簡述從“有”到“無”的20世紀(jì)新音樂調(diào)性發(fā)展

姚娟

摘 要：20世紀(jì)是一個多元的、創(chuàng)新的時代，我們身邊的所有事物都與發(fā)明創(chuàng)新有關(guān)，20世紀(jì)的音樂也不例外。對于生活在新時代的我們來說，接觸新音樂就應(yīng)該象接觸身邊所有新事物一樣正常。它不是突然冒出來的，而是時代發(fā)展的產(chǎn)物，是一種音樂觀念的更新，更是新世紀(jì)人類精神文明的一個重要組成部分。作為年輕一代的音樂工作者，我們更應(yīng)該在積極傳承傳統(tǒng)音樂的同時，更努力的創(chuàng)造和發(fā)展新音樂。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)；新音樂；有調(diào)性；無調(diào)性；十二音體系

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）30-0103-01

20世紀(jì)是一個多元化、創(chuàng)新性的新時代，我們身邊的一切事物都與發(fā)明創(chuàng)造有關(guān)，20世紀(jì)的音樂也不例外，它不是突然冒出來的，而是時代發(fā)展的產(chǎn)物，是一種音樂觀念的更新，更是新世紀(jì)人類精神文明的一個重要組成部分。對于生活在新時代的我們來說，接觸新音樂應(yīng)該就象接觸身邊所有新事物一樣正常。曾經(jīng)有一位旅美鋼琴家在回國舉辦的匯報音樂會中，開場演奏的作品是李斯特的《灰色的云》和勛伯格的《奏鳴曲》，對于曲目的選擇，他是這樣解說的：“在國外，這兩首作品是經(jīng)常被作為演出的必演曲目，我在中國選擇演奏，是因為每一個演奏家都有義務(wù)和責(zé)任帶領(lǐng)大家接觸新的音樂風(fēng)格和形式?！憋@然，在國外新音樂已經(jīng)被廣泛推廣和接受，作為我們年輕一代的音樂工作者，更應(yīng)該在積極傳承傳統(tǒng)音樂的同時，更努力的創(chuàng)造和普及新音樂。

20世紀(jì)新音樂是一種探索性、革命性、創(chuàng)新性的新興專業(yè)音樂，很多人認(rèn)為新音樂很“怪異”，聽上去莫名其妙，其實相比傳統(tǒng)音樂而言，最大的特點就是脫離了大小調(diào)體系，更注重“聲音”和“色彩”，也就是“音色”和“音響”。作曲家們通過不斷的探索和創(chuàng)新，在音樂調(diào)性上的寫作手法將有調(diào)性發(fā)展到無調(diào)性，開辟了一種新的音樂風(fēng)格。在傳統(tǒng)音樂中，調(diào)性的本質(zhì)就是主音，主音最低限定的確定是四、五度。而從1909年起，隨著勛伯格第一首無調(diào)性作品《鋼琴曲三首》（op.11）的完成，音樂發(fā)展進入一個新的領(lǐng)域，也是二十世紀(jì)新音樂發(fā)展中“非常關(guān)鍵”的一個過渡期——從晚期浪漫主義風(fēng)格的“有調(diào)性”到“十二音體系”形成之前的所謂的“自由無調(diào)性”音樂時期。

自1600年以來，幾個世紀(jì)所遵循的調(diào)性原則被打破了，不過，調(diào)性原則的打破并不是突如其來的。勛伯格之前，在德彪西印象主義作品里的模糊調(diào)性、斯克里亞賓的“神秘和弦”，調(diào)性已經(jīng)趨于瓦解。作為新音樂的先聲，瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》在一定程度上預(yù)示了音樂語言從半音化走向無調(diào)性。在序曲中，為了表現(xiàn)憂郁、渴望而又不能得到滿足的情緒和氣氛，用了大量的半音進行，從一個不協(xié)和和弦解決到另一個不協(xié)和和弦，不斷地轉(zhuǎn)調(diào)，達到了有調(diào)性范圍內(nèi)調(diào)性不穩(wěn)定的極限。勛伯格只是往前又邁出了一步，在他的作品中調(diào)性沒有了，他取消了傳統(tǒng)音樂中能夠確立調(diào)性的七個自然音與五個變化音之間的區(qū)別，十二個音級都很重要，沒有一個音取得中心音的地位，這就是無調(diào)性。

