韓少功尋根文學(xué)的歷史性和現(xiàn)實(shí)性

白池云

韓少功尋根文學(xué)的歷史性和現(xiàn)實(shí)性

白池云

對(duì)于20世紀(jì)80年代中期興起的“文化尋根”，雖然已有不少出色的意見，但至今仍沒(méi)有一個(gè)十分明確的解釋。這個(gè)概念常伴隨著“尋根”出現(xiàn)的“鄉(xiāng)土”“民族”“傳統(tǒng)”等詞匯，很容易讓人把“尋根文學(xué)”聯(lián)系到民俗性或地方特色，如韓少功的楚文化、張承志的北方、賈平凹的商州等。但為了正確理解中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的這一文學(xué)現(xiàn)象，就必須要關(guān)注“尋根文學(xué)”所承載的時(shí)代矛盾。韓少功在一篇文章中解釋了“文化尋根”與現(xiàn)代化期待之間的關(guān)系：

新中有舊，舊中有新，“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”在很多時(shí)候是一種互相滲透互相纏繞的關(guān)系。正如閱世已深的成年人才能欣賞兒童的天真，任何一次對(duì)“傳統(tǒng)”的回望，都恰恰證明人們有了某種“現(xiàn)代”的立場(chǎng)和視角，都離不開現(xiàn)代的解釋，現(xiàn)代的選擇，現(xiàn)代的重構(gòu)，現(xiàn)代的需要。因此任何歷史都是現(xiàn)在時(shí)的，而任何“傳統(tǒng)”事實(shí)上都不可能恢復(fù)而只能再生。①韓少功：《文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代再生》（2000），載廖述務(wù)編，《韓少功研究資料》（天津：天津人民出版社，2008），117頁(yè)。

最近召開的一次文學(xué)座談會(huì)上，蔡翔與羅崗說(shuō)到尋根文學(xué)的“地方性”既是全球化的產(chǎn)物，又是對(duì)全球化的抵抗。這與上述韓少功的觀點(diǎn)也有相通之處。就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的尋根文學(xué)承擔(dān)著雙重課題：對(duì)內(nèi)抵抗以反映論、因果律、目的論等為代表的教條化社會(huì)主義文學(xué)規(guī)范，對(duì)外則抵抗西方現(xiàn)代主義的盲目移植。

“民族熱”正是源于“現(xiàn)代熱”。處于走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，為什么會(huì)提出民族文化——即傳統(tǒng)？其實(shí)，偉大的文學(xué)一直是傳統(tǒng)的一部分。艾略特（T. S. Eliot）曾提出歷史意識(shí)不但使詩(shī)人深刻地認(rèn)識(shí)到他所屬的時(shí)代，而且還使他在寫作時(shí)感受到荷馬以來(lái)的整個(gè)歐洲文學(xué)與本國(guó)文學(xué)在一個(gè)同時(shí)的存在中，組成一個(gè)同時(shí)的秩序。詩(shī)人的使命就是從歷史的整體脈絡(luò)中把握自己的時(shí)代，并通過(guò)整個(gè)生涯來(lái)提升其歷史意識(shí)。②T. S. 艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，載李昌培譯，《T. S. 艾略特文學(xué)批評(píng)》（首爾：東國(guó)大學(xué)校出版部，1999），5-8頁(yè)。20世紀(jì)80年代中國(guó)的“文化尋根”，就是充溢著要提升自己時(shí)代的欲望、以及把此欲望放入歷史與傳統(tǒng)這一宏觀框架的要求。

這一現(xiàn)象給我們某種熟悉感。即使沒(méi)有“民族文化/文學(xué)”這一類相似的用詞，文化尋根還是讓我們想起20世紀(jì)70年代韓國(guó)的民族文學(xué)論。當(dāng)然，韓國(guó)民族文學(xué)論的起源可以追溯到日據(jù)時(shí)期的文學(xué)論戰(zhàn)，但前后兩者之間具有一定的非連續(xù)性。20世紀(jì)70年代民族文學(xué)的核心是抵抗樸正熙維新體制的民主要求，同時(shí)還有對(duì)解放以來(lái)深刻影響韓國(guó)社會(huì)的西方主義的抵抗。③崔元植：《民族文學(xué)論的反省與展望》，載《民族文學(xué)的邏輯》（首爾：創(chuàng)作與批評(píng)社，1982）及2013年“亞洲現(xiàn)代思想青年學(xué)者論壇”演講內(nèi)容。也就是說(shuō)，20世紀(jì)70年代民族文學(xué)論，不但渴望以4·19革命以來(lái)成熟起來(lái)的民主主義為基礎(chǔ)，將韓國(guó)社會(huì)上升為西方市民社會(huì)水平的資產(chǎn)階級(jí)民主主義階段，還包含著要建構(gòu)能抵抗蔓延于韓國(guó)社會(huì)的西方主義。

