產(chǎn)線中的新奇事物和注意力中斷機(jī)制相一致”。也就是說(shuō)，人的注意力被機(jī)械化，使得它能夠從關(guān)注尼亞加拉大瀑布瞬間轉(zhuǎn)換到關(guān)注毫無(wú)關(guān)聯(lián)的日本女人。

修拉作于一八八七年至一八八八年間的繪畫(huà)《馬戲團(tuán)的巡演》，進(jìn)一步呈現(xiàn)出群體注意力的消費(fèi)化與自動(dòng)化?！恶R戲團(tuán)的巡演》與達(dá)·芬奇《最后的晚餐》形成世俗與神圣的鮮明對(duì)照。與《最后的晚餐》里的耶穌和十二門(mén)徒對(duì)應(yīng)，《馬戲團(tuán)的巡演》里有十三名觀眾在看演出，他們是買票入場(chǎng)的消費(fèi)者。在《最后的晚餐》畫(huà)面中央位置的耶穌的身后是一扇“朝向無(wú)窮天國(guó)”的窗戶；而處在《馬戲團(tuán)的巡演》畫(huà)面中央位置的則是一名長(zhǎng)號(hào)演奏者，他身后則是一大塊標(biāo)有阿拉伯?dāng)?shù)字的價(jià)格牌?！恶R戲團(tuán)的巡演》里，觀眾的注意力不再關(guān)注神圣之事物，而是受到資本、欲望的宰制，沉迷于馬戲、雜耍表演，像被催眠了一樣，注意力變得自動(dòng)化。喬納森·克拉里還將修拉作于一八九○年至一八九一年的《馬戲》與同時(shí)期埃米爾·雷諾發(fā)明的“前”電影設(shè)備，活動(dòng)視鏡聯(lián)系起來(lái)考察。他發(fā)現(xiàn)《馬戲》里的馬戲場(chǎng)、觀眾以及小丑與雷諾活動(dòng)視鏡的畫(huà)片有驚人的相似性?！恶R戲》展現(xiàn)的是馬戲表演的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的一個(gè)凝固瞬間，就像雷諾活動(dòng)視鏡里的單個(gè)畫(huà)片對(duì)運(yùn)動(dòng)畫(huà)面的固定。雷諾對(duì)各種靜態(tài)畫(huà)面進(jìn)行重新剪裁、拼接，呈現(xiàn)出吸引人的注意力的幻象，這是對(duì)人的注意力的機(jī)械化、消費(fèi)化。

塞尚作于一九○○年的《松石圖》則呈現(xiàn)了靜態(tài)的注意力向流動(dòng)的注意力的過(guò)渡。喬納森·克拉里發(fā)現(xiàn)《松石圖》里存在一種內(nèi)在分裂，從畫(huà)作左側(cè)中間一直延伸到右下角的對(duì)角線上描繪的是一堆亂石，它們富有立體感與堅(jiān)實(shí)感，而畫(huà)面其余部分卻顯得朦朧，有流動(dòng)感。與塞尚《松石圖》處同一知識(shí)型的關(guān)于注意力的生理學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等話語(yǔ)表明，注意力“向流動(dòng)、彌散開(kāi)放，即使當(dāng)注意力似乎將眼睛與身體，跟世界聯(lián)系起來(lái)的時(shí)候，它也仍然瓦解了世界的直接性，并將身體置換為變化之流、時(shí)間之流”。喬納森·克拉里因此將塞尚的畫(huà)與電影聯(lián)系起來(lái)。他以一九○三年的電影《火車大劫案》里一個(gè)兩分多鐘的片段為例，說(shuō)明電影里的視點(diǎn)、場(chǎng)景、位置變動(dòng)不居，觀眾的注意力隨著畫(huà)面流動(dòng)不定。電影是工業(yè)化的產(chǎn)物，十九世紀(jì)晚期產(chǎn)生以后很快成為一種流行的娛樂(lè)消費(fèi)形式，塑造著消費(fèi)大眾的注意力模式。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文里，本雅明指出攝影機(jī)把消費(fèi)大眾帶入無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，觀眾的注意力服從電影畫(huà)面的快速變換而趨向自動(dòng)化。晚期塞尚渴望成為一架“精密的機(jī)器”，像攝影機(jī)一樣捕捉無(wú)中心的、永恒運(yùn)動(dòng)的時(shí)間之流。

