姜文后現(xiàn)代性電影探索的意義

[摘要]隨著后現(xiàn)代主義思潮不斷侵入世界各國，后現(xiàn)代主義作為一種全新的文化思潮從20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國，我國內(nèi)地某些電影作品已經(jīng)凸顯出明顯的后現(xiàn)代主義特征。姜文作為中國新生代導(dǎo)演中的代表，自然而然地受到了后現(xiàn)代主義思想的影響，從敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭語言等方面都充斥著十分鮮明的后現(xiàn)代色彩，就像在自己作品上留下了深刻的烙印。本文對(duì)姜文電影作品中的后現(xiàn)代特點(diǎn)分析，進(jìn)而解讀其作品濃郁的個(gè)人風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代性;姜文;敘事結(jié)構(gòu);鏡頭語言;個(gè)人風(fēng)格

課題項(xiàng)目：本文系吉林省教育廳課題“動(dòng)畫專業(yè)教學(xué)素材庫建設(shè)”（項(xiàng)目編號(hào)：S1206）;吉林省教育科學(xué)研究領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室“中國本土視覺元素在動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)教學(xué)中的應(yīng)用”（項(xiàng)目編號(hào)：S1301）。

后現(xiàn)代主義作為一種全新的文化思潮從20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國，通常是以戲謔、玩笑、復(fù)制、拼貼以及超現(xiàn)實(shí)主觀意象的個(gè)性化表達(dá)來作為其特征，并且在文化藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了較廣的影響。姜文作為新時(shí)期中國導(dǎo)演新生代群體的代表，因此也深受后現(xiàn)代主義的影響。在他的作品中，從敘事手段再到鏡頭語言，都彰顯出明顯的后現(xiàn)代色彩，就像是刻在作品上的標(biāo)簽。

一、姜文電影后現(xiàn)代主義特征分析

（一）碎片式拼貼敘事

借助碎片式的拼貼敘事，是姜文電影創(chuàng)作中極為明顯的敘事特征，這種敘事方法首先會(huì)割斷了故事發(fā)展的因果關(guān)系，將原本具有的流暢性、邏輯性遭到徹底破壞。其次，使過去一些看似不相關(guān)的敘事片段拼湊在一起，以碎片的形式來展現(xiàn)，進(jìn)而增強(qiáng)人物角色或者事件的偶然性與破碎感。這種敘事模式不但能夠方便了觀眾直接進(jìn)入到電影作品中與創(chuàng)作者、人物角色的思想相互溝通，并且也能夠讓電影展現(xiàn)出一種無限自我消解的狀態(tài)，讓觀眾失去對(duì)整部電影的感知，產(chǎn)生了一種前所未有的“陌生化”審美感悟。

姜文電影《太陽照常升起》算得上是一部典型的碎片電影，它的時(shí)間線是1976年春，1976年夏，1976年秋以及1958年冬，按照這樣的順序來敘述了四個(gè)故事。通過這樣穿插的部分能夠讓電影框架顯得變化多端，增強(qiáng)了故事情節(jié)的懸念與曲折，避免了純粹的單一線性敘事的蒼白，并且這種偶然、變化、荒誕的手法也讓后現(xiàn)代色彩愈發(fā)濃郁。

（二）夢(mèng)幻的視覺語言

純粹而鮮明的飽和度極強(qiáng)的色彩，是姜文電影中受人矚目的特點(diǎn)之一，他習(xí)慣于對(duì)色彩調(diào)度大幅度掌握，充斥著強(qiáng)烈的個(gè)人主義情緒。他借助色彩來奠定整部作品的基調(diào)，烘托出一種主觀化的氣息，讓電影的藝術(shù)風(fēng)格凸顯出來。