民族文學(xué)論的這種雙重欲望，在白樂(lè)晴早期的一篇文章《市民文學(xué)論》中得到了很好的體現(xiàn)。這一篇《市民文學(xué)論》具有劃時(shí)代的意義，把韓國(guó)知識(shí)界提升到一個(gè)新階段。該文提出的“市民文學(xué)”的概念，因“市民”概念的模糊性受到了不少批判，而白樂(lè)晴自己也接受這些批判，后來(lái)用“民族文學(xué)”取而代之。概念上的模糊性姑且不說(shuō)，該文之所以在“民族文學(xué)”已完成使命的今天仍然具有重要意義，是因?yàn)樗岢隽隧n國(guó)文學(xué)要建立怎樣的主體，要往何處走的問(wèn)題，并縱橫韓國(guó)和西方知識(shí)的海洋，試圖尋找出路。為此，白樂(lè)晴從“約瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）對(duì)西方社會(huì)苛刻的批判與勞倫斯（D. H. Lawrence）對(duì)它的全面否定的顫抖”中尋找其可能性，然后從3·1運(yùn)動(dòng)④1919年3月1日開始的全民族抗日運(yùn)動(dòng)。與4·19革命⑤以市民和學(xué)生為中心的反政府民主主義運(yùn)動(dòng)。1960年4月19日達(dá)到頂峰。中尋找與西方相對(duì)應(yīng)的韓國(guó)市民精神的線索。最終，他從詩(shī)人金洙暎（1921—1968）身上找到了韓國(guó)市民精神的萌芽。

在與4·19革命及其失敗殘余進(jìn)行斗爭(zhēng)的過(guò)程中，金洙暎表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的思考：

不論是多么骯臟的傳統(tǒng)，我都喜歡。

……

不論是多么骯臟的歷史，我都喜歡。

自認(rèn)識(shí)伯德·畢曉普女士以來(lái)就腐朽不堪的大韓民國(guó)

不痛苦，反而感激。不論歷史

多么骯臟，我都喜歡。

不論是多么骯臟的泥潭，我都喜歡。

對(duì)我而言，只要有比黃銅碗更響亮的回憶，人類就是永恒的，而愛(ài)亦如此。

……

喜歡這無(wú)數(shù)的反動(dòng)。

為了在這片土地上扎下根。——金洙?！毒薮蟮母?/p>

“不論是多么骯臟的傳統(tǒng)，我都喜歡?！边@句話絕不意味著被動(dòng)地接受傳統(tǒng)，而是飽含痛苦地掙扎，因?yàn)檫@句話提出他希望確立為傳統(tǒng)的對(duì)象是多么讓他羞愧。對(duì)詩(shī)人而言，腐爛不堪的泥潭似的傳統(tǒng)，是“比黃銅碗更響亮的回憶”，是揮之不去的。白樂(lè)晴在金洙暎身上看到的，就是這種將歷史留下的“無(wú)數(shù)的反動(dòng)”都一起吸入傳統(tǒng)這一“巨大的根”中的力量。白樂(lè)晴就是從金洙暎的“全身成為記憶本身，又全身推動(dòng)著已成為全身的記憶”①白樂(lè)晴：《市民文學(xué)論》，載《民族文學(xué)與世界文學(xué)》（首爾：創(chuàng)作與批評(píng)社，1978），35頁(yè)。的“全身詩(shī)學(xué)”發(fā)現(xiàn)了市民精神的種子。