無調(diào)性音樂的進一步發(fā)展是十二音音樂。勛伯格于1923年完成了他的第一首十二音作品《鋼琴組曲》（op.25）。從此， 十二音音樂作為一種作曲方法被確立下來，它打開了如何使用、組合十二個音級的新的途徑。在十二音音樂里，一首作品完全是由半音階十二個音所組成的固定音列發(fā)展而來的，避免了傳統(tǒng)和聲純粹的三和弦或?qū)倨吆拖曳纸?，連續(xù)的音階式進行，容易造成調(diào)式或調(diào)性的結(jié)構(gòu)片段以及首尾音四、五度關(guān)系。傳統(tǒng)功能和聲的縱向關(guān)系被這個音列的音程和音列在各個聲部的分布情況所代替，由此帶來了所謂“不協(xié)和音的解放”。該技法在作曲技巧上是絕對反傳統(tǒng)的，完全無視過去的調(diào)性規(guī)律、和聲功能規(guī)律，而是把八度中十二個音給以同等的價值，拋棄過去主音、屬音、下屬音等觀念，使無調(diào)性占有絕對統(tǒng)治地位。勛伯格的另一部作品《鋼琴小品六首》（op.19）相對比較集中的探討了在“能夠自由使用十二個音級”的情況下如何盡力“擺脫功能限制”而自由“處理調(diào)式調(diào)性”的各種方法，以求使本來應(yīng)該明確的調(diào)性變的模糊，使本來應(yīng)該穩(wěn)定的調(diào)性變的游移，使本來應(yīng)該顯而易見的調(diào)性變的隱退，進而使本來應(yīng)該濃郁的調(diào)性感變的淡化。其中包括使用功能和聲中比較少用或需要有條件使用的“高疊和弦” 、復(fù)合和弦、多音和弦以及各種變和弦，較多使用和弦結(jié)構(gòu)之外的非三度和弦，使用“無解決”的連續(xù)七和弦等。其中第一首作品中沒有出現(xiàn)和聲大小調(diào)式，也沒有那種最有利于明確調(diào)性的“屬七結(jié)構(gòu)”和弦，和聲語言雖然大都可以規(guī)范成傳統(tǒng)的三度疊置結(jié)構(gòu)，但其中卻沒有完整的大小三和弦，因此，這首小品既沒有明確的調(diào)式感，也沒有穩(wěn)定的調(diào)性感。整部作品不僅用盡了半音階的全部十二個音級，而且這十二個音級在開始的兩小節(jié)內(nèi)就已經(jīng)迅速地全部出齊。

《樂隊變奏曲》（op.31）是勛伯格第一首為管弦樂而作的十二音作品，也是惟一的一部純粹的“管弦樂”作品。這部作品的結(jié)構(gòu)、音色和表現(xiàn)力都是極富創(chuàng)造性的。使用的樂隊規(guī)模是龐大的，但注重的是增強色彩性和清晰的旋律，而不是增加力度。作為“變奏曲”， 勛伯格在使用十二音序列時有所改變，例如在十二音序列的基礎(chǔ)上用“非序列音”的加花裝飾，這種做法相當(dāng)于傳統(tǒng)音樂中常見的“和弦外音”或“裝飾變奏”。這部作品具有劃時代的意義，勛伯格謹(jǐn)慎而成功的解決了十二音序列音樂——這種強調(diào)平等、有序和不重復(fù)基礎(chǔ)上進行寫作的新音樂，應(yīng)當(dāng)如何面對大編制、多聲部的樂隊寫法。十二音的原則在勛伯格的兩個學(xué)生貝爾格和威伯恩，特別是后者的作品中得到進一步的發(fā)揮。十二音體系只是音高方面的序列手法，而威伯恩將它擴展到節(jié)奏、力度、時值、音色上，開創(chuàng)了“序列音樂”的寫作秩序。他還發(fā)展了勛伯格“音色旋律”的技法，以“點”代替“線”的旋律，把具有自己音色、力度、發(fā)音法的一個個音或和弦拼接起來，這一方法成為“點描派”音樂的先聲。

二十世紀(jì)的新音樂經(jīng)歷了從“有調(diào)性”到“無調(diào)性”的調(diào)性發(fā)展過程，盡管如此，絕大部分新音樂還是在傳統(tǒng)音樂體系范圍之內(nèi)所作變化而形成的，它們只是打破了傳統(tǒng)的樂音體系和傳統(tǒng)的作曲法則，更加注重“音色”和“音響”的概念。新音樂的發(fā)展也是作曲家對傳統(tǒng)音樂的跨越，必定是建立在對傳統(tǒng)音樂的精通和揚棄基礎(chǔ)之上的，從創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，中國作曲家已經(jīng)成為新音樂創(chuàng)作中的生力軍，一大批作曲家如譚盾、陳其剛、陳怡等大師已經(jīng)擠身于世界新音樂創(chuàng)作的主流，在這樣的時代，作為一名21世紀(jì)的音樂工作者，我們更應(yīng)該去關(guān)注和學(xué)習(xí)新音樂，為中國新音樂的發(fā)展做出貢獻。

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