姜文創(chuàng)作的第一部電影《陽光燦爛的日子》開頭的獨(dú)白是“那時(shí)候好像永遠(yuǎn)都是夏天，太陽總是一有空就出來陪伴我們，那時(shí)候的陽光充足，耀眼，使人們眼前陣陣發(fā)黑?！边@樣的開頭拉人們進(jìn)入到一種炎熱的夏天氛圍中，而電影畫面中的色彩也隨著這樣的感受而出現(xiàn)的，整個(gè)影片貫穿著橘色，這種過于耀眼的暖色調(diào)會(huì)讓每個(gè)人看了電影感覺置身其中，色彩像是陽光，也像是泛黃的回憶。紅色和綠色是主人公馬小軍和他其他大院小伙伴最熟悉的色彩，意味著根基、傳統(tǒng)、父輩，是特定時(shí)期特定群體的標(biāo)志。導(dǎo)演為了滿足整個(gè)電影色彩需求，還專門將“飛機(jī)”“煙囪”等物體染成了黃色，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了自己追求的色彩。在故事結(jié)尾，電影畫面變成了黑白色調(diào)，這與小時(shí)候五彩斑斕的色彩形成了鮮明對(duì)比，代表著青春的逝去，人們無奈地長(zhǎng)大，而成人們的世界所代表的單調(diào)感也展現(xiàn)出來。相似的處理形式在電影《蜘蛛女之吻》中也曾經(jīng)出現(xiàn)，在這部電影作品中，出現(xiàn)的黑白色調(diào)是為了表現(xiàn)出一種抽象、不真實(shí)的幻覺，具有象征性的。但是在電影《陽光燦爛的日子》中具有的黑白色調(diào)也是代表著不真實(shí)的世界，這里選用了黑白膠片，能夠讓電影尾聲片段脫離了整個(gè)敘事層面，達(dá)到了象征與哲學(xué)升華的意境。

（三）不確定的表現(xiàn)風(fēng)格

目前后現(xiàn)代主義特征體現(xiàn)出“因?yàn)樯疃鹊南?，一切都走向了邊緣化，走向了不確定性”。后現(xiàn)代主義作品能夠充分體現(xiàn)出一種反本質(zhì)、反中心、反理性的藝術(shù)創(chuàng)作思維，構(gòu)成的不確定性的獨(dú)特審美風(fēng)格成為一種后現(xiàn)代主義思想的具象表達(dá)。

這種不確定性能夠在姜文作品中具有明顯體現(xiàn)，以電影《鬼子來了》為例，導(dǎo)演選用了消解中心、拼貼等手法，而這樣的手法使電影離散于不同層面 ?？v觀整個(gè)影片，難以看到傳統(tǒng)影視作品中的大人物，而老百姓們也難以展現(xiàn)出完美的性格與品質(zhì)，反而顯得過于迂腐、懦弱、自私，因此也就難以與殘忍的日本鬼子構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。與傳統(tǒng)抗戰(zhàn)題材電影相比，這部作品顯得模糊與不確定，盡管抗戰(zhàn)電影主要是表現(xiàn)愛國主義精神，但是這樣的愛國主義精神卻被老百姓身上的諸多陋習(xí)所消解，因此顯得模糊不定。“從電影一開始，這種意義具有的不確定性就早已確立，‘我作為了中華民族精神形態(tài)的化身，是處在一種壓抑、黑暗、不確定的模糊狀態(tài)與氛圍中，讓老百姓難以確定了‘我是誰。事實(shí)上，‘我代表著每個(gè)人，并且誰也不是，其實(shí)‘我是虛無的，而電影中馬大三的死終究會(huì)因?yàn)椤业娜笔Фチ松鐣?huì)與歷史方面的偉大意義?！?/p>