當(dāng)中國(guó)走上20世紀(jì)60年代極“左”路線時(shí)，韓國(guó)則處于反共獨(dú)裁的另一極端。從某種意義上，可不可以說(shuō)“尋根文學(xué)”與“民族文學(xué)”是預(yù)感到走向極端的冷戰(zhàn)體制內(nèi)部發(fā)生的裂痕的文化現(xiàn)象？也就是說(shuō)，如果“尋根文學(xué)”是一邊反思社會(huì)主義實(shí)踐過(guò)程中極左傾向、一邊又應(yīng)對(duì)川流不息的“世界”，那么“民族文學(xué)”則是由內(nèi)反省殖民和冷戰(zhàn)形成的可恥的反動(dòng)，由外抵抗以新形式侵襲而來(lái)的帝國(guó)主義，渴望構(gòu)建一個(gè)能屹立于世界文學(xué)之中的主體。在冥冥之中即將來(lái)臨的去冷戰(zhàn)的黎明中，它們都交織著對(duì)“現(xiàn)代”的渴望與抵抗，而尋根文學(xué)與民族文學(xué)強(qiáng)調(diào)的民族文化的創(chuàng)造性誕生，是向能夠承載“現(xiàn)代”主體的強(qiáng)烈呼吁。

故鄉(xiāng)，存在的場(chǎng)所

韓少功早期的代表作《歸去來(lái)》《爸爸爸》《女女女》是公認(rèn)難以理解的作品。②20世紀(jì)70年代后期的《月蘭》、《飛過(guò)藍(lán)天》、《西望茅草地》等作品與1985年之后的《爸爸爸》《歸去來(lái)》《女女女》等作品之間有較大斷層。后者缺少充溢于前者的抒情性，而蔓延著灰暗、丑陋的形象與詞匯。南帆：《歷史的警覺(jué)——讀韓少功1985年之后作品》，載廖述務(wù)編，《韓少功研究資料》（天津：天津人民出版社，2008），281-284頁(yè)。筆者認(rèn)為，其最大的原因是作者想說(shuō)的“根”本身就具有模糊性。的確，他提出的“文化的深層”等詞語(yǔ)，與通常帶給人們溫暖的“田園”之感是完全不同的。那是神秘又怪異的、時(shí)而甚至讓人害怕的，既陌生又熟悉的故鄉(xiāng)。

《歸去來(lái)》就是有關(guān)這一既陌生又熟悉的故鄉(xiāng)的故事。從標(biāo)題中也可以了解到，小說(shuō)以魏晉時(shí)代田園詩(shī)人陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》為元文本，是拒絕回歸的“我”的離心力與吸引這樣的“我”的向心力之間激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)。有一天，“我”像著了魔一樣走進(jìn)既熟悉又陌生的，被扭曲成奇怪形狀的世外桃源，在“那里”，“我”發(fā)現(xiàn)了被當(dāng)?shù)厝朔Q為“馬眼鏡”的另一個(gè)自己。雖然“我”拼死拒絕自己“馬眼鏡”的身份，但“我”還是一步步被吸入“那里”黑洞般強(qiáng)烈的向心力之中。在此，我們會(huì)想起陶淵明的另一個(gè)文本《桃花源記》?！拔摇彪m然不知道“那里”，但不知為什么，迎接“我”的“那里”的人們卻清楚地記得我。這種“知道我秘密的故鄉(xiāng)”還出現(xiàn)在《女女女》中。聽到幺姑去世的消息后，第一次回到故鄉(xiāng)的“我”十分詫異地發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)的人不但徹底了解“我”的家庭狀況，而且他們的“目光在我臉上刻著，剔著，劃著”，甚至“一直掘進(jìn)腦髓那糊糊涂涂的深處”。③韓少功：《女女女》，載《藍(lán)蓋子》（沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2002），178-179頁(yè)（以下僅在原文標(biāo)注頁(yè)數(shù)）。