四

《知覺(jué)的懸置》一書(shū)以弗洛伊德于一九○七年寫(xiě)給家人的一封信作為“尾聲”。?？抡J(rèn)為，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的弗洛伊德精神分析學(xué)處在“人的誕生”與“人的消失”之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。以此來(lái)看，喬納森·克拉里以弗洛伊德的家書(shū)結(jié)尾顯得頗有意味。十九世紀(jì)注意力成為問(wèn)題與“人的誕生”同步，從二十世紀(jì)至今的景觀社會(huì)，人的注意力被全面數(shù)據(jù)化、消費(fèi)化，是否意味著“人的消失”？

喬納森·克拉里似乎比福柯樂(lè)觀。十九世紀(jì)晚期注意力成為關(guān)注對(duì)象之時(shí)就具有悖論性質(zhì)，這意味著專注與分心、出神、睡夢(mèng)之間的張力，也意味著被規(guī)訓(xùn)的注意力與反規(guī)訓(xùn)的注意力之間的張力。弗洛伊德的家書(shū)描繪了夏夜羅馬廣場(chǎng)這一現(xiàn)代都市空間。有軍樂(lè)隊(duì)在演出，人群在散步或觀看大屏幕播放著的廣告和電影短片，報(bào)童在叫賣新聞報(bào)紙。羅馬廣場(chǎng)上的景觀并不像西美爾所說(shuō)的非人性的現(xiàn)代都市空間，這里的人群也不是勒龐所說(shuō)的被馴服的“烏合之眾”。觀看電影短片的群眾并沒(méi)有完全喪失自我，他們沉浸在集體性之中的同時(shí)又可能像弗洛伊德那樣抽身而出，保持個(gè)體性。“現(xiàn)代的注意力不可避免地要在這些極點(diǎn)之間震蕩漂浮不定：這是一種自我的喪失，在解放性地去除內(nèi)在性和距離，與麻木地被整合進(jìn)由無(wú)數(shù)工作、交流和消費(fèi)所組成的集合體之間，不確定地變動(dòng)?！奔幢阍诋?dāng)今晚期資本主義時(shí)期，人的注意力被全面數(shù)據(jù)化，為企業(yè)的商品生產(chǎn)、營(yíng)銷服務(wù)，作為注意力懸置狀態(tài)的睡眠能夠逃脫這種數(shù)據(jù)化，“睡眠是一種徹底打斷，拒絕全球資本主義無(wú)以復(fù)加的力量”（《24/7晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》）。弗洛伊德寫(xiě)完那封家書(shū)，也將進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。

寫(xiě)這封家書(shū)的幾年前，弗洛伊德完成了劃時(shí)代的《夢(mèng)的解析》，認(rèn)為夢(mèng)是個(gè)人被壓抑的欲望的滿足。一個(gè)世紀(jì)以后，喬納森·克拉里則認(rèn)為這種看法已不成立，現(xiàn)今沒(méi)有什么個(gè)人欲望是禁忌，是不能表達(dá)、不能被滿足的。作為注意力懸置狀態(tài)的夢(mèng)現(xiàn)今反而具有一種超越個(gè)人的意義，“在夢(mèng)中，活著的當(dāng)下與來(lái)自難以捉摸辨認(rèn)的未來(lái)的幽靈交匯了”。因此，“想象一個(gè)沒(méi)有資本主義的未來(lái)是以睡夢(mèng)為開(kāi)端的”。在《知覺(jué)的懸置》一書(shū)的結(jié)尾，喬納森·克拉里也認(rèn)為在注意力的懸置中，當(dāng)下個(gè)體的外在束縛有被拆解的可能，在這拆解之中“允許對(duì)無(wú)法說(shuō)出的未來(lái)預(yù)言，以及對(duì)記憶中發(fā)著微光的、被遺棄的物品的救贖”。在眼球經(jīng)濟(jì)盛行的當(dāng)下，注意力的這種本雅明式辯證法或許預(yù)示著新經(jīng)濟(jì)的可能性。