（四）荒誕派的黑色幽默效果

電影《讓子彈飛》是姜文的第四部電影，其鏡頭切換利落，情節(jié)推進(jìn)節(jié)奏快，黑色幽默凸顯出諷刺效果，顯現(xiàn)出商業(yè)元素與文藝風(fēng)格。其中“六子剖腹”的情節(jié)給予觀眾深刻的印象。六子死后，張麻子、師爺與其他幾個(gè)弟兄輪著在鏡頭前面對(duì)六子說話，有種荒誕的黑色幽默。之后鏡頭轉(zhuǎn)過來，竟然是一個(gè)木頭做成的“六”的手勢(shì)的墓碑，并且被人們涂上了耀眼的黃色，就像是一個(gè)后現(xiàn)代主義作品。除了六子死去，葛優(yōu)所扮演的師爺?shù)乃酪餐癸@出濃郁的黑色幽默意味。電影中師爺死得很慘，是被地雷炸沒了半截身子，而在一堆銀子中依舊想要對(duì)張麻子道歉，說自己有兩件事騙了張麻子，然后糾結(jié)了許久先說第一件事還是第二件事，但是哪件事都沒有說就死去了。經(jīng)過這種特殊處理的幽默效果可以讓觀眾忍俊不禁笑出來，但是也為這個(gè)搞笑的師爺?shù)碾x世而感到遺憾。

總之，這就是姜文風(fēng)格的電影，人們無法長(zhǎng)時(shí)間去感受同一種情緒，只有繼續(xù)跟著下一段故事情節(jié)所創(chuàng)造的氛圍去悲傷、喜悅，才是真正地理解了他的黑色幽默作品。

二、對(duì)姜文電影的文化思考

（一）姜文電影的后現(xiàn)代癥候

對(duì)于“后現(xiàn)代”一詞的理解，學(xué)術(shù)界向來眾說紛紜，其中這種文化思潮產(chǎn)生于西方的現(xiàn)代文化中，是后工業(yè)化語境中逐漸變遷的“文化產(chǎn)物”。就像在霍克海默與阿爾多諾在《啟蒙辯證法》中說的那樣：“從進(jìn)步思想最為廣泛的意義來看，所有啟蒙思想的目的都是在于要幫助人們?nèi)ッ撾x恐懼，成為主人。但是會(huì)完全受到啟蒙世界影響，進(jìn)而充斥著巨大的不幸?！薄昂蟋F(xiàn)代”文化凸顯的特征就是對(duì)于事物終極價(jià)值的絕對(duì)否定，敢于堅(jiān)持放棄對(duì)終極意義的追問。例如在電影《陽光燦爛的日子》中，姜文對(duì)于“回憶”的追溯，這讓我們能夠看到的是“怎樣都合理”的描述。主人公馬小軍與劉憶苦的生日是8月23日，在歡快的音樂背景下，小伙伴們騎著自行車飛奔向“老墨”，在那里開始?xì)g樂的聚餐。而在愉悅的游戲氛圍中，米蘭被馬小軍戲弄之后拍著他腦袋開玩笑突然被馬小軍拒絕，馬小軍開始蠻橫地較勁，而看到這樣場(chǎng)景的劉憶苦上前為米蘭論理，這時(shí)候卻被馬小軍狠狠揍了一頓。這時(shí)候電影情節(jié)可謂達(dá)到了一個(gè)小高潮，獨(dú)白中的“我”站出來，開始陳述這場(chǎng)事件。也許故事發(fā)展并不像是電影中表現(xiàn)的那樣，姜文在影片中拒絕作出評(píng)判，對(duì)于歷史的真相、 生活的本質(zhì)、 人生的價(jià)值和意義只是持一種相對(duì)的態(tài)度與價(jià)值觀。再比如電影《太陽照常升起》中瘋媽這個(gè)角色，能夠凸顯出不確定元素，她到底是瘋了還是沒有瘋？到底是不是因?yàn)槭チ藧廴硕@么癲狂？那個(gè)出現(xiàn)的小房子是瘋媽給兒子蓋的嗎？最后水中漂浮的衣服能不能證明她死了？梁老師已經(jīng)被證明了是清白的，那為什么還要在拱門上選擇上吊而死？姜文在電影創(chuàng)作中不斷滲透一些具有隱晦象征的符號(hào)，但是卻放棄了對(duì)終極意義與價(jià)值的追尋與探求。