《歸去來(lái)》《爸爸爸》《女女女》都是有關(guān)原初故鄉(xiāng)的作品。尤其，《歸去來(lái)》和《女女女》兩者之間的關(guān)系十分密切，甚至可以說(shuō)后者是前者的延伸版?！肮枢l(xiāng)”因想要忘卻的欲望與執(zhí)拗不屈的記憶之間的張力，充斥著緊張感。如果說(shuō)陶淵明的農(nóng)村是通過(guò)放棄世俗的欲望而形成的烏托邦，韓少功的農(nóng)村則是因這一欲望既渴望忘記，又無(wú)法擺脫這一欲望的記憶。在《歸去來(lái)》中，“我”越是拒絕“馬眼鏡”的身份，“我”的言行就越是不動(dòng)聲色地變成馬眼鏡。隨著雙方拉力的增大，“我”與敘述者之間開始出現(xiàn)分裂。但這一分裂不是后現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的身份認(rèn)同的危機(jī)或主體性缺乏④例如，Leenhouts將《歸去來(lái)》的主題理解為“身份認(rèn)同追求的不可能性與無(wú)意義性”，F(xiàn)euerwerker則理解為“自律的一貫的連續(xù)的主體的缺失”。Mark Leenhoouts, Leaving the World to Enter the World: Han Shaogong and Chinese Root-Seeking Literature, （Leiden: CNWS Publication, 2005）p. 30: Yi-tsi Mei Feuerwerker, Ideology, Power, Text:Self-representation and the Peasant “Other” in Modern Chinese Literature, Stanford: Stanford University Press,1998, p.31.的表現(xiàn)。這里的分裂是一種為尋找“真實(shí)的我”的有意圖的、積極的裝置。當(dāng)兩個(gè)“我”，即想要逃避的“我”和被吸進(jìn)去的“我”之間的張力到達(dá)頂峰時(shí)，突然，兩個(gè)“我”結(jié)為一體。

穿鞋之前，我望著這個(gè)藍(lán)色的我，突然有種異樣的感覺(jué)，好像這身體很陌生，很怪。這里沒(méi)有服飾，沒(méi)有外人，就沒(méi)有掩蓋和作態(tài)的對(duì)象，也沒(méi)有條件，只有赤裸裸的自己，自己的真實(shí)。……由于很久以前一個(gè)精子和一個(gè)卵子的巧合，才有了一位先祖：這位先祖與另一位先祖的再巧合，才有了另一個(gè)受精卵子，才有了一個(gè)世世代代以后可能存在的我。我也是連接無(wú)數(shù)偶然的一個(gè)藍(lán)色受精卵子。來(lái)到世界干什么？可以干些什么？①韓少功：《歸去來(lái)》，載《藍(lán)蓋子》，77-78頁(yè)（以下僅在原文標(biāo)注頁(yè)數(shù)）。

在藍(lán)色光霧籠罩的夢(mèng)幻的氣氛中，“我”與“我”完整地真實(shí)相遇，領(lǐng)悟到“我”是無(wú)數(shù)個(gè)我的集合。我們?cè)谶@里可以猜測(cè)到韓少功對(duì)“文化之根”的內(nèi)涵的理解。這種想法在韓少功其他的文章中也常常出現(xiàn)。在《文學(xué)的“根”》里，韓少功引用泰納（Hippolyte Taine）的觀點(diǎn)，提出文化不但有不消幾年就全部換新的表層，還有可以維持?jǐn)?shù)年的略微堅(jiān)固的中層，最下面則是在劇烈的摩擦與破壞中還能巋然不動(dòng)的，可以維持一個(gè)歷史時(shí)期的第三層。②韓少功 、白池云 譯：《文學(xué)的根》，載《閱讀的年輪》（首爾：Chungarammedia，2008），30頁(yè)?！栋职职帧分械碾u頭寨與丙崽就是這種連戰(zhàn)亂甚至毒藥也消滅不了的，像化石一樣存活的文化深層。那么，在那黑暗深處閃爍的大地的深層與“我”到底有怎樣的關(guān)系？如果說(shuō)“我”是無(wú)數(shù)先祖?zhèn)儫o(wú)數(shù)偶然相遇的產(chǎn)物，“我”不也是這植根于茫茫深層中的巨大文化的一部分嗎？后來(lái)，在長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬橋詞典》中，韓少功發(fā)現(xiàn)馬橋村民們將“男子”稱為“蠻人三家”后，提出了下面的反問(wèn)：

那么一個(gè)人還是一個(gè)人嗎？還僅僅是一個(gè)人嗎？我在一篇文章里說(shuō)過(guò)：“個(gè)人”的概念是不完整的，每個(gè)人也是“群人”。我希望馬橋的“蠻人三家”中的“三”只是傳統(tǒng)中“多”的同義詞。這樣，“蠻人三家”就差不多是“群人”的別名，強(qiáng)調(diào)著個(gè)人的群類背景，也就暗合了我的奇想。③韓少功：《馬橋詞典》，（蠻子以及羅家蠻 篇）（北京：人民文學(xué)出版社，2004），5頁(yè)。

分裂成兩個(gè)的“我”在藍(lán)色的燈光下，通過(guò)不停的分裂，變?yōu)槌汕先f(wàn)個(gè)小受精卵的瞬間，出現(xiàn)了完整的我的形象。這成千上萬(wàn)個(gè)受精卵構(gòu)成的“我”既是“個(gè)人”又是“群人”，“公”中有“私”，“私”中有“公”。④韓少功：《馬橋辭典》，（公家 篇），（北京：人民文學(xué)出版社，2004），126頁(yè)。就這樣，“我”與無(wú)數(shù)我之間的界限變得模糊，在追究我是否就是馬眼鏡已毫無(wú)意義的時(shí)候，被忘卻的記憶重新向“我”襲來(lái)。

革命的復(fù)雜性之魂

傳統(tǒng)不是抽象的，也并非只要發(fā)生在過(guò)去，就都能成為傳統(tǒng)。艾略特曾說(shuō)過(guò)，傳統(tǒng)不是可以繼承的，而是必須用很大的勞力才能獲得的。就是說(shuō)，要獲得傳統(tǒng)，就需要?dú)v史意識(shí)。不但要理解過(guò)去的過(guò)去性，而且還要理解過(guò)去的現(xiàn)實(shí)性，只有對(duì)自己所處的時(shí)代具有深刻的認(rèn)識(shí)，才能獲得傳統(tǒng)。⑤T. S. 艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，載李昌培譯，《T. S. 艾略特文學(xué)批評(píng)》（首爾：東國(guó)大學(xué)校出版部，1999），5-8頁(yè)。

韓少功的“尋根”就是一種為了獲得傳統(tǒng)的掙扎。為了理解他所處時(shí)代的混沌，并發(fā)現(xiàn)其歷史性與現(xiàn)實(shí)性，他一直對(duì)中國(guó)“傷痕文學(xué)”中的簡(jiǎn)單化和標(biāo)簽化傾向保持不滿。⑥韓少功 、白池云 譯：《文學(xué)的根》，載《閱讀的年輪》（首爾：Chungarammedia，2008），30頁(yè)。他說(shuō)：那是上十億大活人真實(shí)存在的十年，它的非理性也不會(huì)比我們身邊任何一種愛(ài)或恨更非理性。正如我們需要自然科學(xué)來(lái)解釋種種不可理喻的自然現(xiàn)象，我們也需要用人文社會(huì)科學(xué)，來(lái)解釋種種不可理喻的人文社會(huì)現(xiàn)象。如果長(zhǎng)期把“傷痕”所涉的十年關(guān)在生銹的鐵門之內(nèi)，就無(wú)法接通過(guò)去與未來(lái)。⑦Han Shaogong,“Why did Cultural Revolution End?” trans. by Gao Jin, Boundary2, Summer 2008, pp.104-106.