另外，這種后現(xiàn)代文化特征還展現(xiàn)在雅俗共賞的融通性方面，在后現(xiàn)代思想中，雅俗是能夠相互打破界限的，例如電影《讓子彈飛》就恰恰能夠刻意抹殺精英和大眾、 莊嚴(yán)和粗鄙精神。這部經(jīng)典之作就像姜文說過的，“站著就將錢掙了”，它借著紀(jì)念辛亥革命一百周年的“東風(fēng)”，虛構(gòu)了一段啼笑皆非的歷史。影片的社會(huì)背景是“民國” 時(shí)期，但是卻與我們書中看到的不一樣，是一個(gè)歌舞升平、紙醉金迷的時(shí)代，所有的公平、正義、和諧都是依靠那幾個(gè)“土匪”來維持。姜文設(shè)定的電影風(fēng)格偏向于好萊塢的“西部片”，且充斥著濃郁的商業(yè)元素，可以說雅俗的文化鴻溝被姜文輕易地填平了。

（二）姜文電影的后新時(shí)期趨向

20世紀(jì)90年代，國內(nèi)外學(xué)者進(jìn)行了關(guān)于“后新時(shí)期”的大討論，想要去歸納總結(jié)出當(dāng)代文化呈現(xiàn)的新變化，而最后總結(jié)出來的變化概括來說就是“一個(gè)以消費(fèi)為主導(dǎo)的，去被大眾傳媒所支配，借助實(shí)用精神為價(jià)值取向的，以多元話語架構(gòu)為全新的文化時(shí)代”，這種新趨向“徹底結(jié)束了傳統(tǒng)啟蒙話語中的權(quán)威性”。電影《陽光燦爛的日子》能夠反映出以姜文為首的一代人想要主觀進(jìn)入到歷史發(fā)展中，成為當(dāng)時(shí)話語主體的強(qiáng)烈渴求。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)社會(huì)中，他們是被人們忽視的一代，在大人不在的時(shí)候才能“猴子稱大王”的。例如電影中馬小軍與父親、 母親以及公安人員的橋段中，馬小軍這代人對(duì)于上一輩的權(quán)力的壓迫顯得唯唯諾諾、 噤若寒蟬，而他在到別人家之后，顯然以主人自居的姿態(tài)也是模仿了長(zhǎng)輩們的心態(tài)。事實(shí)上，以姜文為首的第六代導(dǎo)演，他們從某個(gè)角度來說，就像是一個(gè)“歷史的缺席者”抑或是被遺忘的角落。這些導(dǎo)演沒有幾部能夠敘說歷史的作品，基本都是呈現(xiàn)出主觀化的訴說，可謂是一部個(gè)人野史和個(gè)體心靈史的作品，而這樣的充斥“多元話語”的創(chuàng)作卻是一種物質(zhì)文化發(fā)展的必然趨勢(shì)。

三、結(jié)語

姜文導(dǎo)演的作品在如今中國影壇中占有極其重要的地位，而首先就要?dú)w結(jié)于他作品中頗具后現(xiàn)代性的特質(zhì)，這種后現(xiàn)代意味的表現(xiàn)與嘗試是具有一定先鋒性的。而在電影審美方面，這種特質(zhì)凸顯出姜文作品中的藝術(shù)性，他把自己的人生經(jīng)歷與人生體驗(yàn)的獨(dú)到之處，以及他對(duì)人性的思考投射到作品之中， 形成了與眾不同的風(fēng)格，受到國內(nèi)外觀眾的喜愛與追捧。

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[作者簡(jiǎn)介] 武立杰（1961—），男，吉林長(zhǎng)春人，吉林動(dòng)畫學(xué)院副教授。主要研究方向：動(dòng)畫前期美術(shù)設(shè)計(jì)。