韓少功的敘事不同于1990年中國(guó)文化界出現(xiàn)的紅色懷舊之潮。“歸來(lái)”的呼喚絕不是對(duì)美好時(shí)代的回憶。如果說(shuō)“懷念（nostalgia）”是對(duì)與現(xiàn)在斷絕的過(guò)去的想念⑧按弗雷德里克·詹姆遜（FredricJameson），懷念作為pastiche的藝術(shù)表現(xiàn)，是一種無(wú)法將過(guò)去與現(xiàn)在聯(lián)系起來(lái)的后現(xiàn)代主義時(shí)代的病理現(xiàn)象。Frederic James, “Postmodernism and Consumer Society,” Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodernism Culture, (Washington: Bay Press, 1983) pp.111-125.，韓少功的“招魂”是招徠流離失所的過(guò)去碎片，將它安置到現(xiàn)在之中?！杜分v的是“我”的幺姑。她年輕時(shí)是個(gè)勞模，父親去世后又盡全力照顧“我”。有一天她洗澡時(shí)暈倒之后，突然就變成了另一個(gè)人。曾因勤儉、犧牲、利他精神而堅(jiān)如鋼鐵的幺姑消失得無(wú)影無(wú)蹤，一個(gè)丑陋的欲望的化身，把因改革事業(yè)而奔走的“我”死死地糾纏。“我”終于不堪重負(fù)，把病中的幺姑送回了故鄉(xiāng)，在“來(lái)讀書、來(lái)爭(zhēng)吵、來(lái)奔走”的繁忙中，漸漸忘記她。使我回到從未來(lái)過(guò)的故鄉(xiāng)的，是幺姑的死訊。在初次回到的“這塊陌生的土地”，“我”感受到“一種神奇的聯(lián)系”。在了解到幺姑的秘密——她怎樣變成聾子、為什么要離開故鄉(xiāng)——的過(guò)程中，“我”慢慢了解到包括父親的秘密在內(nèi)的“我”整個(gè)家族的來(lái)歷。與《歸去來(lái)》一樣，“我”雖然不知道故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)的人對(duì)“我”那充滿背叛、告密、投降、殺人的經(jīng)歷都能如數(shù)家珍般地說(shuō)出來(lái)。

故鄉(xiāng)之行同時(shí)也是思考“我”與幺姑斷裂關(guān)系的旅程。不知從何時(shí)開始，耳聾的幺姑生活在與“我”不同的世界中。紅色的動(dòng)亂結(jié)束后，開始了翻天覆地的改革，但幺姑未能進(jìn)入這一新的世界，而是在被拋棄的世界里孤獨(dú)地活著。中風(fēng)后，她變成一個(gè)“把人們對(duì)她的同情與懷念統(tǒng)統(tǒng)消滅掉”的令人厭惡的老人。回到故鄉(xiāng)后，她被關(guān)在籠子里，變成了像魚一樣的活物。失去了人的形象，使人們不再記住了她，任她在遺忘中孤獨(dú)地死去?！拔摇痹阽酃盟狼氨魂P(guān)著的木欄前面，正視著“我”與幺姑之間堅(jiān)固的隔膜。

現(xiàn)在，籠子關(guān)鎖著無(wú)比實(shí)在的一團(tuán)空寂，關(guān)鎖著永遠(yuǎn)消失不了的一次消失。在木欄的這邊和那邊，有兩個(gè)世界：在那邊呆著，會(huì)不會(huì)覺(jué)得被木欄禁錮的恰好是外面這個(gè)世界呢？

不知道是“我”的世界禁錮著幺姑，還是幺姑的世界禁錮著“我”，總之兩人的世界向?qū)Ψ疥P(guān)得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，就如同兒時(shí)父親將“我”趕出家門后，鎖上的生銹的大門。也許是“我”沒(méi)有聽到幺姑來(lái)自另一個(gè)世界聲嘶力竭的吶喊。幺姑中風(fēng)后敲打床頭小桌子的嘣嘣嘣之聲，成為“這個(gè)城市眾多的問(wèn)號(hào)和驚嘆號(hào)”，讓奔波的“我”幾乎崩潰。在《女女女》全文中，這一聲音就像幻聽，不停地纏繞在“我”的耳邊。它既可能是幺姑曾經(jīng)在工廠錘石頭的聲音，也可能是在記憶中生銹的鐵門里呼喊“我”的聲音。風(fēng)暴過(guò)去了，雖然世界恢復(fù)了平靜，但“她遺留下的一堆堆喧囂沒(méi)有死去”。

《女女女》第七章中的葬禮是呼喚忘卻中這一聲音的儀式。在用鞭炮和喇叭的喧鬧聲送走死者的葬禮上，“我”被鼠群亂跳、洪水滔天的大地震的幻想包圍。這像世界末日似的大地震連使“我”和幺姑之間斷裂的時(shí)間黑洞都毫無(wú)痕跡地一掃而空。就這樣，隔斷“我”與幺姑之間的鞏固的木欄變得破碎不堪，終于“我”好好地送走了幺姑。

韓少功的作品與其他很多“傷痕”之作的不同之處是，他總是超越那種受害與加害的二分法，試圖逼進(jìn)復(fù)雜的真實(shí)。他尤其不同意知識(shí)精英=受害人這一公式，對(duì)那種總是對(duì)將自己設(shè)想為受害者的“傷痕”敘事，他一再嗤之以鼻。①韓少功：《鳥的傳令》，載廖述務(wù)編，《韓少功研究資料》（天津：天津人民出版社，2008），74頁(yè)。他筆下的知青或青年干部都飽受負(fù)罪感的折磨。在灰暗的記憶背后，他的存在一直被隱藏著負(fù)罪感糾纏不清。詭異而又殺氣重重的“故鄉(xiāng)”或許隱匿著“我”的秘密：這里有曾經(jīng)殺死過(guò)向自己求饒的陽(yáng)矮子的“我”（《歸去來(lái)》）；有迫使純樸村婦月蘭走向自殺的“我”（《月蘭》）；有置戀人于死地而不顧的“我”（《歸去來(lái)》）；有射死那冒死歸來(lái)的晶晶的“我”（《飛過(guò)藍(lán)天》）……這一切都是“我”的真實(shí)，是那個(gè)紅色年代真實(shí)的重要部分。

巨大的根

很少有韓少功那樣毫不夸張地、細(xì)膩地描寫紅色年代的作品。他的作品中曾一度沉迷于革命理想的人物們，只是面對(duì)逐漸擴(kuò)大的理想與現(xiàn)實(shí)之間的縫隙，也陷入困惑和混亂。為什么生產(chǎn)隊(duì)會(huì)有窮到要拆屋的人？（《風(fēng)吹嗩吶聲》）為什么像長(zhǎng)順這樣的優(yōu)秀社員要成為“超支戶”？（《月蘭》）為什么革命元老張種田會(huì)成為歷史的敗者？（《西望茅草地》）……何止這些？揭露勞動(dòng)改造收容所（“苦役場(chǎng)”）的《藍(lán)蓋子》，至今也是中國(guó)文學(xué)中罕見的作品。

即使有這種質(zhì)疑和批判，但韓少功的筆下并沒(méi)有妖魔化。我們能看到的是，是革命的理想信念與相隨共生的悲劇之間，有一種歷史的錯(cuò)位。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的錯(cuò)位？現(xiàn)在要怎樣理解和評(píng)價(jià)這些錯(cuò)位？……這是中國(guó)革命歷史留下的作業(yè)。但中國(guó)的很多“現(xiàn)代”敘事者逃避了這一作業(yè)。通過(guò)妖魔化的方式打發(fā)過(guò)去，他們給神話般的“現(xiàn)代”化免除了責(zé)任，也大大降低了認(rèn)知的難度。與之相反，為了恢復(fù)由此造成的斷裂與空白，要把游離在彼岸的歷史喚回此岸，使之成為現(xiàn)在的一部分——這就是韓少功“文化尋根”的核心所在。

“文化尋根”涉及的是樹立傳統(tǒng)的問(wèn)題。不是只有好的東西才能成傳統(tǒng)。陳思和曾指出民族文化是陰陽(yáng)合一的整體。②陳思和著：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（首爾：文學(xué)村）盧正思（音）、樸蘭英譯，2008，397頁(yè)。樹立傳統(tǒng)，不只包含民族文化的“陽(yáng)”，也包括如何處理陰陽(yáng)之間的復(fù)雜的糾葛和張力的問(wèn)題。正如金洙暎的詩(shī)《巨大的根》所體現(xiàn)的那樣，不論是多么骯臟的傳統(tǒng)，如果沒(méi)有這一傳統(tǒng)，也就沒(méi)有“現(xiàn)代”的立足之地。

過(guò)去半世紀(jì)以來(lái)，雖然在物質(zhì)層面上取得了舉世矚目的成就，但在精神上我們卻經(jīng)歷著前所未有的貧乏。在這一點(diǎn)上，“文化的根”這一陳舊的主題，不只對(duì)中國(guó)，對(duì)我們也仍然具有現(xiàn)實(shí)意義。（本文刊發(fā)時(shí)略有刪節(jié)）

（作者單位：首爾大學(xué)）